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在中国文化艺术乃至世界文化艺术中，戏曲都不愧为一座瑰丽辉煌的宫殿。而中国戏曲舞台上，戏曲现代戏应该占了“半壁江山”。五十多年来，中国戏曲现代戏取得了伟大成就；1952年的沪剧《罗汉钱》、评剧《小女婿》，1958年的京剧《白毛女》、《智取威虎山》，还有评剧《杨三姐告状》，越剧《九斤姑娘》、《半篮花生》、《迟开的玫瑰》、《雷雨》，近些年的川剧《山杠爷》、《金子》，京剧《骆驼祥子》，湖南花鼓戏《老表轶事》、《十二月等郎》，甬剧《典妻》，《红色浪漫》、《五姑娘》、《亮眼哥》等优秀现代戏作品，大大拓展了戏曲的题材范围，塑造了一系列历史上从未见过的生动的人物形象，显示了我国人民在百年革命斗争和社会主义建设中的精神气慨，焕发出光辉灿烂的时代风采。尤其是这几年来，经过不断的戏剧创作实践和理论研讨，人们对现实题材所蕴涵的重要思想、审美价值，对其在促进社会主义核心价值建设、精神文明建设，满足群众多层次、多样化的审美需要等方面的巨大作用，都有了比较深刻的认识。与传统戏相比，现代戏的重要优势是与时代同步，及时反映社会生活。而在信息时代的今天，人们通过电视、广播、报纸等媒体可以在第一时间了解到世界各地的信息。随着网络的普及、手机和电脑的应用，电视访谈、对话等节目，其跟进速度更是戏曲所不可及。因此，戏曲现代戏单靠题材优势就很难生存发展。“戏曲现代戏”要生存，要发展，必须从艺术本身挖掘它长久的、独特的、真正的艺术价值！下面我从两个方面谈谈“戏曲现代戏”创作，以请诸位赐教。
一、戏曲现代戏创作更应该立主脑。
戏曲现代戏是指有戏曲情节结构，使用戏曲文学语言，运用戏曲艺术程式，反映现实生活的戏曲剧目。
戏剧结构不是单纯的形式上的问题，而是生活、思想、技巧三方面结合的产物。尤其是我们创作戏曲现代戏，首先要接触的是生活——直接或间接的生活，通过体验、观察、分析、研究，然后能对这段生活或某一事件，逐步产生自己的看法，看法的不断深入、清晰，往往成为作者写戏的立意——主题思想所在。而戏曲结构也就在酝酿中逐步形成。生活是情节结构的基础，主题思想指导着戏曲结构的构成，而艺术技巧则是能否充分体现结构内容的重要手段。由于过去“四人帮”把理论问题搞乱了，他们制造出一个所谓“主题先行”的荒谬论点，以至于今天有的同志谈起戏曲创作经验时，往往有意识地回避有关主题思想如何产生的问题。其实这是两回事。因为我们所讲的主题是来自于生活并且通过我们的立场、观点提炼出来的主题思想，而决非无生活基础的“主题”，按“旨”从事的“思想”，更不是按既定的框框为准则，脱离生活甚至歪曲生活，而使戏曲现代戏作品情节雷同化，人物概念化。
现在还有个论点 戏以写人为主，要按照人物性格发展写下去，可以不必考虑主题思想，而主题思想就会从人物的形象意义上体现出来。写人为主是对的，但是不是因此就不必考虑主题思想呢？我觉得这个论点有待商榷，而且这种说法也不符合创作实际。古今中外，编剧写戏都会有自己的立意，尽管立意有深有浅，有鲜明有模糊，肯定不会是为了写戏或写人，而不考虑作品的主题思想——虽然当时创作时还没有这个概念。李渔的《闲情偶寄》，把“立主脑”列入谈结构的篇章之中，他讲“古人作文一篇，定有一篇之主脑；主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。”事实证明，很多优秀剧目的成功，都与结构情节、人物和作品的立意是不可分割的。
所以，我认为一个好的现代戏，最重要的就是结构严谨，而严谨的结构，应当包括 一、主题思想要鲜明；二、故事情节要独特，也就是有传奇性；三、人物形象要饱满更要有个性。
记得我在1983年改编自张一弓小说《流泪的红蜡烛》的七场淮剧《第七个新娘》（曾荣获江苏省文化厅颁发的“百场奖”一等奖，唱词选登于《江苏淮剧唱词选辑》），刘云先生有评论① 如下：
（一）从塑造人物出发取舍情节。不故弄玄虚、不哗众取宠、不为“戏”而搞“戏”，侧重在人物的命运和心灵上进行开发，写“人”而不是写“事件”。麦收先前穷得叮当响，一个鸡蛋上街换三件 一盒火柴，一两煤油，二两半盐；二十八岁娶不起老婆。如今“有了”，有了钱就能娶亲，这在当前农村中是天经地义的。钱多了，麦收的纯朴的农民思想没有变，并没有混杂其他想法。在原小说中，麦收在祝贺劳模会上一口气说了一百多个“钱”字儿，仿佛成了“钱拱心”，这与他后来的表现不合。改编者把这点改了过来。
（二）对重要情节作必要的改动，立主脑，删枝蔓。
张一弓的这篇小说的名称所以叫《流泪的红蜡烛》，含意很清楚，就是这场热热闹闹的婚姻不是美满的，“红烛”在流泪，说明了有人在“痛苦”，而有“痛苦”的人就是新娘雪花。雪花为何“痛苦”？原因是这场婚姻不是“自由”的，而是“买卖式”的。聪明伶俐的雪花，像牲口一样被人“卖”进洞房，然后才加以反抗，热闹固然热闹，但是令人纳闷，她是怎么“进去”的呢？这是改编中的关键，不得不弄清楚。
原小说是这样处理的 1、大强负债累累，娶不起雪花，未敢派人提媒，他俩只有爱情而没有“合法”的定亲手续；2、这样，麦收家就可派媒人登门求亲，雪花叔收下财礼，亲事算是定了；3、兴富叔以公社秘书的身份，在男女双方没到场的情况下，“走后门”搞了结婚登记；4、“手续”业已完备，尽管雪花不愿，婆家也堂皇地把人“迎”回去。于是，就出现了“荒谬的新婚之夜”那一连串有趣的情节。
但改成戏，在舞台上演起来，有两个问题必须妥善解决：即结婚证如何到手和新娘子如何进门。前一个问题还好解决，就由兴富叔一手“包办”，最后检讨一下，说声“我错了”完事。但这个人物与雪花叔“同”起来了，他也是先不知后认错。剧本中最怕出现这种“重复”人物；何况他身为公社秘书，“知法犯法”，形象很不光彩。最难解决的是后一个问题，现在并非“王老虎时代”，在舞台上抢亲，总觉得欠妥。怎么解决呢？有的本子避免了“抢”，改成雪花叔要拿刀自杀，把雪花“吓”出嫁；还有的本子把雪花写成被叔叔威逼，不得已出嫁，但准备“半路上逃走”。这两种方法都不太理想，对叔叔和雪花的形象都有损害。我认为这个戏处理得比较别致，避免不少麻烦。结婚证由大队会计王老爹开介绍信到公社去领。原想“走后门”，王干事不在，由小张代理，他坚持原则，定要见到男女双方。结果由赖孩儿和傻大姐代替新郎新娘去办了手续。至于雪花怎么会到麦收家中去的？剧本中写了雪花抗婚出逃，好几天没进饮食，又找不着大强，因而晕倒在路上，正好被迎亲的人发现，顺势抬上拖拉机打算送去抢救。后来看出她是发的“晕病”，就没去医院，径自运到麦收家里来。这样的处理 好像在“抢”，又不是“抢”；新人既进了洞房，迎嫁双方却没有多少可指责之处，比较自然而然。而且是在“暗场”进行的，这样也可以避免在舞台上出现难以表现的场面。
（三）着眼于戏，以情动人。
这个剧本还有一个特点，就是适合舞台表演，注意戏曲化，抓住一个“情”字。
雪花与大强的爱情，是一条主线，戏剧矛盾的冲突是围绕它展开和结束的。大强这个人物，原小说主要通过雪花的“内心独白”和别人的回忆加以追述和铺叙的，没有多少行动。改编者把他改成“第一人称”，让他出现在舞台上，直接跟观众见面，从而产生出雪花父坟地前、韩家小草屋和迎亲路上这几场戏。
另一个人物是麦收娘，她盼望儿子成亲的心情不下于麦收自己。但她是饱经忧患的乡村妇女，母爱和传统的束缚使得她不可能像她儿子那样大起大落，她只能向人和“神”祈求给她的家庭带来好运。这是个不可少的人物，有了她，可以准确地反应出麦收婚事的欢乐与不顺，与观众的心情紧密联系在一起。
二、戏曲现代戏人物的塑造要立体多面。
戏曲现代戏的创作较之传统戏曲，更加注意人物性格的塑造。生动的性格塑造，是戏曲艺术表达思想、传播感情的基本手段。戏曲现代戏注重人物塑造，注重对时代精神面貌的反映，是其在艺术上取得成功的筹码，充分体现了时代赋予的艺术特点。
通常来说，传统戏曲中的人物形象较为脸谱化，而现代戏的舞台对人物形象的要求更高，人物塑造不能再是单一的，而需要个性化，成为更加立体多面的形象，表、导演也需要有与其他剧目不同的个性化处理。
我在《第七个新娘》中塑造人物形象时，就注意到这一点，主人公韩大强通过大段唱词的内心独白，揭示出他的内心矛盾和痛苦挣扎，使得这个人物具有多面性和矛盾性，从而在形象上更加丰满——
韩大强 （唱）
窗风阵阵摇灯影，
心急只恨夜已深。
风阵阵，夜已深，
我手编笆斗为妹等门。
编一个又一个，
妹妹呀，因何还不转回程？
人说死得穷不得，
依我看，累累重债更愁人。
大强愿把苦吃尽，
只求无债一身轻。
幸喜政策作调整，
壮我胆量助精神。
冬寒流了几碗汗，
挣钱一千还挂零。
似这样再过二年后，
韩大强挺直了胸脯娶新人。
可就是啊，
可就是雪花她二叔不能等，
对我致富少信心。
雪花呀，
纵然是我有情来你有意，
娶你过门还债总不能。
省得跟我下债坑。
只怪我苦命，
不怨你负心。
方寸乱，昏沉沉，忧心如焚，
晚风啊，吹不散心头的乱云，
人说春风吹寒意，
却为何吹冷我的心。
三、戏曲现代戏语言应该独特鲜明。
要创作好一个戏曲现代戏，其戏曲语言有特色极为关键！我认为，一要有音乐性，二要有动作性，三要性格化，四要形象化。
（一）一个戏的成功与否，动作细节很重要，也可以说它是构成一个剧本的重要因素。戏曲不同于小说或其它文学作品，它是通过动作和语言，达到刻划人物性格，展示人物关系，推进矛盾发展，提示主题思想的要求。有时“无言动作”在戏曲表演中会占有重要地位，演员虽是无言，却胜有言。话剧语言主要表现为对话或独白、旁白，而戏曲中语言的应用范围就更广泛：语言要有动作性，动作也同样要有语言性。记得我84年创作的八场现代淮剧《同“床”异梦》的有些唱段，观众特爱哼唱。
[吴越闪电般吻了一下芳芳，芳芳羞涩地唱：
芳★芳★心儿怦怦跳，
血涌意惶惶，
胡茬子突然袭击在脸蛋上，
就如同“洋辣子”咬过一样，
说不清是痛还是痒……
当芳芳看到吴越数钱的那个疯样，又唱道：
芳★芳★他哪像对心上人儿爱情献，
倒如同游击战场放冷枪。
似这等钱多倒比钱少坏，
吴越他多恋钱来少恋芳。
又如吴越嘲笑残疾人马凯的一段唱：
吴★越★人又矮，腿又跛，
又鸡胸，又佝偻，
赖蛤蟆也想爬上桌，
不知丑来不知羞。
（二）性格化语言，哪怕是几乎如同口语一样写出来，也会因为其朴实、亲切、生动而又富于机趣。我在《第七个新娘》剧本中有一段：
李麦收★适才听得赖孩讲，
新娘苏醒已无妨。
倒叫我又喜又羞脸发烫，
我与她从未见面难开腔。
猛想起李双双与孙喜旺，
也是那后谈恋爱先成双。
雪★花★麦苗莫要当韭菜，
柳树切勿当作槐。
新社会的新青年，
你找你的知音才应该！
由于每个剧本的题材、风格、矛盾冲突和人物命运各有不同，所以即或是性格化语言，表现方法也不尽相同。有的戏可以情景交融地提示人物的内心世界；有的戏可以声情并茂地展现人物的感情；有的情意真挚的语言，可以催人泪下；有的风趣俏皮的台词，使人开怀大笑，有的富于哲理，发人深省；有的意境深邃，回味无穷……而形象化语言是性格化语言的升华。
（三）音乐性是戏曲语言最大的特点，因为它始终贯穿在动作性、性格化、形象化的语言之中，融合于剧本文学和舞台艺术之内。写戏曲唱词要受格律、韵脚、板式、曲牌的制约，当然就要注意语言的音乐性。唱词要讲音节，也要讲声韵，由于各种戏曲剧种有所不同，表现在音乐性上，特别是声韵方面，也有各自特点，体现戏曲语言音乐性的审美要求。
我在《同“床”异梦》中设计了马凯卖麻团的一段唱:
马★凯★麻团小曲唱开头，
大麻团，圆溜溜，
芝麻滚得密稠稠，
香甜酥脆又爽口，
桂花、白糖加猪油。
这种民间歌谣式的唱词，质朴无华，朗朗上口。
由此看来，戏曲语言必须为剧中人物服务。因为人物来源于生活，必须高于生活。写好人物，则首先要熟悉生活，熟悉人物，然后运用具有戏曲特点的语言，刻划人物。要一切从人物出发，这是最基本的创作法则。
戏曲现代戏创作很难，最主要的还是拓展市场更难！我想，如果我们在创作戏曲现代戏时，能够写出有血有肉让观众共鸣的典型人物，让观众随着剧情的发展而喜、怒、哀、乐，急剧中人所急，爱剧中人所爱，对人们有所启迪，那一定会深受观众的喜爱！
总之，艺术要求新求变，从某种意义上讲，“新就是美”，我们应该写出真、善、美！我们应该直面生活，有新发现，新感受，新表现，新创作！
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