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源起： 一日去师父家习琴，偶见其桌上有一册硕士论文，题为《诸城派古琴“同源异流”琴人、琴谱、琴乐研究》，作者是上海音乐学院刘姝彤。师父说，她当时来找过他三次，并做了采访，也把诸城的资料给她方便她研究使用，现在她已经去美国了。 部分人对诸城派古琴历史不加考究，观点有误，以致于以讹传讹，贻害极大。此论文资料搜集全面，且观点客观，学术性较强，也是对诸城派古琴较为科学的研究。所以，欲将其连载出来。
第一章 另一种断代:“源”与“流”的传派成因及历史脉络 明、清两代时，古琴当之无愧地成为传统器乐独奏中的佼佼者。这股风尚从明代掀起的刊印琴谱之风伊始，热度有增无减。今人主流视线中的徐门浙派、虞山派、绍兴派、广陵派，在吴越文化区域中滋长、汇聚。一时间，琴社组成、琴友雅集、琴派、琴家辈出，琴谱多至数百余册，有关琴乐操鳗和古琴音乐的审美思维，也有了系统且深入地阐述。至清代时，吴越琴风在经历了积淀千年又兴盛一时的机遇，己然塑成带有某种共性的范式，琴事来往也愈发成为琴坛常态，且盛况满溢。随之，以江浙为核心地带的古琴音乐，逐步开始了向外地的衍生、分流。晚近兴起的诸城派、川派、闽派等，即是清代中后期以来，在琴人、琴事交流频繁的生态中应时而生的。 诸城琴乐自有迹可寻于清代嘉庆年间，至诸城王氏家族全面兴起时己近晚清。如以诸城王氏群体为始发，至其传派格局显现不过百十余年，但若纵观其历史路程的风貌，仍旧包罗万象。本文初衷并非事无巨细地将这些历史事件铺陈呈示，而希望从细密的皱纹里摆脱出来，发觉另一种断代方式，更加廓清其发端、萌芽，至成型的传派成因，并发现隐藏于背后，何以驱动的至深缘由。因此，第一章的历史脉络划分，旨在囊括诸城琴人、琴谱、琴乐审美趋向、琴事交流活动等方面的基础上，寄望以相关传统音乐理论的发生、增长为原点，钩沉出诸城派主要传承支脉，及其历时线索中，一度对其传承产生重要影响的大事件，以观其于琴乐历史中的意义，并由研究中提炼而出的“问题所在”引发本文第二、三章的构想、形成。 一、追溯:诸城琴乐的渊源 一直以来，有关诸城琴乐的渊源，有一个令人好奇的说法。在《山东诸城古琴》一文中，张育瑾说诸城琴乐的两位始祖“王零门(王冷泉)宗金陵派，王溥长(王既甫)宗虞山派”， 这个观点至今沿用。但无论是相距遥远的地域，还是迥然的琴风，诸城派师出金陵、虞山的“学统”从未有过丝毫争议，便在此后几十年间的全部文献中被盖棺定论了。 偶然间，笔者发现，诸城派传谱之一《琴谱正律》中的13首琴曲，在曲目选择上，竟有多达12首分别与广陵派传谱《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》完全吻合;另有两本诸城传谱《玉鹤轩琴学摘要》的30首曲子中，有超过半数(16首);《桐荫山馆琴谱》的16曲中，亦有7曲与之同源。经过比较，笔者决定放弃几十年来的“定论”，大量吻合的琴曲使笔者相信，诸城琴乐的先人并非师出虞山，而宗广陵的可能性更多一分。 如略加深究，其出自广陵的学统也难能确凿。对此，的确没有更充分的材料为曾经之事佐证。诸城王氏家族的琴人如何来到广陵、又如何在习得广陵之风后回到故土?这一点未曾在己有研究中留下只言片语。唯一可以确认的是，王氏琴人在习得琴艺之后寻到属于自己和诸城的风格，最终，他们在山东音乐、文化的土壤中扎下了地域性风格的根基，这是“诸城琴乐”真正的萌芽。 二、发端:诸城琴乐的滋生与成长 清代嘉庆年间的山东历城人毛式旬旷，是目前可知最早的诸城琴人之一，他为后世留下了弥足珍贵的《龙吟馆琴谱》，堪称“诸城祖谱”。从生卒年代来看，与毛式邮的琴乐活动时段应较为相近的，还有王既甫、王冷泉，他们二人均是出自诸城王氏的两位琴人，且曾并获“诸城二王”之称。但毛式郎与王冷泉二人皆因没有直接传承人而未能延续。
事实上，“诸城琴乐”的真正发韧，是在王既甫一脉的家族传承中开始的，作为“第一代”琴人，他首先将琴乐传习给儿子王心源。再传时，扩展为以王秀南为接续的“家族传承” 脉络，和以王心葵、王燕卿为代表的诸城王氏“师徒传承”脉络。
从传承谱系中看到，在诸城琴乐发端的初始状态下，琴人无一不是诸城的王氏宗亲成员，鲜有外姓掺入。从这三代传人的生卒年代推算，他们必曾有“三代同堂”的可能性，且彼此“互相师互相资”’也是常有之事，因而更似聚集而居的“诸城琴人群体”。尽管他们尚未形成一个成熟“传派”所具全部要素，但积聚传人、且在继承祖谱(毛式邮《龙吟馆琴谱》)的基础上着手编撰新的手抄本《桐荫山馆琴谱》等一系列事象，表明了日后形成诸城琴派的趋势。 就在第三代传人王燕卿、王心葵个人琴乐生涯发生重大转折的同时，也为“诸城琴人群体”向“诸城琴派”的转型做了推波助澜的影响。他们分别经人生“伯乐”康有为、章太炎推荐，和江谦、蔡元培力邀，于1916年和1918年进入南京高等师范学院和北京大学教习古乐、传授琴艺。这使原先稳固在诸城的民间传承模式发生断裂。随即，在传承与接续的“节骨眼”上，王燕卿与王心葵通过南下与北上的迁徙，由民间向学院的倾向、转移，在堪称剧烈的“演进”中为诸城琴人群体开枝散叶。
三、转型:诸城琴人、琴乐向外传播及“传派支脉”的雏形初现 王燕卿南下与王心葵北上的缘由、经过，俱在各式文献中历历可见:于王燕卿来说，琴风太过个性而难在诸城得到立锥之地;偶与康有为相识、随行，并至南京高等师范学院留校任教，以授琴学。机缘巧合，旅程中落脚的南方异乡给王燕卿艺术生命带来了巨大的转机。与他不同的是，更具旧式文人气质的王心葵，素有“琅郡三王”之一的称谓，这足见其在诸城己然获得的声誉和地位，同时，又与那一时代追求进步的知识分子一样，1912年，他东渡日本，开始了为时6年学习西乐的留洋生涯，这使王心葵自身兼容中、西音乐文化的背景，也是他日后能够来到北京大学教习古琴、琵琶，参与乐团活动最重要的契机之一。 无论康有为、章太炎为何“相中”了这个年轻且偏居一隅的琴人群体，他们之间的往来，确确实实构成了近代琴坛的重大事件。或许是诸城琴乐自身所蕴含的某种“时代魅力”;也可能是他们无意识地跟上了“近代”的步伐?冥冥之中，这种选择其实也有某种必然因素一一如果我们更进一步来看王心葵、章太炎、蔡元培三人会发现，他们同时具有中国古文化深深的孽乳、成年后的留学经历，与对“进步思想”的推崇。这是他们三位最显著的相似之处;同样，王燕卿与康有为思想上的某种“革新”精神似乎也成为他们达成契合的缘由—作为近代历史上最先进入学院的两位琴人，王燕卿和王心葵南下与北山的迁徙原只是诸城琴人的“家务事”，却跟历史线条连接的这般紧密:与20世纪初年，若干中国传统音乐形式由民间向学院或其它社会平台迈进的“转型”如出一辙，“公共视野”对诸城琴人的“青睐”，一定程度上牵引起近代琴坛传承、传播的生命线。 藉着北上与南下进入高等院校的机遇，王心葵和王燕卿各自在新的环境中吸纳传人，节节延伸。于诸城作为琴派之名而言，正是在第三、四代琴人的衔接中，正式开始了由地方性琴人群体，向“同源头而多流脉”的古琴传派转型。
四、分流:“同源异流”的传派格局显现 至此，诸城派己初具“同源异流”的传派格局，并形成了以诸城遗脉、王心葵一脉、南下“梅庵”一脉为主的三条传派支脉。在这次“分流”后，它们各自的命运又会如何? 1.诸城派:“王心葵一脉” 事实上，王心葵曾为诸城派的传播留下两支脉络。1912年他留日归来，先于山东济南创办了近代琴乐历史上第一个传授古琴、琵琶、且纳入音乐理论的古琴组织“德音琴社”，并招纳学生詹澄秋等人。詹澄秋虽是湖北“襄阳学人”，但终年客居济南，跟随老师。1918年，王心葵北上至北大音乐研究会，琴社遂移北平，他在“山东一脉”的传承却仍在继续，詹澄秋留于济南传授琴艺，为这一脉延续至今做出极大贡献。 王心葵的北平生涯是风光的。他在北大的古琴音乐会“倚伫窗外户畔者仍众，几迭足而立，宗计约有一千余人”。’。于是，蔡元培正式聘请王心葵教授古乐。与此同时，他还撰写《音乐泛论》、《中西音乐归一说》、《古琴之道德》等文论，编辑《玉鹤轩琴学摘要》、《玉鹤轩琵琶谱));著有((研桐集》一书，乃我国近代第一部古琴研琴专著”一一可见其进京后的琴事活动涉及之广，包括撰写琴论、编辑琴谱、写作祈琴专著，乃至在琴界和广泛社会中的传播责任。如果把这些方面聚拢来看，几乎是古琴音乐得以传承的几根重要支柱。时至今日，我们若要回顾那个时代的琴人和琴乐活动风貌，王心葵仍然具有极其典型的意义。 与这一切同步的是，他还留下了“王心葵北大一脉”。拜其门下者多是校中诸生，从学尤众，但“造诣较深者，则有山右张友鹤”。12张友鹤本人曾在就读北大哲学系期间从王心葵习琴，这个时段约是王心葵来到北大的1918年，至他“疾归故里”的1921年间。三年里，张友鹤很好地接过王心葵在北平开拓的琴事活动:他在北大研究所国学门从事古琴曲谱研究;在《音乐杂志》发表《学琴浅说》等琴学著述;更在1930年被聘为北大音乐会古琴老师:并由百代公司为其出版了近代历史上最早的古琴蜡转唱片之一《平沙落雁》(1933年)。
2.诸城派:南下“梅庵”一脉 南下一脉即为后人熟悉的“梅庵琴派”，这归功于王燕卿到南京高等师范的任教和对传播琴乐的热衷。南下后的一系列事件，显现出王燕卿义无反顾的势头一一1917年，收弟子徐立孙、邵大苏;1919年，应邀参与苏州怡园琴会:尤其1920年，上海晨风庐琴会上的《长门怨》与《平沙落雁》两曲，更使王燕卿师徒的琴风打破了原先的“小群体”，在整个江浙琴乐的一派“清微淡远”中异军突起，成了为整个琴坛瞩目的新兴风格。 连番崭露头角成为琴坛的一大新鲜事。更引人注目的是，“梅庵”之名真正作为“流派”得以公诸于世，是在王燕卿辞世后的几年里:他的学生徐立孙、邵大苏先后在江苏南通创立梅庵琴社(1929年)，并将王燕卿收集的《龙吟馆琴谱》残稿整理成《梅庵琴谱》刊行(1931年)。伴随着创办琴社、刊行琴谱这些“大动作”，“梅庵派”这个名字才渐渐在琴坛蔚成方圆。这一切固然出于王燕卿的成就，但若无徐立孙的推而广之，也万不能够。从诸城到梅庵的转型，即在此时清朗可鉴。
3.诸城派:诸城遗脉 于此同时，诸城派遗留在山东的余脉从未离开故土濡养，由于未像王心葵、王燕卿一样进入高等学府任教，同为第三代传人的王秀南，默默无闻地坚守着纯粹“民间式”、“家族式”的传承。之后，王氏女史王凤襄，与其夫张育瑾，接过了第四代嫡传的重任，其琴事活动的主要据点，亦从王氏故里诸城辗转来到张育瑾的家乡青岛。尽管张育瑾也曾在20世纪40-50年代间任教于山东大学、山东艺专和青岛海洋学院等多所山东高校并教授古琴，且亦曾与济南的詹澄秋发起组织济南古琴研究会等，但由于时代、地域、所受关注不多等各种制约，诸城遗脉的传承在进入第四代时异常艰难。不过，在张育瑾、王凤襄夫妇所做的一系列琴事中，有两点是使诸城遗脉得以维系的重要原因:手抄本《桐荫山馆琴谱》的油印版在张、王两人的时代公诸于众:并一力招纳了第五代琴人，确保不至中断。
总体上，若从诸城派传播、传承的宏观视野言之，至上世纪50年代前后，当诸城派第四代琴人活跃于琴坛，进入人们视线时，它己从单一地域的琴人群体，到“跨地域”迁徙后的生根发芽:从“家族式”的传承方式兴起，到民间与学院“共在”的“传派格局”。无论王心葵一脉、南下的梅庵派，还是诸城遗脉，它们都各自趋于相对稳定的传谱、传人。历经这次“南北迁徙”后，诸城派在时空的接续中，己将传承命脉延续至第五、六代琴人。此时，诸城派作为“古琴传派”的意义，已然十分稳固，“同源异流”(一源三流)的传播格局已完整呈现。
如以历时与共时的双向视角来看诸城派谱系，我们还能发现，以第二代琴人王心源在传承中所形成的三条支脉，确有不同境遇:至第三代时，王心葵一脉与南下梅庵一脉进入了传播、传承的繁荣时期。他们之后的第四、五两代琴人，已分别在上世纪20年代时，逐渐开始了活跃期和习琴生涯。有趣的是，比起徐门浙派、虞山、绍兴那些“家底厚实’，的明代古琴流派来说，诸城派晚来了不止百年，梅庵更是如此。但王心葵一脉和梅庵一脉的确是声势颇大地“闯入”了近代琴坛，为人瞩目。 遗憾的是，比之于“外流”，且日近中天的那些支脉而言，诸城遗脉自第三、四代琴人后，陷入了长久的寂寞，甚至截截枯朽，呐钠难言。似乎一切有时间跨度的音乐文化传承，总有这样一脉龋龋独行，把原本就是不断分裂、变异的生命过程，交付给家族，让世代后裔抛却自我体验地沿袭着祖先的某种想象，并从中袒示出近乎于“宗教式”的传承责任与使命。尽管如此，诸城遗脉的家族传承，在第四代走向第五代时己难再维系，张育瑾虽有宗妹张薇习琴，但他与王凤襄在努力寻找继承者时，不得不把目光投向了师徒传承。这之中难以言状的艰辛，且从相对迟缓、萎缩的传承谱系中不难想见。 回过头来，根据如上线索，本文重制了涵盖诸城派各支传脉，及其各自传人、传谱，及迁徙路径、传承方式变迁综合于一体的诸城琴人谱系。当然，曾跟随诸城派习琴的琴人无数，本文无法一一囊括。因此在选择将哪位琴人纳入本文谱系之时，笔者均以现存可考、师承确凿，并留有文字、音像资料者为先。更重要的是，其身后传习之人继续以诸城或梅庵之名活跃于当今琴坛之人为标准(梅庵一脉邵大苏之子邵元复移居台湾，终生未履故乡。本文涉及琴人亦不含港澳台、海外地区)如下:
行文至此颇有感慨。诸城琴人从第一、二代琴人的发端之时，走向形成传派的趋势;并伴随着第三代琴人的迁徙、进入学院的奠基，到第四代琴人的过度，形成了由琴人群体向“一源三流”的古琴传派的转型;使各自在分流后渐趋稳固、最终于第五、六代琴人时呈现出完整的传派格局。似乎完成这一切的时日并不漫长，但这等“好运气”，与清末民初年间频频而出的“呼吁论调”大相径庭。琴学家杨宗樱就曾感叹琴学世风日下，曰:“琴师黄君云遨游南北三十余年，所见按弹旧谱不恃传习，能否得谱中精意者，才六七人。吁，可以观世变矣”。但藉着从民间向学院转型的机遇，诸城派一跃而至近代琴坛最耀眼的位置，得以使古琴这个讲究雅兴的文人操鳗之器，在西学东渐盛行和“中西之辩”的风口浪尖上，以及社会体制翻云覆雨，甚至烽火连天的洪流中获得安身立命、传学的一席之地。这些看上去光鲜的成绩，有幸运的成分，有必然的因素。但不消多说，诸城和梅庵在成就这份“时代坚守”中的分量是不可磨灭的。说到底，这也是诸城琴人致力于“大干一番事业”的“文化勇敢气如果对诸城派各传脉所做的“重要事件”综合做一高度提炼、总结的话便能知晓: .琴人:作为发端者的王既甫，延续了诸城琴乐，使之得以生根发芽。作为传承中的关键人物，出自诸城、备受后人关注的王燕卿、王心葵，他们分别作为中国历史上第一个进入高等院校从事古琴教育的琴家和举行古琴个人音乐会的开山始祖，为诸城琴乐的传承做了极高的奠基，意义之大。 .琴谱:“祖谱”《龙吟馆琴谱》，传谱《桐荫山馆琴谱》、《玉鹤轩琴学摘要》、《梅庵琴谱》，及未受太多关注的《琴谱正律》，主要共5部。 .琴曲:传承稳定的代表琴曲《长门怨》、《平沙落雁》、《捣衣》、《玉楼春晓》、《秋江夜泊》、《关山月》等。 .琴社:济南一北平的德音琴社、南通“梅庵派”的梅庵琴社、梦溪琴社。 .琴事交流:王心葵在北大举办音乐会、王燕卿参与雅集、琴会(苏州怡园会、晨风庐琴会)，诸城各支脉在多番琴事交流中，琴乐风格语汇及审美趣味倾向为众家所知。 .祈琴专著:王心葵专著《祈桐集》 .收录琴论:王心葵收于《玉鹤轩勤学摘要》中的律、调理论文论等。 是否可以说，从稳定的琴人、琴谱、琴曲，到琴社创办、琴事交流、琴乐传承传播，学院教育，乃至琴乐理论、研琴专著的发表刊行，诸城琴人在自觉或不自觉中为“近代琴学”的构建做出至关重要的积累。 本文除对历时脉络做了传派成因的探讨外，更重要的，是对那些与古琴音乐本身直接相关的琴谱、琴乐音响实体做一具体分析。那么，诸城派自清中、后叶的孕育萌芽、至具有雏形，再至奠基、转型的过程中，究竟会在琴谱、琴乐中留下怎样的语汇和风格呢?我们且在第二、三章予以具体解读。 |
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