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本文根据中国人民大学吴琼教授的福柯系列微课第四讲“为什么是《宫娥》”录音整理而成。 完整版录音，点击文末“阅读原文”报名即可收听。 在这一讲，围绕福柯在《词与物》开篇对委拉斯开兹画作《宫娥 》的讨论，我们将进入福柯对主体问题的思考。 弗朗索瓦·多斯曾说过1966年是结构主义的爆炸年，而这一点在出版业体现得尤其明显——德里达和拉康都在这一年发表了他们的代表作，福柯则发表了他的《词与物》。这一年出版的《快报》书评专栏曾有一个大标题是：“存在主义以来最伟大的革命——米歇尔福柯：人是一件新发明”。福柯的《词与物》以一种高调方式出场，并迅速引起轰动。但是如果我们翻开这本书，就会发现福柯在开篇对委拉斯开兹的解读就已经让人头晕目眩。 福柯对这幅画的评述在艺术史领域引发了强烈反响，以至于福柯的观点已经成为现在讨论这幅画作时不可绕过的内容，他复活和重绘了《宫娥》，使宫娥变成了表征的迷宫。 首先，我们先简单回顾这幅画的创作背景。1656年，作为宫廷画家的委拉斯开兹在国王的王宫里创作了这幅作品，它最早的名字叫做《王室家族》，画中的人物有：小公主玛格丽特和她身边的两位宫娥、侏儒、女管家、侍卫、画家本人、国王夫妇和站在门口的人，后来这幅画在被博物馆收藏时被博物馆改名为《宫娥》。这个改名意义非凡，它形成了对作品的重新阐释和对图像的意义再生产，它以一种偏离的方式引导观看者——仿佛这幅画是以公主和侍女为主导。 我们现在看到的《宫娥》实际上不是这幅画的原初版本，画家曾对这幅画进行过一次重大修改。1656年时，西班牙腓力国王还没有男嗣，图中的玛格丽特公主是被选中的王位继承人，所以画面左侧本来描绘的是一个年轻人给公主呈上权杖的场面，这表明这幅画最早有很强的政治意义，即向权力的致敬。后来，王后怀孕，新诞生的小王子被指定为新的王位继承人，年轻人的位置被画家自己和画板所取代，委拉斯开兹把自己的形象添加到了画中。这个行为其实也另有背景——委拉斯开兹深受国王的宠幸，曾多次被派到意大利寻找名家名作，因为杰出地完成了工作所以被皇帝授予骑士勋章，但是这件事情在朝廷引发不满，因为委拉斯开兹作为一个宫廷画家被认为是地位低下的人。画家把自己（以及自己的勋章）都引了入画面，一种对此的解释是这是一种宣示自己的荣耀的行为。
不管怎样，《宫娥》都是一副极为优秀的绘画作品，拥有“绘画中的神学”的美誉，那“绘画中的神学”到底是指什么呢？ 首先，这幅画作为巴洛克时代的杰作，杂糅了自然主义和幻觉主义巴洛克风格，展现了艺术家的精湛技艺，它是真实性和幻觉性的完美结合。并且，从画面构成来看，委拉斯开兹再现了自己做画的场面，用隐喻的方式表达了再现行为本身的神圣特质，以绘画对绘画本身做出了说明。在画面的背景处，也就是在镜子的墙上还挂着两幅画，有艺术史家考证这两幅画都是关于希腊神话中的技艺竞赛题材，表明神圣的艺术胜过粗鄙的技艺，是对艺术家的社会地位的凸现。 回顾了《宫娥》这幅画本身的历史，让我们回到这一讲的主题：为什么要从宫娥来为《词与物》开篇？我们看到《词与物》的副标题是人文科学的考古学，所谓人文科学的考古学，就是透过词和物在不同知识型中的关系配置，来探究现代人文科学的话语运作以及现代性和现代主体的关联。对福柯来说，话语在不同的知识型中对物有不同的建构方式和表述形态，他要考察的就是对象在话语中如何被命名、描述、解释、区分以及如何产生对包括主体在内的对象的知识。简单来说，人文科学的考古学就是话语表征的考古学——词相当于表征活动，物相当于表征对象，科学是通过对对象的表征来形成各种各样的知识，包括对主体的知识。 具体来说福柯选择《宫娥》的理由可以从三个方面考虑： 1、《宫娥》呈现了一种词与物的结构性配置，作为范式放在开篇是福柯的惯用写作手法，起到了引言的作用，它提供一个模型，引导我们深入分析的腹地。 2、《宫娥》是西方的再现性绘画的杰作——这幅画本身本身就是再现性，它是表征的表征，这样一幅画作为一部讨论表征的著作的开篇是再恰当不过了。 3、福柯的人文科学考古学主要涉及的是 17、18 世纪也就是现代时期的人文科学考古学，《宫娥》体现了古典表征体系的最高成就，同时也预言着体系的崩溃，福柯认为笛卡尔式的我思的主体最终将会走向涣散和死亡，正如他在《词与物》的结尾处所宣告的“人死了”一样。 《词与物》中关于《宫娥》的部分十分难读，福柯从视觉秩序的角度，探讨了表征空间的褶皱的运作，通过可见性和不可性的折叠，揭示了古典表征体系中的历史化的断裂。也就是说，福柯的讨论有其独特的视角和预设，这不仅是一个表征的考古学，同时也是一个视觉的考古学。 福柯对《宫娥》的讨论可以分为两个部分： 1、画面左侧的画布、右侧的光线以及背景墙上的镜子是福柯关注的焦点，他的讨论涉及到看与被看作为视觉结构的拓扑学运作：画布、光线和镜子都具有表征和再现的功能，他们在画面中又是被表征和再现的东西，这恰好构成了表征的喻象。以画布为例，画布背对着观者，观者看不见画家在画什么，这使画布成为了不可见的表征，但画布本身作为一个可见表象又被再现了，也就是说，画布是一个纯粹表象，它作为一个空无来发挥其表象功能——表象和所表现的内容是分离的。福柯提出，文艺复兴时期的知识型建立在相似性之上，而进入古典时期的语言失去了其记号的功能，成为了一个纯粹的表征，词与物的关联断裂了，画布、镜子和光线作为同一类型的喻象都是这种古典时期表征规则的表现。 2、第二部分的讨论是对第一部分讨论的深化。镜子作为表征的隐喻以主体的位置生产作为折合点，透过多重的凝视的结构性反转，对表征秩序和表征主体的在场的预设进行了去中心化的运作。也就是说，通过镜子，设定主体的位置成为了一个空位——画面中一共出现了8个人，我们可以将其分为多组，比如小公主和两位侍女可以分别组合成两组，女管家和侍卫、国王夫妇属于一组等等，每一组中都有一个人的目光是直指画面前方，另一个人是朝左或朝右看。这多重目光相互交织在一起的同时镜子使得这幅画本身就成为了一个场景，镜子呈现了这种看与被看的交互状态，问题是画面中是否存在这样一个主导画面表征的位置，也就是一个只看而不被看的“上帝之眼”的位置？画家、小公主、侍卫和国王夫妇，似乎都占据着这个位置，但福柯认为，他们都并不是真正的主导， 在主导位置的实际上是一个空位。 福柯认为，古典时代的话语产生的主体都是空位，因为他们都是符号的产物，根据符号的规则而被建立起来，这个主体是不明确的，只表明了最高特权的主体位置，但本身是一个空缺，揭示了相似性的失效。它实施着对自己的表征，却存在着本质性的空虚，表征所模仿的人和作为相似之位的人最终要被消除，符号化的主体并不真实地在场。 现在，这对《宫娥》的探讨将我们引回到《词与物》中有关知识型的部分。福柯指出，文艺复兴的认识型根据的是相似性的原则，此时能指和所指的关系相对确定且固定，他们是一一对应的。比如，在文艺复兴时期宗教和神话题材的绘画中，圣徒的出现及其所代表的精神是明确的，很少出现一种所谓的结构性的冲动。到了古典时期，能指和所指相互分离了。其实福柯主要涉及的古典时期是巴洛克的时代，能指和所指的分离这一点我们可以在巴洛克的绘画，甚至是巴洛克的数学中轻易地发现，比如微积分所讨论的东西都是现实中不存在的。古典时期的表征本身成为一个自足的符号系统，成为了能指的游戏，这产生出一个特别的巴洛克式的巧制，但是符号堆积并不构成统一的连贯的意义链接，这造成符号的表征功能丧失了，它只表征表征即表征自身，成为了一种元表征，最终引发了现代时期对主体的生产程序。 有人曾指出福柯的《词与物》有强烈的结构主义特征，实际上，福柯在《词与物》中依然是延续其知识考古学的路线，只不过其结构主义特色在此有所加重，如果我们结合《临床医学的诞生》阅读它，它就不会显得很突兀了，这两本书遵循着相似的路径，只不过前者更清晰，而后者过分渲染了一种巴洛克式的调调，但是它依然旨趣明确的。 哲思学意系列微课 ▼ 中国人民大学吴琼教授主讲福柯专题 课程一共分五讲 第一讲：沉默的考古学 第二讲：示众的权力悖谬 第三讲：敞视主义与权力配置 第四讲：为什么是《宫娥》？ 第五讲：生命政治的诞生 福柯是20世纪最富有反叛力和挑战性的哲学家之一，从疯癫、临床医学到监狱和性经验，他关注不被常人所注意的世界。在这一系列微课中，吴琼教授根据福柯著作本身的逻辑和结构来展开授课，同时又贯穿了福柯思想的三大阶段即知识的考古学、权力谱系学和生命政治的诞生。吴琼教授的授课方式深入浅出，将帮助我们顺利进入福柯艰深的思想世界。 |
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