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误区之一：断别现象 从中国画艺术的发展初始，到不断完善成熟的过程中，历代画家所付出的劳动和心血并以此达到的结果，应该说是一种牺牲现象，以牺牲自我的“情”、“意”作代价，而换取一种“形象格式”的完美，或者说，当画家以非凡的技艺在努力完成那“至高无上”的审美境界时，在不自觉当中，或习惯地蜂拥于一场中国画模式的“竞赛”，使中国画作品成为远离画家心态、情操而独立成章，成为历代画家敬仰无比的“孤品”。 在中国画具体制作中，画家的注意力和关注点是笔墨运用的考究、笔法的借鉴和来源出处。注重作品的“气韵生动”、“似与不似”，在总体格局上追逐一种感觉上的完善。 另外，中国画的特点多是案头之作，是依赖速写和草图的帮助，或者说是依靠记忆的想象来进行绘画创作的，由此也可以看出，驱动中国画家不断画下去的原动力，是靠不断地“搜尽奇峰打草稿”过程，从中得其“蒿山多好溢，华山多好峰……”，以其外物形状的感染力得其画“意”，随成之奇崛神秀、长林巨壑、小市寒墟、图野村屋式的曲幽神韵，得此画家“意”的终结。 由于中国画艺术这种特殊的治学心态和作画方式，画家自身的情感和意志被一种“假象”所替代，绘画手段走入盲目地摹拟，由此而搁浅了画家原本启动的内驱力，封闭了画家直接透彻的表述语言，老化了画家那生生不息的创造力，使之形成了混沌状态下的某种习惯，画家可以无动于衷地涂鸦出成堆的中国画作品，甚至在一夜之间颠来倒去的颠倒黑白。 应该说我们的画家所付出的“劳动”是“崇高”而“无私”的。因为靠历代画家的努力使中国画艺术各个方方面面都有章可循，有法可依，给后学者铺续了一条如何走向中国画艺术巅顶的明确之路。 误区之二：借物 中国画作品的形成主要是以感觉性的想象而构成一幅作品，是以既定的技法、章法和所表现物象的范围、角度来构制作品样式的，也即是说，从画家的绘画语言到运用的形式语言都是在传统的理法、技法的规范下，历代画家的历次通用。所不同的是，当画家努力完善和制定”自己的艺术体派时，其立足点是寻觅那未曾被“发现”的某种物象，以借助其物象的方式作为个人风格的筹码，力求达到绘画样式上的别致。 当画家历尽艰辛，“搜尽奇峰打草稿”时，如何放得过不曾被人画过的物象和角落，或者说搜索有别于他人的物象是画家的主要目的和手段。不管画家发现什么样的新大陆，有一点是可以肯定的，画家的取舍标准都是以既定的画面效果来择取物象型状的，是以标准的画面和行为规律的心态来面对眼前的物象和自然景观的，其中的触景生情，“情”的含金量有多少是画家的原本情态呢? 由于画家在选择物象作为自己的绘画语言时，是在画家之间的类比中或以画面的效果作为标准，作品的绘画语言和行为样式不免带有强自己所难的痕迹，画家的性格、气质、情趣和所表现物象的脱解。借物移情在这特有的表象面前，显得苍白无力，提供给读者的视觉形象只是一种“空壳”，或司空见惯的搬山移木图，很难从作品的样式或形态中体味到画家的立意和追求，同时，也很难理解是一种什么样的心态驱使着画家不厌其烦地涂鸦着一幅幅云山雾气和小桥流水式的清凉、淡泊的“图画”，还是画家那原本思乡怀旧的一片向往么。 误区之三：导游图 在中国画作品的表象中，给我们突出的印象是，画家所表述的绘画语言多是名山大川、梅兰竹菊、风土人情加之禽鱼草木的描绘，这些风土人情和自然景色成为取之不尽的绘画素材，这也是无可非议的。问题在于，当画家努力借物以发挥笔墨的能力和趣味时，作品中的型状自然是感觉性的，即似非似的，而其中的笔墨技法又受到这种感型的约束，形成了“型”和“笔墨”各置一方、平分秋色的局面，甚至是一种混淆。在混淆的背后，作品中图（物象）的引导自然成为主线，或者说由型状组合起来的“意境”和“情趣”只不过是读者的一张“导游图”或图解，使未曾行万里路的读者从中体味那黄山的云山雾海、江南水乡的清秀玲珑、太行山的雄伟厚重、黄土高原的旷远博大。 从范宽的《溪山行旅图》、黄公望的《九峰雪霁图》、李唐的《万壑松风图》、马远的《踏歌图》等作品中，我们自然从“图”面上或“图”字上得到解答。 误区之四：占山为王 “占山为王”、“自立家法”、“门户之见”，是中国大文化背景下的特殊产物，在其它行业多例可鉴。绘画界中自古至今也无不受其影响而渗透着“自立家法”式的治学形式和心态。 当画家具备一定的传统技法后，在“行万里路”、“读万卷书”中，意于搜寻“别开生面”的物象作为画家的绘画语言，以捷足先登的方式靠一次偶然的发现，甚至拍案惊奇于自己的发现，寻觅到了“好画面”而终生不渝。由此而形成了大大小小的谁家山、谁家水、谁家虫鱼、谁家虾蟹的“家”天下，使后学者不敢涉足于“王”者占为己有的区域。同时，也由于后学者和“王”者“大师们”的心态无异，不得已而被推挤到在夹缝中求生存的状态，尚且不知自然界还有多少未被发现的物象在等待着画家们。 所谓“家法”，是指笔法、皴法、点法和其它运作的处理手法。有“家法”必有家规，分布在各大区域的名师高徒们谁能违其师尊而独辟蹊径呢，只是在继承的基础上求发展，求变化。这种治学方式自然形成了一种稳固的循环带，是主流，是中国画生生不息持续至今的主要原因。 有了门派，也就产生了门户之见，以传统的规范标准求其正宗,排斥所谓不够“传统”的“左道旁门”，以“门派”和“正宗”作标本，作为稳固某种绘画样式的武器。无疑对后学者和意于改造中国画的勇土们在心态上产生重大阴影，使中国画艺术的运行轨迹始终遵循着“笔墨”这条主线，否则就不是正宗的中国的绘画艺术。 刘进安｜1957年生人。首都师范大学美术学院教授、博士研究生导师，中国美术家协会理事，全国艺术专业学位研究生教育指导委员会委员，文化部美术专业高级职称评审委员会委员，中国美术家协会中国画艺术委员会委员，第五届、第六届北京国际双年展策划委员，中国国家画院研究员，北京美术家协会中国画艺术委员会副主任，第三届全国中青年德艺双馨文艺工作者，中央美术学院中国画学院特聘教授。 |
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