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魏晋南北朝时期花鸟画有独立成科的趋势，不仅出现了大量的花鸟画家和专门花鸟画作品，而且花鸟画家的造型能力也有了很大的提高。此时的画家们对写真传神的艺术追求，使某些画家创作的花鸟形象达到了几可乱真的程度。 从三国时期画家曹不兴“误笔为蝇”的故事中可见，魏晋的写真技术足以乱真。而《历代名画记》所记载曹不兴画的龙更是神乎其神。吴国赤乌年间，曹不兴游青溪，看到一条赤龙出于水中，便把它画下来献给当时还没有做皇帝的孙皓，孙皓珍藏于秘府。到南朝刘宋时期，陆探微看见曹不兴的画龙真迹，惊叹其妙，取之置于水上，“应时蓄水成雾，累日霶霈”。谢赫也曾在秘阁见到过曹不兴所画之龙首，栩栩若生，若见真龙，不禁叹服。曹魏徐邈善画，曾陪魏明帝游玩于洛水。魏明帝看见水中白獭，非常喜欢，可是没办法得到它们。徐邈便说：“獭嗜鰿鱼，乃不避死。”于是，他就在一块画板上画了鰿鱼，然后悬在岸边，结果“群獭竞来，一时执得”。魏明帝嘉叹道：“卿画何其神也！” 北齐高孝珩在厅堂壁上所画苍鹰，不仅看到的人以为是真鹰，连鸠雀也信以为真，不敢靠近。刘杀鬼在壁上画斗雀几只，北齐世祖皇帝以为真有斗雀在屋内，以袖拂之才知是刘杀鬼杰作，不禁折服。 △ 画龙点睛 顾炳鑫 1985年作 南梁张僧繇在金陵（今南京）安乐寺画了四条白龙，不点眼睛，说：“点睛即飞去。”人们认为妄诞，坚决要求张僧繇点之。张僧繇无奈地为两条龙点上眼睛，结果雷电破壁，两龙乘云飞上天去。而没有来得及点睛的两条龙，依然还挂在墙壁上。这就是略带神话色彩的“画龙点睛”的故事。 《朝野佥载》记载了张僧繇的另外一则故事：润州兴国寺苦于斑鸠、鸽子常栖息梁上秽污佛像，张僧繇在东壁上画一鹰，西壁上画一鹞，皆侧首向着屋檐外看，“自是鸠鸽等不复敢来”。 当然，我们不能将这些没有传世画迹佐证的记载作为判定魏晋南北朝花鸟画技法成熟程度的主要依据。更何况，这些记载的真实性有值得商榷的成分。虽然魏晋南北朝时期的专门花鸟画作品未能存世，但我们可以从北齐娄睿墓壁画、顾恺之的《洛神赋图》和《女史箴图》、张僧繇的《五星二十八宿神形图》中的花鸟走兽中，窥见魏晋南北朝花鸟画表现技法的某些方面。 △北齐 杨子华《校书图》 宋代摹本（局部） 北齐娄睿墓壁画，有学者根据其风格，推断作者是“非有诏不得与外人画”的北齐宫廷画师杨子华，或者与杨子华关系密切的宫廷画师。虽无定论，但北齐娄睿墓壁画受到北齐卷轴画和宫廷壁画的影响是肯定的，其绘制技法之高超确非一般民间画师所为。譬如，墓道西壁二层壁画中左侧导骑灰马出恭形象的刻画，真可谓神来之笔。那马昂首长嘶，顶鬃竖起，项鬃微颤，前蹄似伸又弯，戛然却步，后腿猛蹬，承受全部重力，臀部猛力扬尾，粪便纷纷落地。马拉粪便这种在中国绘画史上极为罕见的形象遂跃然壁上。我们不妨再就壁画中的神牛来分析魏晋南北朝时期花鸟画用笔着色的特点。画家用垂长飘动的粗线勾勒出牛的轮廓，线的运行体现了画家骨法用笔的功力，同时笔势、笔形和笔意并重，根据牛的不同部位的特点变化用笔方式，极其灵动；着色则微微晕染，恰到好处地展现了神牛肌肉起伏、关节转折的立体效果，且不失淡彩风雅的意韵。 顾恺之的《洛神赋图》和《女史箴图》有摹本流传至今，其中所绘飞龙、大雁、神鱼、骏马、黑熊等可以使我们窥见魏晋南北朝花鸟画的某些特质。《洛神赋图》卷右所绘飞龙、大雁，形象生动，造型准确。那龙腾空飞舞，张牙舞爪，生气十足。两只大雁展翅引颈，齐翔蓝天，似欲远行；虽为远景且只占画面极小位置，然不失大雁高飞时的特有姿态。飞跃于水云之上的神鱼造型准确，刻画生动。而图中在尘埃中恣意翻滚的滚尘马，休闲适意又略带调皮，使观者感到轻松和愉悦。《女史箴图》中的黑熊憨态可掬，工细的笔触将黑熊毛茸茸的皮毛质感表现得淋漓尽致，反映了画家在写实方面的不懈追求和高超技艺。由此可见，魏晋南北朝花鸟画在勾线、墨染以及着色方面已经具备了后世工笔花鸟画的基本形态。 △ 顾恺之 《女史箴图》中的黑熊 张僧繇的《五星二十八宿神形图》有唐人摹本传世。图中各星神形象各异，其中羊首、牛首、虎首以及星神坐骑凤、牛、马等动物，是我们感知魏晋南北朝花鸟画绘制技术的重要载体。譬如风（箕）星神所乘骏马：马首微抬，目光炯炯有神，四蹄分开，蹈于烈火之上，极其生动传神。作品勾线细劲流畅，敷色古雅精微，反映出严谨、写实的画风。 魏晋南北朝时期存世绘画作品中所绘树木、花草仍有古拙之余韵以及两汉帛画的明显痕迹。就《洛神赋图》而言，图中植物的刻画表现出概念化、图案化的倾向。虽然画家在绘制荷花、荷叶时，力图摆脱程式化的影响，追求写实生动，而且希望通过荷叶的翻转姿态，寻求表现手法的变化和突破；但是和鸟兽相比，依然略显简拙。这也正体现了魏晋南北朝花鸟画处于独立成科之前奏阶段的特征。 |
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