摄影的毒鸡汤，你喝过几个？

在这个影像爆炸的时代，网红摄影师层出不穷，社交媒体上，每天都有不计其数的摄影作品诞生，然后被竞相分享，良莠不齐的教程在网络上泛滥成灾，学习摄影，在当下看似变得前所未有的轻易。

而在学习摄影的过程中，人们总会接触各种各样的“经典理论”、“经典概念”，许多摄影爱好者或从业者却很难察觉到自己已经陷入了“认知误区”。那么，到底还有哪些观点是值得被再次探讨和重新审视的呢？

许多不善言辞的摄影师喜欢用“好图片自己会说话”来当挡箭牌，以此掩饰语言表达上的匮乏。最初，这个观点由弗兰克·弗威尔（FrankS.Folwell）提出。与之相似的论述还有：“好照片是会自己讲故事的”、“无需用文字描述的才是足够好的照片”之类，但事实并非如此。

△约翰·希利亚德（John Hilliard），《死因》，1974，黑白摄影与博物馆级背板，4联幅

英国艺术家约翰·希利亚德（John Hilliard）很早就对此做出了有效反驳，他用四幅黑白照各展现了一具被白布遮盖的尸体。每张照片边角都标出一个阐释死因的单词，这四幅图像原本源自同一张底片，不同的裁切方式和图注信息使大家以为这是不同死因所致的结果。

这种法医般的拍摄手法令图像更像对案发现场的还原，除了冷静明确的客观性，文字引导的不同意义能令观者清晰地感受到：照片自身能诉说并捍卫的只是一个个被局限的真实。

另外还有一个非常经典的例子。在这张《枪杀越共》中，可怜的“越共”正在街头将被打死，枪杀他的南越人员未经审判就枪杀战犯。我们会觉得这位被杀者“可怜”或“不该死”，这是非常不人道的行为。但真实故事是：这个“越共”不顾停战一周年的协议，偷袭了南越并杀害了行刑者的同事、好友以及他的妻子和3个孩子。如果没有文字辅以阐述，人们很难从照片中读出这个真相。

△约翰·巴尔代萨里（ John Baldessari）的作品“铅笔的故事”。文字大意为：我的汽车仪表盘上有支旧铅笔，我每次看见它都感觉很不爽，笔头显得那么钝和脏，我总想把它削尖，虽然我不确定，但我觉得这事儿和艺术有关系。

△约翰·巴尔代萨里作品

摄影艺术家约翰·巴尔代萨里（ John Baldessari）展出了一套将照片中标注文字的图像，文字和场景主要都来自一本业余摄影指南中描述不符摄影规则的部分，将之命名为'Wrong'。

△约翰·巴尔代萨里作品

他持续地关注图文间的意义生成机制，语言的艺术处理和文字图像的组合是约翰研究多年的主题。

△罗伯特·弗兰克作品《为了风和水的光荣》

事实上：文字被当作锚，能够将无垠的图像锚定，制造确定感，从而弥补摄影本身在意图上的薄弱，也即，能更清晰地传达意义。

△布列松阐释“决定性瞬间”的经典作品

自从法国摄影家亨利·卡蒂埃·布列松(HENRI CARTIER BRESSON）提出“决定性瞬间”这一金科玉律，拍摄者们在拍摄时都努力在某一特定时刻，将形式、思想、构图、光线、事件等所有因素完美地结合在一起。

△遵从“决定性瞬间”的摄影师往往会拍出构图完美、富有节奏、故事与思想从视觉上都无懈可击的作品。

20世纪50年代，全世界都在流行布列松的理论，“决定性瞬间”成为欧美各国乃至世界现实主义摄影家与新闻摄影记者共同奉行的摄影教条，指引并激励了无数摄影信徒。

△布列松经典作品

但威廉·克莱因（William Klein）无视“决定性瞬间”的重要性，用看似最失败的方法拍摄了一本又一本画册，结果大获成功与追捧，在摄影史上留下了深刻印迹。

△威廉·克莱因在拍摄那张“拿枪的孩子”时，直接对孩子说：“看过来！”，所以也被誉为“街头导演”。

△威廉·克莱因的拍摄给人一种十分随性的感觉

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模糊、变形、粗颗粒、虚焦、混乱的视觉语言，无疑是对现代人恍惚和狂欢的最佳的表现方式。克莱因对镜头下人物无意识的捕捉，彰显出现代性的癫狂与混乱。

克莱因的摄影还深深地影响了森山大道。森山大道在2000年有一段很经典的回忆：“我在一家照相馆的柜台上看到他的摄影集，尤其是逆光中的曼哈顿，把高楼耸立的现代都市拍成了一个墓地，我看完他的照片后，就产生了一种冲动，要去拍摄自己的照片……”

△对比以“决定性瞬间”为核心的作品，森山大道的作品看上去有着“劣迹斑斑”的意味

此外，在摄影史上有着重要地位的杰夫·沃尔拒绝摄影的“决定性瞬间”，他以艺术史为基础来排演情境，拓展关于经典绘画的想象。

杜安·迈克斯（Duane Michals）也毫不掩饰对决定性瞬间的反叛，他更感兴趣于事情发生之前和之后那一刻。杜安·迈克斯认为：摄影师可以成为一个小说家，而非仅仅是报道者。

△杜安·迈克斯的摄影作品甚至可以制作为gif图

当这些摄影师都背叛了“决定性瞬间”，结果却名留摄影史，成为了当代摄影师研究摄影绕不开的名字。

“如果你拍得不够好，是因为你离得不够近。”这句话出自20世纪最伟大的战地摄影师罗伯特·卡帕。这种精神被无数摄影师奉为圭臬，但事实并非一昧凑近就能得到传世之作。

△在拍卖会上屡次刷新世界最贵照片拍卖纪录的安德烈斯·古斯基（Andreas Gursky）就与被摄对象保持了相当的距离。

作品价格不断攀升，曾两次打破世界摄影作品的拍卖纪录的安德烈斯·古斯基（Andreas Gursky）的作品被很多人戏称为“上帝视角”式的拍摄，他热衷以现代生活作为主题，以大尺寸、全景式大场面来呈现高科技、规模化、快节奏的后现代文明世界景观。 

此外，古斯基早在1992年就运用数字技巧在后期中重构他的影像世界。一开始，他选择用数码技术润饰、拼接，然后以他的观念为主，多次增加后期力度。

古斯基聚焦城市人群和公共空间，如超市、银行大楼、游泳池等，呈现出高科技、规模化、快节奏和全球化的世界景观。在这个庞大的景观中，个体完全淹没其中，他探究了更本质而宏观的世界。这种不用凑近拍摄的作品，反而因为出奇制胜的视角具有着强大的现实力量。

△胶片时代的“PS大师”杰利·尤斯曼（Jerry Uelsmann）暗房合成作品

摄影并不能反映真实。自胶片时代的起，摄影师们利用暗房技术进行各种拼贴、叠加和调整，此外，其实“摆拍”与“裁切”也是普遍存在于纪实摄影中的一种手段。

△《死亡幽谷》被认为是史上最早的假照片，该照片本是战地摄影师罗杰·芬顿(Roger Fenton)对克里米亚战争所做的纪录，芬顿纪录了一条在战火摧残后的道路，可以看见路上满是炮弹。然而，有人发现，在同一时间、同一地点，还有另一张类似的照片，只不过炮弹都滚进了道路旁的沟渠里。

△阿诺德·纽曼（Arnold Newman）为作曲家拍摄肖像使用裁剪进行二次构图

由以上例子可以看出：更多时候，摄影并不直接等于真实，摄影更接近摄影师的意识。

△曾经，画意摄影流行就是为了让摄影更接近艺术，成为艺术。

显然，摄影与绘画相仿，摄影不仅会撒谎、能够进行主观表达，也可以激发观者的情绪，但本雅明则认为：摄影的可复制性使艺术的“灵光”消逝，摄影不是艺术。关于摄影是不是艺术的断言引发了人们争论不休，直至如今。

△阿尔伯特·伦格尔·帕奇（Albert Renger-Patzsch）坚持以“客观性”的策略来掩盖自己的主观意识，他“拒绝自己内心的任何艺术观点”。

约瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）认为：摄影本来就没有不可打破的法则，你觉得该怎么拍，那就怎么拍。对于当下的摄影来说，任何成规、权威论调都有被质疑的可能性。

后现代摄影师们早就不再坚持摄影的真实标准，不再宣称为世界画像，也不再死守任何陈规，而是转而探索摄影媒介自身的诸多可能性，不断打破边界，并把注意力引向社会问题以及个体存在的更广阔方向去。

说到这里，你也许开始对美术馆中被做成各种雕塑或装置的照片十分入迷，没错，这可能是一碗刚出锅的毒鸡汤，切勿一饮而尽。