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艺术史中，镜子给艺术家提供了进行既不落俗套又深奥微妙的形象变化的可能性，两重空间、多重形象、物象的遮蔽与显现……镜子为画面营造了变化丰富的可能性。同时，镜子所形成的“神秘幻象”能够挖掘人的内在欲望、幻想与梦境。 安格尔 《莫特西耶夫人像》 “我们在镜子中能看到什么取决于我们把什么带到镜子前。”学者马克·彭德格拉斯在《镜子的历史》中如是说。镜子，这一日常生活中的常见器物，与文学、绘画、宗教、民俗等领域相互渗透，逐渐发展成为西方绘画领域中重要的母题之一。 文艺复兴时期，镜子从奢华物品转向可以见证重要事件的“道德之镜”；19世纪以来，镜子又承载了人们渴望了解真实自我的强烈愿望以及柔软、脆弱的思想情感而成为“寄情之镜”；20世纪以来的绘画中，镜子更以破碎、消失的方式完成了人类对自我形象的重构——镜子的英文“mirror”来源于意大利语“mirare”，即“凝视”：从“被凝视”到“使自己被凝视”到“自我凝视”，这其中的瞬间或过程，定格在西方绘画中，通过对它们的“凝视”，我们不自觉地走进了一个“镜中的世界”，从而审视了自己。 过程与未来 一切始于14世纪末。一位法国工匠在做化学实验时不小心把锡汞溶液洒在玻璃上，冲洗溶液后，玻璃上的“银衣”可以把人照得一清二楚。于是人们在玻璃球里倒入熔化的锡，待锡附着在凸面上，就将球顶切下，所得的镜子不过顶盖大小；然而就是这小小的“凸面镜”，颇频繁地出现在十五六世纪的佛兰德斯画派画作和德国版画中，并成就了两幅传世名作。 杨·凡·艾克《阿尔诺芬尼夫妇像》 “如果你仅仅是为了享受欣赏绘画的乐趣，没有比选择挂在伦敦国家画廊的杨·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》这幅双人肖像画更好的了。”艺术史家贡布里希所言极是，这幅油画之所以赫赫有名，不仅因为它拥有绚丽的色彩和大量有趣的细节，还因为最早显现于西方艺术史中的那面至今仅为9厘米、闻名遐迩的镜子。 画中牵手的阿尔诺芬尼夫妇和他们周遭的物件让艺术史家潘诺夫斯基痴迷不已：蜡烛代表无所不在的基督，小狗代表忠诚，水晶玻璃珠是纯洁爱情的象征，水果是原罪前清白身份的暗示，而两个人的赤足，则代表他们站在神圣土地上并因此脱掉了鞋子……然而处于画面构图中心、映出新婚夫妇的凸面镜究竟“意欲何为”？ 这面艺术史中的著名之镜不仅映照夫妇和室内场景，还显示出站在门边的两个人，其中一个就是凡·艾克。不仅如此，他还签下了作为记录者的文字：拉丁文“Johannes de eych fuit hic 1434”意为“杨·凡·艾克在场”。镜子的边框镶嵌着的一个个圆形玻璃里画的是耶稣受难过程。复活的景象不仅代表上帝在这场婚礼中的存在与见证，还表达了上帝对夫妇所承诺的救赎与保佑——镜子，即上帝之眼。 “在上帝的眼中”，阿尔诺芬尼夫妇却没有任何身体接触，一些艺术史家相信画中女人是乔凡尼·阿尔诺芬尼的第二位妻子Jeanne de Chenany，但1997年有学者考证发现两人于1447年才结婚，乔凡尼与发妻Anife Costanza Trenta则在1426年结为夫妇，画作创作于两次婚礼之间；另一佐证是1433年2月，Anife的母亲在信中提到了她的死亡。所以，有一部分史家认为，此画是用来纪念Anife的。于是，凡·艾克的作品就不单只是记录婚礼中的一个瞬间，而是呈现了一个婚姻的“过程”。 由是观之，《阿尔诺芬尼夫妇像》所表现的婚姻习俗相当“老气”，绘画观念却相当“现代”——画中的镜子映照了让图像学专家痴狂的丰富物象，扩展了空间，同时又像变魔术似的，一笔抹杀了现实与绝对空间中的界限，而画家也凭借一面镜子，第一次成为一场“事件”的“目击者”。 凸面镜可以扩大视野，一枚小小的镜子可以映照出人的全身甚至整个空间，故而在十四五世纪颇受欧洲市民欢迎。能够反映这一特性和潮流的，就是佛兰德斯画家昆廷·马苏斯的《银行家和他的妻子》。安特卫普的钱铺中，放高利贷的男人正在用秤称量货币，妻子按住手中在看的《圣经》，好像在帮丈夫核对数字。有人说这幅画的主题是物质的贪欲与精神的修行之间的冲突，但桌上的凸面镜告诉我们，“岁月静好”似的过程只是一个表象，镜面反射了长方形的窗户、窗外的教堂与树林，还有一个站在窗边的女人，她就是那个借贷者，这只是一个借高利贷的瞬间。 昆廷·马苏斯《银行家和他的妻子》 15世纪威尼斯人使用的水银溶解锡箔技术助力了涂锡汞或锡银的大尺寸平面镜的问世。欧洲许多豪华居室和高档娱乐场所由于装有平面镜而显得富丽堂皇，这些高雅华贵的场景也被形象地记录在文艺复兴之后的画作中。镜子产生的照相机般的准确效果使得自我观看成为可能。丢勒利用镜子创作了多幅自画像，伦勃朗更是借助镜子画了90多幅自画像；“镜子是画家的老师”，达·芬奇宣称，他的笔记只能借助镜子才能加以辨认。而更需使用镜子来欣赏的则是小汉斯·荷尔拜因的《公使们》，画面下方有一个长形黑白的奇怪图像，但如果观者使用平面镜斜照着看，瞬间，一个代表死亡的骷髅头像出现在镜前。 偷窥与自恋 和《公使们》的骷髅同样吓人的是弗洛伊德的名言：“偷窥他人的欲望是每个人潜意识里都存在的。”镜子所能折射到视线范围外的物象，在窥视心理的驱使下，镜中的内容常常成为视觉中心，所以，画面镜中的世界就更为“意味深长”。 在镜子和光线的衬托下，丁托列托的《苏珊娜和老人》中的女主角风姿绰约，明亮的裸体十分耀眼。这一取材自《圣经·旧约》的作品 ，捕捉了抒情和肉欲同时“发作”的瞬间，抓住了苏珊娜自然宁静的神态，还安排了那两个偷窥的老头儿；但光线始终是被称为“光的画家”的丁托列托作品中的主角，他利用镜子的反射光线加强了苏珊娜的形体，增强了脸部的亮度，镜子更是苏珊娜“自我凝视”的工具，当然，更是他偷窥的“帮凶”。 惠斯勒《白色交响曲第2号：白衣少女》 以镜子加强主人公的美并帮助观者加以“偷窥”的作品在艺术史上屡见不鲜，安格尔酷爱画“微胖美人在镜前”——《奥松维尔伯爵夫人像》和《莫特西耶夫人像》，细节皆无一处不精密，安格尔透过镜子呈现了人物的另一面。1864年，惠斯勒画的情人安娜·希斐曼的肖像画《白色交响曲第2号：白衣少女》，以壁炉上的镜子展现女孩“生无可恋”的表情。 苏珊娜的裸体与玉肌、对镜自怜的姿态展示给男性“偷窥”，安格尔笔下的伯爵夫人在镜中端庄盘发与温润粉肩，也许只证明了男性经济实力的强大，以镜子为题材的油画以女性居多，她们揽镜自照，貌似在取悦自己，实则取悦的是“他人”；“很多男性艺术家乐于表现女性照镜，镜子的作用是艺术家与女性的连接纽带，艺术家意在将女性作为景观进行展示。”评论家约翰·伯格说。 库尔贝《乔，美丽的爱尔兰女孩》 女性照镜的“自我凝视”总会让人联想到自恋倾向。男性自恋“传统”中，纳喀索斯可为鼻祖，而女性自然以阿芙洛狄特为滥觞，她从马尔斯的盾牌上照见了自己的魅影，于是神魂颠倒；绘画中众多女性举镜自照的寓意也就不言自明。一反以揽镜自照取悦他人的“女孩与镜”设置，库尔贝的《乔，美丽的爱尔兰女孩》中的镜子以背面朝向观者，不能看到镜中映像的我们“只得”关注画家描绘的主体——照镜子的女性本身 。无独有偶，罗塞蒂的《照镜的女人》一画中，女人左手持一面镜子，背向观者，舍弃了镜像对画面的“干扰”，而更突出了镜子本身的象征意义，它作为自我审视的媒介，散发出寂寥慵懒的自恋情结。 偷窥与自恋的“凝神顾盼”之间，镜子遮蔽了我们通常不愿正视的东西——衰老和死亡。真的很吊诡，透过镜子，我们注视得越多，看到的将会越少，这或许就是人的自我遮蔽。丢勒的作品《青春、老年和死亡寓意图》中，一位年轻的裸女手里拿着一面凸面镜在梳妆理容并自我欣赏，而她身后就是一具拿着计时沙漏象征死亡的骷髅。镜子使人类滋生了自我意识，但它又折射出人们内心的虚荣、贪婪和欲望的魔鬼，当然还有空虚和死亡。 人为什么要使用镜子？为了认识自己。当我们举起镜子，一个困境却接踵而至：我们虽然看得见自己的映像，却又无法得到真实的自己。“作为人类，我们用镜子来反映自己的矛盾特性”，彭德格拉斯一语中的；镜子可以让人认识自我，又在这个过程中迷惑了自我。 装置与谜题 谈及能迷惑人眼的镜子主题绘画，迭戈·委拉斯贵支不能不提。承继了提香和鲁本斯同名作品的技巧，更有名的是他于1648年至1651年完成的《维纳斯揽镜自照》。1648年，正在经历中年危机的委拉斯贵支不去了意大利。在罗马，他有了外遇，之后便创作了这幅他艺术生涯中唯一一幅女性裸体画。 在画中，维纳斯对镜而卧，丘比特为她扶镜观照。委拉兹开斯把斜卧、照镜和背向观者3个已成艺术史经典表征程式综合或叠加在一起，在这个“修正的程式”中，前辈画家笔下单纯的身体展示就变成了委拉斯贵支不画中人物的自看式沉思，画面与观者的关系也因之不同：威尼斯画派揽镜自照的维纳斯召唤观者视觉的投入，而委拉兹开斯则让镜中面孔引发诸多猜测，有人认为脸孔被涂改是为了掩饰模特的身份，因为她有可能是委拉斯贵支不的情人，或者拿钱摆姿势的娼妓；但收藏地英国国家画廊用红外线和X光检视，并没有涂改之处。因此有人认为，斑驳的面孔表现的是人性——画家被欲望驱使，注视的挚友维纳斯的裸体，因而她的五官才无法被聚焦，从而变得模糊。 这个猜测的漏洞在于，依照正确的透视，镜中呈现的应该是维纳斯的腹部，这么昭然若揭又欲盖弥彰，委拉兹开斯以镜子作为“装置”，必有“不可告人”之深意。 以镜子作为“装置”，《维纳斯揽镜自照》在虚拟的绘画和现实的观看空间往返穿行，连接了“想象的看”和“象征的看”之间的互动。而在委拉兹开斯的另一幅名作《宫娥》中，这个“装置”则用来展现人物“隐匿的在场”。 “我们在画中看的委拉兹开斯本人正在画一幅大型绘画，如果我们仔细看一下，还能发现他正在画什么。画室后墙上的镜子反射出国王和王后的形象，他们正坐在那里让画家为他们画像。由此我们就看到他们看见的场景了——一群人进了画室。那是他们的小女儿玛格丽特公主，两侧各有一个宫女，一个在给她茶点。另一个则向国王夫妇行屈膝礼。我们知道她们的姓名，我们也知道那两个矮子的情况（那个丑陋的女子和那个逗狗的男孩），他们是供开心取乐的。背景中的成年人好像是在查明这帮参观者的举动是否规矩。”贡布里希在《艺术的故事》中将画面描述得很详尽——整个画面人物的眼神都指向了他们的正前方，是什么吸引了他们的注意力？国王菲利普四世和王后玛丽安娜。 但也只有这一点是确定的。单看画面，我们无法分清，这究竟是公主突然出现给画家的创作带来了麻烦，又或者是画家在为公主画像，公主任性难以配合，此时国王夫妇突然到来使情景发生了戏剧性的变化？与《阿尔诺芬尼夫妇像》相似，《宫娥》是一道深奥而微妙的谜题，提出了很多我们对所见的疑问。 迭戈·委拉斯贵支《宫娥》 在绘出的场景、绘画的意义皆语焉不详时，《宫娥》就以“画中之镜”成为艺术史上绕不开的作品。“我们也许永远不得而知”，贡布里希只把这个让艺术史家绞尽脑汁的分析的问题“设想为远在照相机发明之前委拉斯贵支就捕捉住现实的一个瞬间”。的确，委拉斯贵支不发现，我们的视觉在某一个瞬间只能聚焦于一个事物并保留一个模糊的背景，他根据这一规律组织了画面空间。而米歇尔·福柯在《词与物——人文科学考古学》中花了一章篇幅来讨论它，首先也注意到画中画家正看着画外的某处或某人，同时也被画外的某人所凝视。“在房间的最里端，被所有人忽视的那面镜子出乎意料地凸显了画家正在看着的人物；但也有正看着画家的那些人物。”福柯这样写道。 画面中，国王夫妇的位置在镜子的对面，也是我们所处的位置；门口那个神秘人与国王夫妇相对，他从对面凝视着画中的一切，并与国王夫妇形成对视。由此，镜子引出了凝视的多重性，又引出了往复再现的话题，如果这是真的，那么画家的 对面也就有一面镜子，其镜像就是《宫娥》。该画作涉及了多面镜子的互映和相互包含，而这个互映的反复过程无穷无尽，究竟是谁在看谁、谁又在被看，谁在再现、谁又被再现，便成了一个永无终极答案的往复问题。 因此，《宫娥》被意大利画家卢卡·焦尔达诺评价为“绘画的神学”。“委拉斯贵支不画出了我们怎么看，而不是我们看到了什么。这使他的图画美术化，使他成为画家的画家，一个自觉到艺术创造活动的艺术家，‘绘画的神学’的高级牧师。”学者温尼·海德·米奈说。也许，委拉斯贵支不画《宫娥》的真正目的只是画下自己，手持调色板站在巨大画板后，无比神气自信，炫耀着红色圣地亚哥骑士团勋章，但这“小心思”却让镜子更像一个装置——它让他成为“装置艺术家”，通过自己的作品，“看到我在画中看我自己”。 虚假与孤独 “委拉斯贵支教会了我关于光线、反射和镜子的作用——他教我的要比整个科学选集都要多，他的作品是一个无穷无尽的极度准确的资料和计算宝库。”达利如此评价他的 “前辈”，然后他在1972年画下了他和加拉的背影，而镜子则映照出两人的面孔，其艺术效果就如画作名称所阐述的那样，“达利背对着画面，画着由六个虚拟菱角镜暂时反射在六面真实镜子上永恒的卡拉之背影”。 达·芬奇曾放言，一幅好画应该是物体的自然状态在镜子中的反映。后世的艺术家可不吃他那一套。博纳尔的《浴室镜子》《女人体》，德加的《舞蹈课》《化妆室里的女舞蹈演员》，培根的《三个男人的背部习作》，谢洛夫的《叶尔托洛娃肖像》，毕加索的《镜前少女》，鲁奥的《镜前裸妇》，阿利卡的《坐在镜前的裸体》……镜子的社会文化功能不仅体现在照容理妆上，它更是一种文化心态和哲学景观的表现形态。它引发了画家对一系列终极问题的思考，通过在镜中的“自我凝视”，镜子成为满足人类对未知的好奇心、对极端情绪的体验载体，承载了人对于命运、存在的思考。 在西方，映照“真实”的镜子乃谎言之父，镜子的反射与海市蜃楼般的幻觉仅一线之差。利用镜子营造幻觉的高手，非马奈莫属。他于1881年至1882年创作的《女神游乐场酒吧》近乎现场写生：一个身着黑色套装、神色疲惫的女侍立于画中，背景中一面大镜子反射出酒吧的场景和空间，画面呈现出万花筒般的视觉效果。 马奈《女神游乐场酒吧》 “当我于1882年11月回巴黎时，第一个拜访的人便是马奈，那时他正在画《女神游乐场酒吧》的油画，模特是一位很美丽的女孩，她站在一台摆满了食物与酒的台子后面。虽然马奈在他的画里采用了模特，但他并不是一个自然的模仿者；我特别注意到了那具有大师之风的简略艺术手法。这个女子的头部造型十分明显，但不是说她的样子就是如此的。每一件事物都经过了他的再创造；调子方面比实际更明亮，色彩更加生动，其效果是一种高尚而轻快的和谐。”马奈的朋友尚尼奥所说的“每一件事物都经过了他的再创造”，或许指的就是画中镶金柜平面镜，它映照出宾客满座的大厅和照亮大厅的环状吊灯。大平面镜的反射使真实人物和镜中映照的虚像交互辉映，构成五光十色、绚丽多姿的画面，营造出高档娱乐场所里喧闹嘈杂、珠光宝气的氛围，这个位于巴黎第九区的夜总会，被当时的人们称为“有未混合的快乐，所有人也都诉说着快乐”。 除了这个女侍。她和她的镜像营造出置身梦乡的幻象：女侍正对观者而她的镜像则偏右，也许是镜子斜放所致，但画上的镜子却是直立的；如果认为马奈是从左边的角度来安排场景，正立的女侍和背后的宴会场面就说明这一猜想的谬误。同时，马奈故意歪曲了透视法，在镜子中画下了一个本“不该出现在那里”的男子：男子出现在镜像右侧，不可能是正面映射的效果；而他也没有镜前出现，所以无法判断他的位置。有的研究者认为，女侍是妓女，男子是顾客，亦有人认为，镜中的世界只是这个女侍的“春梦一场”。在温迪嬷嬷看来，这是马奈试图让观众取代顾客在女侍面前站位的精妙创意：“《女神游乐场酒吧》这幅马奈最后的杰作隐藏了一种毋庸置疑的悲哀。酒吧女郎面带被剥削者的悲哀尊严站在柜台后面，犹如瓶里的酒、盘中的水果一样可以任人享用。” 这块模糊了真实与虚幻分界的“马奈之镜”更提供了一种遐想的空间和一种新的观看之道：通过镜子，画家不再简单地描绘世界，而是将作品的维度打开，邀请观者参与其中；作品不再是一个封闭的二维平面，一个敞开的视觉场域渐次展开。 “画家在眼睛与人体之间，竖着一面遮蔽之镜，此镜禁止相信事实又给人以现实的幻觉。”苏珊·朗格在《情感与形式》中这样说。马格利特在1928年画下的《错误的镜子》可谓这一理论的最佳注脚：画中没有镜子，而是利用眼中的镜面反射，使得观者被迫改变自己对画面内涵的阅读。作为观看载体的眼睛是内心的镜子，同时也是外界的镜子，但这面“镜子”，却成为导致虚假的根源。 镜子是一种途径、一个方法，人们通过对镜像的关注转而关注自身；绘画中的镜子则以各自不同的呈现方式反映出艺术家对自我和他者更深层次的思考。比利时超现实主义画家保罗·德尔沃的《镜前的女人》中，坐于室内、身着华服的女人看着镜中的自己、裸体的自己，镜中的室外晴空万里、树木成排，镜子所呈现的不再一定是社会标准下的单纯形象，而是在多变的时代格局面前，人物内心真实而复杂的情感与态度；画家们在画面中做的影像重叠的实践，不仅是人物形体或空间的投射，也是更深沉的心理层面的表达。 通过镜子，画家们找到了物理空间的表现和心里空间的投射的临界点，镜子反映出的不仅是绘画作品中的真实写照或者文化意义，还是艺术家精彩的想象与精湛的技巧的一种映射。巴尔蒂斯从1977年到1993年画了3幅《猫照镜》，同一题材同一场景：少女在床边拿着镜子给身边象征旁观者又是挑唆者的猫照镜子。在巴尔蒂斯的世界中，镜子代表“诱惑”。德加的《舞蹈排练室》中，一名舞者要上台表演，而她周围的同伴对她即将要开始的舞蹈没有兴趣，只关心自己的 事，舞者身后的镜子产生的特殊空间感更让人感受到了在人群之中凄楚的孤独。 和德加的镜子一样带给观者孤独感的是《梵高的卧室》。梵高在他生命的最后阶段画下了阿尔的房间，这可能是艺术史乃至人类史上最著名的房间，而这件油画也是他本人认为画得最好的一幅。“墙是浅紫罗兰色，地面呈红砖色。床和椅子的木头是鲜奶的黄色，被单和枕头呈淡的柠檬绿。鲜红色的床罩，绿色的窗子，蓝色的脸盆，淡紫色的门。这就是全部了 ，除了一扇关着的百叶窗，屋子里什么也没有。”1888年10月16日，他给弟弟提奥的信中没有提到画中的镜子，但他“打算开始画”的“寒冷清晨的光线”，则当然需要镜子的表现。“我想表达出一种完全的宁静，你看整幅画除了镜子黑镜框反射的特征之外，都没有一点白色。”11月17日他这样写道。 在画中，空白的镜子等待一副面孔的出现，无人凝视的镜子；鲜明的色彩和诡异的透视效果掩盖不住这件作品绝望的气息，梵高从未“走出”这个房间，这里住着颠覆自我的他，尽管他在镜中并未出场。“空荡荡”的镜子真实地泄露了他的不安和绝望，在画完这幅油画后10个月，梵高自杀身亡。 艺术史中，镜子给艺术家提供了进行既不落俗套，又深奥微妙的形象变化的可能性，两重空间、多重形象、物象的遮蔽与显现……镜子为画面营造了变化丰富的可能性。同时，镜子所形成的“神秘幻象”能够挖掘人的内在欲望、幻想与梦境；当人们从镜子外往里看，他犹如一个旁观者，但旁观的无非就是自己——从自我凝视、被自己和他人凝视，到凝视自我，绘画中看似直截了当的镜子，隐含了一个重要的命题：人如何“认识自我”。 |
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