《宫娥》被誉为与《蒙娜丽莎》、《夜巡》并列的“世界三大名画”也是马德里普拉多博物馆的镇馆之宝，西方绘画的巔峰之作。
（画家）握着笔刷的手臂弯向左边，朝向调色板，一时间，它静止不动地置于画布与颜料之间。……在精致的画笔尖与刚毅的凝视之间，一幅戏剧化的场景缓缓地呈现开来。
在艺术史中，但凡跻身至一流行列的杰作，总能给人留下无尽的阐释空间，有一些还会留下难解的谜题。西班牙宫画家迭戈 ·委拉斯开兹( Diego Vel á zquez, 1599~1660）的《宫娥》就是其中的一件，自它从皇室私藏转为公共享用的对象之后，围绕它的主题和图像句法，人们己经提出了各种各样的解释。尤其到20世纪中期以后，由于福柯和拉康的介入对《宫娥》的阐释就成了艺术史家与哲学家进行话语角逐的场所，其所关涉的问题已大大超出了艺术史和艺术理论的范畴，而问题的解决似乎遥遥无期，也许围绕这幅画的谈论将成为一个无有终止的事业。
委拉斯开兹的作品几乎都是权貴生活和肖像，他受尼德兰畫家揚·凡·艾克的影響代表作《阿诺菲尼的婚礼》中有一面懸挂的凸透镜，他的杰作《宫娥》里的镜子就是从这幅画中得到灵感。
委拉斯开茲山生在西班牙塞维利亚，于1599年6月6日在塞维利亚的圣伯多禄教堂接受洗礼，从小受父母的影响而敬畏上帝，接受了良好的语言和哲学教育。童年时期，委拉斯开茲就对艺术产生了兴趣。
这幅画的作画地点就是委拉斯开兹位于宫内的画室。镜中反射的正是委拉斯开兹所画的国王夫妇的肖像画。委拉斯开兹对人物性格有者异常敏锐的指捉力。经常以明暗变化的寥寥几笔便勾勒出极为生动的形象。
那么这幅作品的主角到底是谁？是公主还是国王夫妇？难道是画家自己？其实画中的镜子和看不到的面布而产生的谜题才是这幅画的魅力所在。镜子将房间里面看不到的人物( 国王夫妇）反射出来。委拉斯开兹利用镜子把平面的画布扩展成一个立体的空间“镜子”这个元素，委拉斯开兹并不是第一次使用，在《镜前的维纳斯》也运用到了这个符号，维纳斯背对着观众侧躺在那里，通过镜子看到了她的脸。
柔和的光填满空阔的画室，西班牙国王菲利普四世的小女儿玛格丽特公主文雅地站在画板前，画作中几乎所有人的视线都被集中到画面之前，直到人们发现背景中墙壁镜子里映出的国王和王后的影像，才终于恍然大悟作品的意境。艺术家用精巧的构图将画作的内与外关联起来，赋予了画作鲜活的生命力，对于光影效果的呈现也凸显出艺术家高超的功底和敏锐的观察力。1.高大的画板竖立在画作的左侧，简洁如实的线条与屋顶、墙壁形成良好的视觉呼应，与右侧的人物形成较好的平衡效果，半幅画板更能轻易地展现场景的真实感。2.艺术家巧妙地将自己的肖像安置在画面当中，他拿调色板平静地望着画外，右手娴熟的画笔似乎正在移动，华丽的色彩、流畅的线条让其引以为傲，而他胸前的圣詹姆斯十字勋章更是其毕生最大的自豪与荣耀，很少有人能得如此殊荣。
3.背景墙壁上的镜子中呈现出国王与王后的影像，画家巧妙地将画作之外的人物也同样安置在画面之中，画中、画外人物视线的交汇与光线的明暗对比完美地超越了空间的限制，将整幅画作定格在充满着生活情趣与真切如实的𣊬间。
4.背景中打开的房门外，王后的侍从站在楼梯上得体地望向这边，远景的延伸中，楼梯间明亮的光线将其凸显得格外明
显，而侍从抬起的右手则巧妙地指着墙壁上镜子的影像，充满自然地引导着观者的视线。
5.左边的宫娥跪下来，用金色的托盘盛上装着冷香水的红色陶罐，人物的面部、肩部、手部不同的光线效果，细腻而逼真。
6. 似乎有些任性的玛格丽特公主金色的长发下有着充满童真的面庞，小巧的鼻子和微昂的下颌凸显出小公主的高贵与自傲。艺术家以其敏說的观察力，凸现了小公主有着成熟、端
庄的外表的同时，亦无法掩盖其内心孩子所固有的纯真与任性。
7.右边的宫娥正俯身致敬，充满着敬畏与礼仪风范，她眼中注视的方向与小公主眼中注视的方向的交叉点，清晰地交代了画面外重要人物所处的位置。
8.深远的房间与天花板在柔和的光线下有着强烈的纵深感，不仅使整幅画作显得更加协调、逼真，暗影的不断出现也使画面前方的公主凸显得格外明亮照人。
9.宫廷中的侏儒小丑踩着前方打盹的狗，而这条打着瞌睡的狗丝毫不为所动，可见乏味、枯燥的绘画己经持续了很长一段时间。（委拉斯开茲1656年创作，布面油画318cm×276cm，现存于西班牙马德里普拉多博物馆）
而在《宫娥》中，镜子起到了关键性的作用，如果没有镜子，国王和王后就被隐匿起来，而这决定了此画里所有人物为何出现在这里的原因。女性手里拿着镜子有虚荣之意，由于镜子能如实地反映出一切，因此具有“真实”的意思，所以，在这幅画中镜子代表的是“真实”的象征，
据此我猜测委拉斯开兹本来是要给国王夫妇肖像画，小公主突然闯了进来想要观摩，身边的仆人也紧跟其后，《宫娥》相当于画家本人以旁观者的角度画了一张自己的“工作照”，把本来是主角的国王夫妇隐藏在了镜子里，而公主却成为 “主角”。更神奇的是我们看这张画时所站的角度，就是当时国王夫妇站的位置，画家采用的透视法则让大众置身于画中，这也正是当我们看这幅画时会感到自己也属于画中一部分的原因，这仿佛像画家设置的镜子魔术。
福柯的 《词与物》第一章就阐述了《宫娥》的哲学理念，画家的画布本身是有可见的象征，但是画布背对着我们，观者看不见画家到底画了什么，这时画布就成了不可见的隐喻，但是面布的出现又成了本身可见的再现．因
此象征与表现是分离的。同时我们可以在《宫娥》里看见画家自己拿着画笔正在作画的过程，如果委拉斯开兹正处于作画的过程，那么他将消失在作品左侧的画架前。如果他不在工作，那么将出现在画面里，那么这张画又是谁
画的呢？同样，国王夫妇本身是作为模特出现在作品里，但是这张画他们不是在作为模特的行为中被呈现出来，而是成为观画者反射在镜面中。因此观画者不再是观察这幅画，而成了被画的客体。这幅画的诡异之处在于画家想要表现〝表象性行为的不可能表象”，这一悖论与马格利特的《这不是一只烟斗》有异曲同工之妙。
《宮娥》给后人留下了 17世纪西班牙的宫殿气息，艺术家的才华都浓缩在作品中。《宫娥》成为西班牙的瑰宝。
委拉斯开茲自画像（约1645）·乌菲齐美术馆
布上油画103.5x82.5cm（40.74×32.48in）
委拉斯开兹的这幅画描绘了面家自己在“画室”里为国王一家作画的场景：小公主玛格丽特站在中心的位置上，两旁各有一位宫娥，一个正半蹲看给公主献食，一个欠着身子像是在行见面礼；公主的左前方是一男一女两个侏儒以及一条半躺着的狗，男侏儒的脚正踩在狗的身上：在欠身宫娥身后左侧的不远处，是贴身女佣和侍卫；而在奉食宫娥身后身穿黑色华服的便是画家委拉斯开兹本人，他正拿着画笔和调色板，身子后倾，眼晴凝视着场景外的某个地方。背景墙上有一面镜子，镜中隐隐约约映现的两个人物正是国王腓力四世和王后夫妇，他们好像就站在前方看面家作画；
镜子的旁侧是一扇门，宫廷总管正掀开门帘准备进
来（但也许是正要出去），他侧身站在门里的台阶
上，看着屋内的整个场景。
这幅画是西班牙国王腓力四世于1656年委托画师委拉斯开兹画的，画高310厘米，宽276厘米。画作完成后，国王挂在了自己的“夏宫”里。1666年腓力去世后，委拉斯开兹（他已于六年前去世）的女婿受命整理皇室收藏，他在清单上描述这件作品是玛格丽特公主与待女及仆从在一起的 “画像”；1734年宫廷内府编目上的名称为〝皇室家族”。这幅画完成后，一直挂在皇宫里。1819年，普拉多博物馆建立，委拉斯开兹的作品也作为皇室收藏的一部分被移至新址。1843年博物馆在做藏品编目的时候给了 “皇室家族”
一个新的名称：“宫娥”如果说前两次的赋名只是宫廷内部例行公事的〝描述〞，那这一次的重新命名就有着非同一般的意义，因为它已经不再是为画作拥有者提供的一个描述，而是针对公众、针对匿名的观画者给出的一个“闸释”它是一次赋义行为，是对图像意义的一次生产，也是对观画者的引导，使得观看的重心发生了微妙的偏移，即原本以国王一家为再现中心的
幽隐动机现在被引导到了以公主及其侍女为视觉主导的方面。
《宫娥》解读
1这位五岁的女童就是玛格丽特·特蕾莎公主，她当时是西班牙国王腓力四世夫妇唯一幸存的孩子。
2 右边的侍女伊莎贝尔·德贝拉斯科正在向公主行屈膝礼。
3左边的侍女德索托马约尔在特蕾莎面前跪下，手托一个金色托盘，上盛一只红色杯子，正在献上一杯饮料。
4 这个较高的侏儒是德国人玛l丽巴宝拉。
5 较矮的侏儒是意大利人尼古拉斯·佩图萨托，他正在用脚挑逗一只昏昏欲睡的狗。这条狗据称是来自英国柴郡菜姆宫的两只马士提夫獒犬的后代，它们是1604年由英格兰的詹姆士一世给子菲利普三世的。
6 这位身穿丧服的女人是公主的贴身女佣。
7这是一名身份不明的侍卫。
8 王后的宫廷总管。
9正在作画的委拉斯开兹本人，他胸前挂着圣地亚哥骑士
团十字勋章。
10、11 镜中的国王腓力四世和玛丽安娜王后。
委拉斯开兹《宫娥》1656，布上油画310*276cm,
马德里普拉多博物馆收藏
与命名只是带来图像意义的微调相比，艺术家对画作的修改更值得关注。1656年国王订制这件作品的时候，因为尚无男嗣（其实他和前妻生有位王子，但已经去世了），公主玛格丽特被指定为王位继承人。所以在这幅画的初始版本中，画面左边是一位年轻人正俯身向公主呈献一把类似于权杖的东西，画家在这里把公主放在中心位置显然带有向权力致敬的政治寓意。但1657年年底，小王子诞生了，他即刻成为新的王位继承人（实际上，这位王子在四岁的时候就夭折了。王后在1661年还生下了一位王子，后面这位在腓力四世去世后继承王位，成为哈布斯堡王朝的末代皇帝。）于是原有版本向神圣的“政治身体”致敬的功能失效了。1659年，年幼的玛格丽特公主被许配给比她大11岁的神圣罗马帝国皇帝利奥波德一世 (Leopold l,1640~1705），委拉斯开兹決定对原有版本进行修改，以符合当时的新情况。
改动最大的就是画面左边，向公主呈献权杖的年轻人的位置现在被画家自己及其巨幅画板所取代。据说画家把自己的形象添加到画面里面是基于一个背景。就在对第一个版本进行修改的同一年，委拉斯开兹因其对皇室的贡献而获得国王的奖励，被授予圣地亚哥骑士团十字勋章。
所以画家在修改的时候，不仅把自己引入到画面中，还把十字勋章补画到自己身上（还有一种更富传奇色彩的说法：《宫娥》完成之际，国王腓力四世亲自起画笔在画面里画家的身上添加了圣地亚哥十字勋章。这个说法可能是后人附会的，它不过是传说中马其顿亚历山大大帝为画家捡拾掉到地上的画笔的现代版），并且再现了国王和王后到画室参观的场景。就这样，委拉斯开兹以一种巧妙的修辞炫示了自己的荣耀和特权，也为自己的身份和地位提出了合法化的辩解。总之，通过修改，一幅原本体现王权荣耀的 “官方”肖像画现在变成了表现王室世俗场景的“私人”肖像画：国王带着妻子及扈从专程到画室来看画家作画。面家向王权致敬现在变成了国王向艺术致敬。
安托尼奥· 帕洛米诺 (Antonio Palomino, 1653 ~1726）以一部三卷本的著作《西班牙艺苑名人传》（1715~1724） 而被称为“西班牙的瓦萨里”。在这本书中，帕洛米诺对委拉斯开兹的《宫娥》有详尽的图像描述，尤其列出了画中人物在现实中对应的人物原型和姓名，在最后，作者还记述说，17世纪末，一位受雇为西班牙宫廷作画的意大利画家曾称赞这幅画是 “绘画中的神学”“他的意思是：恰如神学是最高级的知识分支一样，这幅画是绘画中最杰出的。”
可是，〝绘画中的神学”这个美誉的含义究竟是什么？历来批评家们的界定和闸释并不一致。大体上可以依循三个路径来理解：第一就作品风格而言，它毫无疑问是巴洛克时代的杰作，并且是不同类型的巴洛克风格-自然主义和幻觉主义的杂糅。换句话说，其“神学”特质首先就在于艺术家凭借精湛的技艺，通过真实性和幻觉的完美结合最好地体现了巴洛克美学的
“巧智”。第二，就画面构成而言，这件作品的神学特质体现在画家不仅再现了自己在作画的场景，还以各种隐喻表达了表征或再现行为本身的神圣特质，所以它是一幅关于绘画的绘画，是以绘画的形式对绘画本身的说明。第三，就作品主题而言，这件作品它也指画作主题及其细节指涉的模糊性。例如这幅画究竟是皇室的家族肖像还是画家的自画像，它究竟是以小公主为中心还是以国王夫妇为中心，画面背景墙上的国王夫妇像究竟是一幅画还是一面镜子，等等，这些问题在画作中都难以找到确定的答案，也正因此，这个“绘画中的神学” 就像一个诱饵一样，吸引着一代又一代的阐释者去解读其幽隐的主题。
其实，针对画作主题，之所以会出现不同的答案，主要在于各自阅读图像时的角度或切入点的取舍。
画面背景中居于镜子上方的墙上悬挂着两幅神话题材的油画。据说其中一幅是巴洛克大师鲁本斯的作品，另一幅是委拉斯开兹的女婿临摹的佛莱芒另一位巴洛克画家雅各布·约丹斯 ( Jacob Jordaens, 1593~1678）的作品（但也有说两件作品都是鲁本斯的，或是临摹鲁本斯的）。作品的题材是两则与技艺竞赛有关的希腊神话故事，一则为阿拉喀涅（Arachne）和帕拉斯（Palles）即雅典娜的故事，另一则为阿波罗和山林神潘（Pan）的故事。这两则故事讲的都是神圣的艺术胜过粗鄙的技艺的主题（吕底亚纺织女阿拉喀涅有一手精湛的手艺，可她居然向自己的师傅雅典娜女神挑战。她的表现诸神艳史的织锦完美得无可挑剔，雅典娜盛怒之下把它撕成了碎片。阿拉喀涅绝望自缢，雅典娜救下她的性命，但把她变成了一只蜘蛛，罚她永远在悬半空织线。/山林之神潘和阿波罗比賽音乐，潘的朋友弥达斯（Midas） 任评判，弥达斯判潘为优胜者，因此惹怒阿波罗。阿波罗把弥达斯的耳朵拉长，变成一对驴耳朵。所以后人用“弥达斯式的评判”来指外行当评判。）所以常被艺术家转喻性地用来表现绘画的神圣地位。委拉斯开兹在这里采用这个主题显然也有这个意图，即面面中面家的图绘行为、画中包的主题与现实中画家的行为之间有一种类比关系，于是整件作品构成了对于绘画技艺的一个说辞，也是画家为彰显艺术家的社会地位而发出的一个“视觉声明”
彼得·保罗·鲁本斯《阿拉喀涅和帕拉斯》1636或1637，
布上油画26.6×38.1cm，弗吉尼亚艺术博物馆藏
雅各布·约丹斯《弥达斯式的评判》1640，
布上油画116*154cm，比利时根特美术馆收藏
当然，艺术史家津津乐道的远不止这些，他们向来对名作的任何蛛丝马迹都怀有崇高的热情。
福柯对《宫娥》的讨论是在 “词与物〞的名义下进行的。“词与物”这个颇富结构主义色彩的书名在貌似一本正经的副标题 “人文科学考古学”的映衬下显出了某种庄严却又不无轻佻的意味，福柯这么做并不是为了挑逗人，那就是透过“词”与“物”在一定“知识型”中的关系配置，来探究现代人文科学的话语运作及其与现代性尤其现代主体的关联。人文科学或知识的 “考古学”实际上就是话语表征的“考古学”，是对话语表征实践如何生产有关世界与人自身的知识以及表征结构本有的裂隙又如何松动那个知识的确定性所做的考古式发掘。为何要从《宫娥》开始？从福柯的角度说，至少有三点
理由可以考虑。
第一，以释读《宫娥》作为开场，显然有为讨论“词”与“物”的结构性配置提供“示范”之意。
第二，《宫娥》素有“绘画中的神学” 的美誉，即它不仅是西方再现性绘画的杰作，而且表现了绘面本身的再现性，它是关于绘画的绘画，是对再现本身的再现。用福柯的话说，它是表征之表征。以它作为一本讨论表征问题的著
作的开卷语是再恰当不过了。
第三，《词与物》不是一般的或总体的人文科学考古学，而是与现代性有关的人文知识考古学。福柯认为宫娥正好就处在西方文化从古典转向现代的历史节点上，它体现了古典的表征体系，同时也预示了古典体系的崩溃，它在画面中貌似建构子一个笛卡尔式的我思主体，可画面结构的视点游离又预示了这个主体的涣散和“死亡”。所以，将这个讨论先行呈现出来对全书的主旨可以起到提示的作用。
福柯的前设
福柯对《宫娥》的讨论分两部分。在第一部分，他分别以画面左侧的画布（更确切地说，是一个背对着观者的画架）、右侧的光线和背景墙上的镜子为聚集点，以看与被看、可见与不可见为基本的视觉结构，探讨了画面视觉秩序和表征秋序的拓扑学性质。在第二部分，他进一步以镜子作为表征的喻象，以主体位置的生产为褶合点，透过多重凝视的结构翻转，对表征秩序及其所表征主体的在场顶设实施了去中心化的运作。就此而言，第二部分乃是第一部分的主题的深化，足在现代性的框架中对古典表征秩序的倾覆。
在福柯的读解中，有两个潜在的设定：第一《宫娥》作为表征之表征
《宫娥》再现了面家自己正在作面的场景，所以艺木史家称它是绘面中的绘画，是关于绘画的绘画。画中正在作画的画家与现实中正在作画的画家之间；画中的画布或画架（不可见的表征）与背景墙上涉及艺术神圣性主题的那两幅绘画作品（可见的表征）之间，以及它们（面架和画中面）作为表征与观者看到的《宫娥》之间，皆构成了某种指涉关系。
还有背景墙上的镜子，它（作为再现功能）与画中的画布之间是转喻的关系，还可以说从画面右侧射过来的光线与画中画家的目光之间也构成了一种指涉关系，因为它们都代表了表征
活动，同时光线对空间秩序的赋形能力又使画家刚毅的目光获得了某个明确的含义。
所有这一切都是艺术家对绘画的表征活动的一种“说明”福柯解释说：在这幅画中，表征处处都被表征：画家、调色板、背对着我们的画布的巨大幽暗表面、挂在墙上的画、正在观看同时又被看他的人所框定的观者，以及最后，在中心处，在表征的正中心，是至为重要的镜子，它向我们显示了什么是被表征的，但作为反映，它是如此之远，如此深埋在不真实的空间中，对朝向别处的所有目光来说是如此陌生，以至于它仅仅是表征的最微弱的复制。Michel Foucault, The Order of Things: An archaeology of the human sciences, p.335.
第二，《宫娥》作为视觉秋序的表征。
《宫娥》不止是表征的表征，它还是视觉秩序的表征。在这幅画中，我们可以看到多组看与被看的关系结构：画面中身子后倾、目光朝向画外的画家与被看者（画家的模特或站在模特位置看画的观画者）之间；画中的画家与画外正在作画的画家即委拉斯开兹本人之间；小公主、行见面礼的宫女、女侏儒、宫女身后的侍卫及门口的宫廷总管与被看者之间；背景中的宫廷总管与画面前景及画面外的模特之间；镜子中映现出的国王夫妇与画面场景之间；等等。重要的是，这些结构中看与被看的关系是不稳定的，观看者同时也是被看者，不仅被他/她看着的人看，还被他/她没有注视的人看，就是说，视觉场域中的每个人都处在多重凝视的网络中，看与被看的位置总会因为某个不确定因素的介入而被移除。福柯以画家的看与被看为例说：表面上看，这个场所颇为简单，是一种单纯的交互作用：我们在看一幅画，里面的画家反过来也朝外看着我们。这是再单纯不过的相遇，是眼对眼的注视，是相遇时直视的目光的相互叠加。不过，相互可见性的这一纤细路线却包含了一整套有关不确定性、交换和躲闪的复杂网络。画家将目光转向我们，只是因为我们碰巧占据了与他的主题相同的位置。我们作为观者是一个附加的因素。我们尽管被那道目光所注视，但也被它所忽略，被总是处在我们前面的人即模特本身所取代。但是反过来，画家的凝视因投向画外正对着他的虛空，所以有多少观者，就有多少模特；在这个确切而且中立的场所，观察者与被观察者不停地相互交换。 Michel Foucault, The Order of Things: An archaeology of the human sciences, p.5.
《宫娥》是表征之表征，也是视觉秩序的表征，而这两者的关系是不协调的，视觉秩序的动态结构将摧毁表征的稳定性，松动表征秩序中“词”与“物”的固有配置。福柯的讨论就是围绕这一冲突展开的。
画布、光线和镜子
福柯的讨论分两个部分。在第一部分，他选择三个表征要素来讨论画面的表征秩序。三个要素分别是：画布、光线和镜子。这三个东西本身都具有表征功能，而它们在画面中又是被表征和被再现的，它们作为被表征的表征恰好构
成了表征的喻象。
更为重要的是，画家正在观看，他正凝视者一个看不见的点，而居于这个点的客体正是作为观者的我们，或是作为模特的被表征对象，反正这是一个被看的位置。同样由于画布的不可见性，处在这个位置的我们具有“双重的不可见性”：因为我们看不到画布上画的东西，还因为我们所处的位置是一个盲点，一个藏身处，〝在我们实际观看的时刻，我们的目光就会离开自己消失于这个藏身处”。福柯称这是画布的第一重功能：这个高大单调的长方形占据了现实画面的整个左侧，并再现了画面中画布的背面，它以面的形式重构了处于艺术家观察物深处即我们所处空间和我们之所谓的不可见性。
进而，从视觉交换的角度说，表面上，画家的目光与被看对象之间有一种单纯的交互作用：画家在看我们，但也被我们看：我们在看画，但也被画中的画家看。但这个单薄的视觉交换包含了极为复杂的不确定性。因为一方面，我们与画家目光的相遇只是基于我们恰巧处在他所要表现的东西的位置，而这个位置可以是任何一个客体，比如可以是单纯被看的模特，也可以是既在看画又被画中的画家看的观者；另一方面，还是那个巨幅画布，它的顽固的不可见性阻碍了人们去发现或明确地确立视觉场域中看与被看的多重目光的关系。福柯把这称为画布的又一个功能：它在一个侧面建立的不透明的稳定性使得在观者和模特之间的中心地带确立的交形游戏永远动荡不定。因为我们只能看到画布的背面，我们不知道我们是谁也不知道我们在做什么。是被看还是在看？画家看着一个地方，这个地方每时每刻都在不停地改变其内容、形式、面孔和身份。（小黑加粗体来自 Michel Foucault, The Order of Things: An archaeology of the human sciences,p4- p.5.)
画布是不可见性的表征：表征（能指）与所表征的内容（所指）是分离的。福柯说文艺复兴时期的“知识型”是建立在相似性之上的，即能指和所指之间以相似连接在一起，而到古典时期，语言脱离了记号的功能，成为纯粹的表征，词与物的关系断裂了，表征只在自身内部运作，《宮娥》中的画布作为不可见性的表征就表明了这一点。
其次是光线。光线来自画面右边的窗户，但窗户本身在画面中是不可见的，我们看到的只是透过窗户射进来的光线使得面面前景的一切成为可见的。在此，就表征即是使某物得以呈现、显现这一原初意义来说光线同样代表表征的功能，是表征的喻象。而在巴洛克绘画的意义上说，光线的表征功能远不是为了结构稳定的秋序，巴洛克式的光是漫射的、流动的，是单纯的可见性。
福柯说《宫娥》中，透过窗户射进来的光线同时且同等慷慨地沐浴着“两个重叠但不可还原的相邻空间”：画面及画面所表象的空间（画家的画室）以及观者占据的现实空间。随着那一大片金色的光线从右到左穿过整个房间，它不仅把现实空间里的观者引向了表象空间里的画家，还把现实空间里的模特引向表象空间里的画布。光线建构了异质空间的并置，建构了表征的共同场所。“穿过一扇不可见的窗，从右边进来一束纯粹的光线，它使所有的表象得以可见；它向左延展到那藏匿其所临照的表象的表面，那完全可见的麻布纹理的另一面。通过弥漫于整个场景（房间和画布，被再现于画布的房间，以及画布所处的房间），那光线包裹着人物和观者，并在画家的凝视下，将他们带向画笔将要再现他们的那个地方。”（Michel Foucault, The Order of Things: An archaeology of the human sciences,p6-p7.)
光线是可见性的表征，但其运作却是可见性和不可见性的褶合与互褶，是它们的拓扑运动。因为正是光线的可见性，把各种异质的空间（可见的画面空间和不可见的现实空间、画布上想象的空间和面面中被表征的空间）叠置到了一起，而观者恰好就处在这个可见性和不可见性的门槛上。
最后是镜子。在观者的对面，房间深处的墙上，是一个宽大而灰暗的镜框，框子里一圈精致的白线以难以确定其光源的光线漫射在镜框的画幅上，映照出里面两个人物的侧影。这是一面镜子，但也是表征的又一个喻象。镜子作
为表征的喻象乃是巴洛克绘画的一个常规手法，也是委拉斯开兹的拿手好戏。但在《宫娥》中，这个喻象被赋予了特别的功能，显出一种鬼魅的特质。
福柯说，在画面呈现的所有表征中，这是唯一可见的表征，因为其他表征-实际就是指画布和光线-都由于位置和距离而有所隐藏、有所抑制，只有这个镜子在忠实地履行自己的功能，不仅映现其所映现的东西，还让我们看到它所映现的。可这个镜子所处的位置使得它的可见性是种不可企及的可见性，面中的画家及其他人都看不到它，这个凄凉的镜子以其自身的可见性映照着画中人物所凝视的对象。
在西方绘画的传统中，镜子起着复现的功能是对所映照空间的完美复制，例如Jan Van Eyck）1385~1441）杨·凡·艾克《阿诺菲尼的婚礼》（1434） 中的镜子。
杨·凡·艾克《阿诺菲尼的婚礼》1434，
布上油画，82×59.5cm，英国国家美术馆藏
《宫娥》中的这面镜子虽然处于画面中心的位置，且悬挂在后墙上，但它并没有完全复制前景中的形象，而只是重现了位于视线之外的不可见性，那个因为画面结构及画面作为绘画的存在而造成的不可见性，那其实就是画中画布的不可见性，镜子的表征活动就在于把这个不可见性带到一个可见的他处，它“提供了一个可见性的易位，这种易位既会影响画面中被表征的空间，也会影响画面作为表征的本性；它让我们在画布中间看到画面中必然是双重地不可见的东西”（Michel Foucault, The Order of Things: An archaeology of the human sciences p9)。·可见，异位乃是镜子作为表征的根本功能，它使不可见付诸可见，它让不可见在可见的他处品现。通过异位，可见与不可见、在场与不在场不再是对立的，而是相互开显、相互敞开的；通过异位，异质空间成为一个拓扑式的空间。唯有主体，观看的主体，现在被置于异质空间的间隙、交叠处，他既在又不在“此处”或“彼处”，他在“此”和“彼”的交界，他不再是在透视空间中定位广延的那个点，而是镜像之“我”、被表征之“我”、实在的观看之“我”三重身份的混杂和相互衍生。
空位之主体
那么《宫娥》中镜子的异位功能到底是什么？这一功能对于表征结构而言到底意味着什么？
首先，以镜子为中心线，从画面左端沿圆周线向后扫视，我们在左边会看到画布的背面、画家的凝视、墙上的画；接着在右边会看到开着的门、墙上的画框、窗口。这个圆周线提供了表征的整个循环：先是表征工具的表象(画家的目光、画笔、调色板、没有符号的画布），接着是已完成的表象（画、镜像、现实的人），再接着是表象的消失（只有画框的画和光线）。而通过光的单纯的可见性与另一种可见性即对面画家的目光的相遇，表征循环被关闭，或者说是被重新打开。
再看前景和中景，包括画家在内一共有八个人物，其中四个人物（画家小公主、侍卫、女侏儒，福柯说有五个，他可能误把背景门口的人物也算在了里面）的头部或目光与画面成直角。八个人物中除画家外可按关系分成四组：小公主与献食的待女；小公主与行礼的侍女；贴身女佣和侍卫；女侏儒和男侏儒。
每一组中都有一个人物的眼睛是直直地看着画面前方，另一个人物则朝左或朝右看。画家自己独立成一组。进而，我们还可以把这八个人物组织成两个图形。第一个是一个大×：左顶端是画家的眼睛，右顶端是侍卫的眼晴，左底
端是背对着观者的画架的脚，右底端是男侏儒的脚，把它们成对角线连起来，小公主的眼晴恰好就处在中心的交汇点。第二个图形是一个范围更大的曲线：画家和侍卫构成了曲线的两端，小公主的脸孔正位于曲线的中心，这根曲线就像一个浅坑，横贯画面中心，既围合又树托着镜子的位置。
通过对画面结构做这样一种形式分析，我们看到，实际有两个中心把画面组织起来：
一个是居于圣安德烈十字形即大x的中心的小公主，以她为中心，前景和中景的其他人与物都围着她转；但这个旋转被另一个景象所凝固，或者说被搅乱。由于公主及公主身边的人物向那个景象的凝视，公主的中心位置被另一个中心所取代，那就是站在画面以外但在背景的镜子中映现出来的国王夫妇。福柯说：在镜子中映现的面孔亦是正在观看镜子的面孔；画中所有人物正在看的，就是这两个人物，对这两个人物而言，画中所有人也提供了一个被看的场景。整幅画都在向外观看一个场最，而对这个场景而言，这幅画本身就是一个场景。既在看又被看的镜子呈现了纯粹交互作用的状态，而这一状态的两个阶段被画面的两个底角所切分：左边的背对着我们的画布-由于它，外面的点进入了纯粹的景观-和右边躺在地板上的狗，画面中唯一既没有看任何东西也不移动的一个元素，因为它除了做被看的对象以外，并没有打算成为任何别的东西，它只有凝重的轮廓和照在柔滑的毛发上的光线。（© Michel Foucault, The Order of Things: An archaeology of the human sciences, p.15.）
可以看出，福柯的这一分析旨在揭示画面表征的主导的不确定性。谁是主导？谁占据着上帝之眼的位置？我们至少可以看到四个：画家，小公主，背景门口的宫廷总管，国王夫妇。可他们都不是真正的主导，他们不是只在观看而不被看的全视者。主导之位是一个空位。如果如批评家所言，镜子中的国王夫妇就是整个画面的主导者，是的，正是镜子中的两个人物启动了整个观看的景象，正是他们赢得了人们尊敬的目光。但另一方面，在所有那些身着华服的形象中，这两个形象是最苍白、最不真实、最脆弱的，一个小小的动作，一点点光线，就足以让他们相形见绌。由于他们所站的位置，他们看似是整个画面的主导，是这幅构图的真实中心，包括小公主在内的所有人的目光都服从于这个中心。这是一个象征着至高无上的位置，可这个位置折叠了三重目光：作为模特被描时，它是模特的目光：作为观者在看时，它是观者的目光；画家作画时又是画家的目光。这是汇聚或混合三重目光的点，是一个理想的点、真实的点，是使表征得以可能的出发点。所以这个表征之位在意指一个至高特权的同时，也意指了主体的空缺，意指了表征本身的相似性功能的失效。福柯说：也许，在委拉斯的这福画中，确乎存在着古典表征之表征以及向我们打开的空间的界定。实际上，表征在此是在所有要素中—它里面的肖像、接受它的那些眼晴、它使之可见的那些面孔，以及使之存在的那些姿势-实施着对自身的表征。但是，在它手我们眼前既汇聚又散播的这一弥散性中，存在着一个从四面八方鲜明地指示的本质性空虚：表征的基础，印表征模仿的人和将其视作仅仅是一种相似物的人，必定会消失。这个主体-与之相同的主体-被擦除，并且最终，摆脱了束缚它的关系的表征可以在共纯粹的形式中让自己作为表征出現。(© Michel Foucault. The Order of Things: An archaeology of the human sciences, p17~18)
按照法国艺术史家达弥施的解释，福柯这里讲的主体，应在三个意义上理解：“作为绘画之主题的主体，该主体只对背后的观者是可见的；作为《宫娥》创作者的主体，他要想有所施为，只有从他在画面中所占据的位置离开：作为观者的主体，场景展现在他的面前，但他自一开始就没有办法在画面里定位自己作为主体的位置。”（Hubert Damisch, The Origin of Perspective, P.430.）"因此，按照福柯的理解，表征要想呈现为纯粹的表征，主体的这个擦除是必然的。
顺便说一下，主导之位是一个空位，这话还可当作一个政治寓言—对委拉斯开兹而言，也是一个政治预言-来理解。熱悉17世纪下半叶西班牙哈布斯堡王朝历史的人都知道，腓力四世差一点因为无嗣而引发王位继承危机，他死后，年幼的王子继位，到1700年国王去世的时候仍膝下无子，最终引发王位继承战争，西班牙哈布斯堡王朝宣告终结。这是王位空缺所引发的政治表征危机。所以福柯在 《词与物》后面题为 “国王的位置”的一节中不无深意地说，被假定为表征秩序之中心的镜子（镜像）的位置其实是一个虚构的位置，画家、观者、模特以及徒有其表的国王夫妇都可以光顾。在这个意义上，与其说镜子是画布的表征，还不如说画布的不可见性是镜像的表征，画布才是纯粹的表象。
拉康的褶子
与福柯是着眼于画面的表征秩序和视觉秩序来展开主体位置的拓扑学不同，拉康主要是着眼于观者与图像的关系，或者说着眼于图像的视觉结构之于观看的功能，来展开视觉主体的欲望辩证法。在拉康看来，图像之于主体的视觉功能是分裂的，它是“眼睛和凝视的分裂”。
图像的功能-相对于观者而言，因为画家提供的图像实质上是为了给他看的-与凝视有关。这一关系不在于图像是为凝视而设的陷饼，尽管初看上去是这样。人们可能会认为，像演员一样，画家总是希望被观看。我不这么认为。我认为有一种与观者的凝视的关系，但要更为复杂。画家给予必定会来到画作前面的观者某个东西，对于画作，至少可以部分地总结如下：“你想要看吗？好吧，就看这个！”画家给出某个东西去喂养眼睛，但又要求观看这幅画的人放下他的凝视，就像让某人放下他的武器一样。这就是绘画的抚慰性的阿波罗式的效果。画家给出某个东西，但与其说是给凝视的，还不如说是给眼睛的，这个东西关系着对凝视的离弃。（Jacques Lacan,The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis,p101.)
拉康说，在画布上，我们看到，面家正在画一幅画，而这幅画背对着我们，它就像一张朝我们迎面倒来的卡片。这个画面效果至关重要，人们对画家在上面画了什么争论不休，这就是它的效果。人们常常问：画家在做什么，他在画什么？这个提问恰恰反映出，我们所欲望的、我们欲望知道的，怡怡就是他者的欲望。画家只是做了他想做的，这就是我们所看到的那个背对着我们的画架，而我们总是因此受到诱惑，想要知道画家在那个画布上究竟画了什么，这个画中画作为表征之代表就是这样将我们引向了主体欲望的辩证法。
当然我们看到的不只是这个，我们在画面前景还看到了以小公主为中心的各色人等，他们/ 她们不是表征，而只是在“展示”，在展示他们/她们正在看着某个地方。他们/她们在看什么？这是受到诱惑的我们又一次要提问的。还有画面的透视结构也隐含了这样的诱惑点：我们看到，背景门口的那个人物怡好是透视线汇聚之所在（灭点在他的肘部）。这不是一个毫不相关的人物。他也叫“委拉斯开兹”：宫廷总管尼埃托·委拉斯开兹，而不是迭戈·委拉斯开兹。拉康说，这个人物就像是画家委拉斯开兹（以及观者）的替身一般，他从他所在的地方看，就像画家从他所在的地方看一样，也像作为观者的我们从我们所在的地方看一样。就是说，他的目光是一道召唤的目光，它召唤我们去看他所看到的。所以，如同背对着我们的那个画中画的在场，这个目光之于我们也是一个诱惑点。
福柯说这幅画是表征之表征。拉康说，委拉斯开兹的图画不是所有表征模式的表征，而是弗洛伊德意义上的表征之代表。关键是视觉场域，视觉场域就像是柏拉图的洞穴，洞穴里的囚禁者只能看到阴影。视觉场域中的图像对观者而言就犹如那喀索斯的水面，是一面镜子，一个屏幕。屏幕不只是隐藏真实，它同时也暗示真实。拉康指出，图像是观看的陷阱，是对观者的欲望的捕获，所以当我们总是去问那个画板上画了什么的时候，我们作为主体其实就在那一观看的欲望中，在视觉驱力的策动中陷落了。在那里，表征的代表即图像本身就是对象a，我们无法把握尤其不能在镜子中抓住的对象a，我们被抓住，我们进入图像。
17世纪末一位巴洛克面家评论 《宫娥》的时候说它是 “绘画中的神学”而在福柯的阅读之后，《宫娥》真的不再只是幅画，而就像是一本有待打开的神圣书卷。是福柯重“绘”了《宫娥》，是他使《宫娥》成为一个褶子，不仅自身在不断地打开、折合和重褶，也把福柯及福柯之后的阅读反褶于内，成为褶子的一部分。就这样，在褶子的往返运动中，衍生了各式各样借《宫娥》之名的“宫娥〞拓扑学。在这众多的重褶中，拉康的重褶和拓扑学操演也许是最具煽动性和挑战性的，虽然就阿拉斯说的那种“错时论” 而言，与福柯相比，拉康可以说是有过之而无不及，但这同样不会影响到他的问题的价值。
