八年夜隐士山川绘的缘起及过程初探

八大山人山水画的缘起及过程初探
张馨之
持久以来，八大山人的山水画所以不为人所重的一个重要缘由，或许是他画山水起步较晚。八大山人在中年时，其花鸟画早巳斐声画坛，但其山水画却大约出于康熙十一年(1681年)前后1。五十余岁后的山水画为其早期花鸟画确已有之的衰毁所掩，也是自然的事。可是，或许因为已过"知天命"之年，多年孜孜不倦，加上历年花鸟画笔墨之教养，使八大的山水画中转登堂人室之境，艺术风致之高远不言而喻，其风格、意绪、境界自当傲视一样平常。
1、源起：境由愤者生
清初的画坛，活泼着两种画派：一是以"四王"为代表的摹古派，一是以"四僧"为代表的立异派。八大隐士即为创新派的"四僧"之一。因为清当局大兴笔墨狱，文人的处境很伤害。以是，大大都的文人只能用绘画来抒收本人的感情，这就使得其时的画画艺术，在反应理想的广度与深度上皆是别的期间的绘画易以企及的，而这恰好是心有所积、愤而为艺的成果。不雅明终清初文人画家的全部环境，这类"愤然作画"的立场十分遍及，社会实际的暗中与下压统治，使这一期间文人画的创作思惟、创作办法、创风格格都呈现了很多史无前例的转变。"愤而为艺"的社会实际使得明、清文人画中的感情情势有了较元以来深入的变革，入手下手成了本身悲苦、悸动心灵的自我写照，既具有光鲜的时期特点，也深深挨上了画家本身本性的烙印。浮现在绘画上，表现为画家激烈情绪的感动，泛起了"自我施展阐发"的怒潮。八大山人就是个中的首要代表。他的山水画作品,经由过程洇、和、益、拙的特性，将文人画推背了极限。
"八大山人"是朱耷晚年最常用的号，他是一个具有独特身份、处在独特历史前提下，融汇中国传统文化内在的一个独具个性颜色的人物；他是明王朝的宗室子孙，但又生不逢时。童年、少年时代，明朝大厦将倾，风烛残年。非凡的身份，独特的历史、时代遭受，超凡的艺术天禀，培养了八大山人的轶世之才，从而使其成为后几百年艺术范畴内的表率和范例，在中国美术史中建立了见异思迁的历史职位。曲折人生、非凡履历，虽然付与他的人生以非常的疾苦，在他的情感和内心世界形成了一个永久难解的活结，但却成为刺激他走向艺术伟人的关头和迁移转变点，某种意义上，正是磨难成绩了他。
议论八大山人山水画出现缘由之前，我们必需扼要回首一下八大山人皈依释门后的阅历。清当局在顺治二年(1645年)便命令制止"故明宗室"出什和招考，己考与的举、贡、生员者一概"永止停用"。顺治三年更命令："凡是故明宗室…若穷迫降顺，或叛而复回，及被执献者，无少少尽诛之！"2清逆治5年，江西为清廷安定。然后，清廷对江西的明宗室毒害更加峻厉。摆在故明宗室眼前的只有两条路可，一是以死就义，这是那时很多明宗和明遗平易近挑选的门路，另外一个则是削发为僧，供得空门的轻易余生。身为明宗室的八大山人，处境非常严重。不得已，他才投进弘敏坐下，皈依于进贤县的介冈灯社3。"不数年，竖拂称宗师"4。八大山人法名"传綮，号忍庵，能绍师法，尤其禅林拔萃之器"5。今后"住山20年，从学者常百余人"。6在此时代(1659年顺治16年八大山人34岁)，八大山人已有画作传播7。康熙10年(1671年)八大山人在奉新耕喷鼻院，已获交临川令胡亦堂之婿裘琏8。事先的清政府已最先抚慰、虐待前晨遗平易近，政令宽松，所以，在康熙13年(1674年)，八大山人就在朋友黄安平为其画的《个山小像》上，题款时已公然本身"江西弋阳天孙"的身份。跟着八大山人的名声日趋扩大，山人交友的伴侣也愈来愈多。"临川令胡亦堂闻其名，延之民舍。年余…"9在此一年中，八大山人和这位临川令之间事实发生了什幺，我们不得而知，但就在这"年余，意忽忽不得意，遂发疯疾。…裂其浮图服燃之，走还会乡"10"以大山人重返临川'年余'推之，其狂徐约发于康熙19年(1680)春冬之际"11。就在第二年年的《绳金塔远眺图》"12综不雅八大山人平生艺事过程的转变，这一点是最较着、也是最难明的。
起首让我们来阐发在那一段时候，促使八年夜隐士创作《绳金塔近眺图》的心思动果和"创作念头"13。艺术作品的创做，并不是是作者的糊口、思惟战技能的简朴相减，而是一个相称庞大的、此中各类身分彼此感化的静态古道热肠理进程。普通以为，艺术创作的生理历程分为三个阶段：即创作动机的产生构成、艺术构想的停止及艺术转达的完成。能够道，"构思阶段几近取创作效果的发作同时起头，而正在艺术家用物资手腕把它表示出去之前便大抵完成了"。14
八大山人所作的这幅《绳金塔远眺图轴》均为仿倪云林之作，由于是其最早的山水画作品，所以，从团体上讲，构图笔墨均平铺直叙，用笔呆板冷峻，在心理上反映了弃僧与还俗的矛盾、踌躇心理，意境上体现出了一种残山剩水、地老天荒式的疏林坡岸，意境寂静而悲切。其山水画正是为了抒写胸中孤愤逸气，发明出一种超然画外、延续不竭的神韵而作的。
八大山人的"病颠"与"狂疾"是真是假呢?和八大山人同期间的、并与其有过来往的人是如许说的："予再游临川，闻雪个病颠，归老奉新。予疑其有托而云然。"(裘琏)15"仍忽狂忽喑，模糊玩事"(邵长蘅)16"常常愤世佯狂，有仙才，隐于字画。…遇良知，旬日五日尽其能，又决无狂态。…旁有客，乘其他兴，以笺索之，当即挥与斗啄一单鸡，又渐狂矣。…"(龙科宝)17这几位固然都说的很涵蓄，但弦外之音仿佛都不信赖八大山人是得了"病颠"或发"狂疾"。"饶宗颐先生从禅家的角度往分析，则认为'是一种顿悟后的心理反常，并不是精力庞杂。'"18无论八大山人当时是真疯仍是假狂，有一点可以必定，那就是八大山人的心里处在极度矛盾当中。这种冲突表情，在他的山水画《绳金塔远眺图》的题跋中，已现眉目。"梅雨打绳金，梅子落珠林。珠林受辛酸，绳金歇征鞍。萋萋看耘籽，谁家瓜田里?大禅一粒栗，可吸四海水"。仅40余字，我们却能从八大山人的用典中感遭到他方才弃僧还俗后的盾盾心理和艺术家无法情感。尽人皆知，明、清之交的文人写诗作词时多有一种盘桓于典故和出处的"偏好"，八大山人自不破例。所以，我们有需要领会一下八大山人引用的典故，以利于我们进一步明白八大山人的心态。昔时，饱受国破家亡之痛的八大山人曾在此安息，诗借梅雨打落梅子道出这两重辛酸--国度不再与清庭虐政酿成的心灵培植。"绳金歇征鞍"的"征鞍"，不知八大山人指的是先祖墨元璋的征鞍，照旧清廷的征鞍?总之是上述两重辛酸的详细意味。"萋萋"一词是大有说法的，典故出自《楚辞?扫蓬菖人》："天孙游兮不归，春草生兮萋萋"。八大山人引之，意在声名自己的天孙身份。同时，他又援用了陶渊明《回去来兮辞》中的"耘籽"19来表白自己的返来。然而末了两句"大禅一粒栗，可吸四海水"，却又转回佛家《华宽经》"巨细无碍，自他无碍，理无碍，事无碍，事事无碍，重重无碍"的境界，此种地步又是禅宗行者开悟后的大安闲，实在受用之境。所以，笔者认为八大山人这种弃僧还俗后的抵牾心理成为鞭策和保持其步履的内部缘由和动力的心理动机之一，也是其在今后的山水画创作中的"继发"20，即保持力之一。
其次，从今朝存世的八大山人最早的山水画《绳金塔远眺图》中的"绳金塔"的来源分析，我们也许能感遭到八大山人登塔远眺时的心境！绳金塔座落于本古城进贤门外，始建于唐天助年间，(公元904--907年)相传建塔时，挖地得铁函一只，内有金绳四匝、古剑三把，别离刻有"驱风""镇火""降蛟"的字样，还有舍利子三百粒，绳金塔因之得名。据史料纪录，汗青上绳金塔屡次重建，第一次重修就在元末明初。当时，陈友谅与朱元璋大战南昌，绳金塔誉于兵水当中，明代成立后，洪武元年(1368年)重建。绳金塔高50.86米，塔内旋步梯可纵贯其顶层21。八大山人"走还会城"后有无旅游过其它处所，我们已无从晓得，但我们可以领会到八大山人从头站在绳金塔顶时，一边"直视湖山千里道，下窥城郭万人家"22，一边怀想自己先祖时的一抱恨绪。当这种情感用花鸟竹石已不敷以表达时，我们有来由揣度，这大概就是可以诠释八大山人山水画突然出现的另一个心理身分之一。
再者，以上述两点为根本上，我们再从文明学的角度来分析一下八大山人的山水画为什么出此刻八大山人矛盾、踌躇的状况下。在清初，山水画被认为是"全国最能愤者莫如山水"23。这句话，乃出自和八大山人同时代的廖燕。他曾有过这样的谈吐："激昂大方者何哉?岂籍山水而泄其幽忧之愤者耶?然全国最能愤者莫如山水。…其高之最者，则拔地插天…波澜喜飞，瞬息数十百里，乃至溃决旷达，蛟龙出没其间，夷城郭宫室，而不行隔绝。故吾认为山水者，寰宇之愤气所结撰而成者也。六合未辟，此气尝蕴于中，迨积聚既久，一但奋迅而发，似非平常吝啬足以当之，必及世界之岳峙八大山人作为明代的遗民，在这个契机下，潮回、包涵地背之观，尔后得以尽其怪奇焉。其气之愤见于山水者如是，虽历古千百万年，冲塞宇宙，犹未知其所底行。故知愤气者，又六合之才也。非才无以鼓其愤，非愤无以成其才。"这种概念，使我们进一步理解八大山人的山水画作品为何总有一种特殊使人打动的气力。也在某种意义上申明八大山人找到了渲情的载体，并以之宣泄"胸次汩�郁结，别有不能自解"24的愤气。
如斯各种，一度成为八大山人意识中的体验，因为各种原因此被压制、被轻忽，那一段疾苦的思想、一个个没法处理的困难、一种心田的抵触，或许还有某一次品德的争端。当初，在它们被八大山人体验的时辰，大概感觉不适宜或不紧张而被忘怀。"一切那些薄弱得不克不及抵达认识，或微小得不克不及存留在乎识之中的体验，十足被贮存在小我私家偶然识之中。"25久而久之，就构成一种被称为"情结"的工具，而"情结"对艺术家的糊口有着无足轻重的意义，"即那种富有感情色采的连续串的观念或思念。"26"一种强有力的'情结'很轻易被别人注重到，而他本人能够其实不意想到这一点。"27但主要的是，"情结"常常"就是艺术家创作灵感和创造动力的源泉，而这对奇迹上获得明显成绩是十分主要的。"瑞士心理学家枯格在研究荷兰画家凡高的时刻，已经分析过这样一个原理，"艺术家的'情结'对艺术家的艺术创造勾当具有不成低估的感化。一个陷溺于美的艺术家就不会仅仅知足于创作出一幅佳构，他会固执于创作某种最高的美…"而这种对付完善的寻求必需"归因于一种强有力的'情结'"。八大山人曾饱受国度之痛，历尽辛酸，又曾是一位极为虔敬的释门门生，其种种"情结"该当说是极强有力的"情结"，而这种"情结"在八大山人返回南昌后，他"以往所善于的花鸟竹石已缺乏以表达八大山人此时的'情结'，而必须籍一种新的媒体--山水画--来表达更成熟更有深度的体味与豪情。"28
总之，透过上面的剖析，笔者以为八大山人山水画的源起不过乎如许一些内容：
1、从心理学的角度看，特别的汗青、人文情况，怪异的出身与际遇，造成八大山人共同的心理特性--中在的孤寂、敏感与内涵的奔突、狂啸交叉在一路，为其山水画的心剃头生做了须要的展垫。早在南朝，宗炳就对山水画的功用做过定义："…万趣融其神思余复作甚哉?畅神而已，神之所畅，孰有先焉?"当八大山人怀着退僧还俗时极端矛盾的表情故地重游时，当他再次登塔远眺时，我们有来由揣摸，之前的艺术情势--花鸟画已没法极尽描摹天畅其神，因而，他的山水画降生了。
2、从文化学的角度看，现真的压制造成他的矛盾心态，思惟的愁闷布局了他的生命情境，在阿谁"世界最能愤者莫如山水"的时代大布景下，以山水画誊写胸中郁气，不能不说是八大山人觅得的最好法子，由于这比其他绘画体例来的更利落索性，也更淋漓。
心理和情况的郁结，配合打造了八大的悲恋人格；而画家的奇特人生况味，又使这种品德找到了一个公道的排解物，因而，他便寄情山水了。
2、渐入化境的四步
作为中国山水画家，八大山人的山水画不但具有极强的形式感，并且意境"空润而朴厚"，是"心象造型最有特点之一，对面子、线条使用最丰硕的画家。"29此说，是对八大山人山水画的风格面孔一个大致的界定。八大山人山水画风格的改动是外在的、隐性的，也轻易被曲观的发现和掌控，但其对绘画说话的调解则是内涵的、隐性的，而这又恰正是前者发生变化的素质泉源和内在动力。笔者试图经由过程对作品的分析，搜索出一条八大山人山水画风格开展的轨迹。
分析和研讨画家的绘画艺术，尾先应以其存世的作品为基准，并辅以相干的画目记录相左证。八大山人现存的山水画作品约有170余幅30，关于这些作品，笔者起首将对其实真举行考据，要领和素材次要参考王朝闻老师主编的《八大山人选集》、周积寅和王凤珠编的《八大山人现存画目》、汪子豆编《八大山人字画专散》、王圆宇师长教师的论文《八大山人作品的分期题目》、萧鸿叫师长教师著《八大山人平生及作品系年》，并连系文献资料作出辨析。文献材料重要有和八大山人同时期的邵长蘅的《八大山人传》、龙科宝的《八大山人画记》、陈鼎的《八大山人传》和稍后于八大山人的张庚的《八大山人》，和八大山人的画跋、题画诗和一些疑札。由于这些资料对八大山人绘画风格和头脑的记道最为靠得住。
经过对八大山人现存作品的比拟、分析，笔者拔取了不同时期、八大山人具有代表性的山水画作品，作为阐述的首要根据。故将八大山人的山水画进程大致分为以下四个时期，即为：1、摹古期--约1681年至1685年(56岁至60岁)；2、风格初成期--约1686年至1689年(61岁至65岁)；3、风格成熟期--约1690年至1700年(66岁至75岁)；4、意境升华期--约1701年至1705年(76岁至80岁)。每一个阶段都出现出不同的希望和特点。
在八大山人现存的山水画作品中，第一、二时期的作品少之又少，有几年以至是一片空缺。一样的景象也发生在其它许多画家身上，他们早期的画作也很少撒播下来，这也许是因为先人未能正视的原因，也许是因为这些早期作品和厥后画家典范的作品收支甚大，而被误认为是伪作。八大山人山水画分期的第二个难点在于，八大山人的存世山水画中，有三分之二以上的作品未署年代。对此，笔者用两种文天职析的方法来判断作品的创作年代：1、根据八大山人的钤印所用的年代，来判断八大山人山水画作品的年代；31二、根据八大山人山水画作品相同或是附近的风格，来猜测作品年代。第一种体式格局的具体理论以下：北京故宫博物院藏的《热林钓艇图轴》上有两方钤印，为"一字年"和"技止此耳"32，八大山人相沿"技止此耳"这方印的时间为1681年至1684年，由此可以判断出此幅作品的大要时间段，应为八大山人摹古期的作品。又如另一幅藏在江西南昌八大山人记念馆的《幽溪载酒图轴》也未署年代，作品上也钤有两方印"拾得"、"何园"。其中"何园"一印，八大山人从1699年起头利用的款和钤，其中有"白文竖长方印"、"朱文大型方印"、"钤齿形印"等共六种33。《幽溪载酒图轴》的"何园"一印为"白文大型方印"，而这方印使用年代是1699年至1702年，另一方印"拾得"的运用工夫为1702年至1705年，34所以，根据这两方钤印的利用时间，可以揣摸出，《幽溪载酒图轴》的创作时间应当是1702年，是八大山人意境升华期的作品。
第两种方法以风格形态作为分期根据，如《抚董思翁临古册》也无编年，但凭据作品的作风判定，与喷鼻港至乐楼所躲八大山报酬黄研旅所作《山水册》很近似。册后有黄氏自跋："丁丑秋，得烦忙斋书，倾囊中金为润，以宫纸卷子一册十二，邮千里而丐焉。越一岁，戊寅之夏，初支得之。…"八大山人此册作于丁丑年(1697)，此册的画风与《抚董思翁临古册》极其类似，此中有几幅的构图也类似：为黄研旅所作《山水册》中，有一开与《抚董思翁临古册》的"水村图"很靠近，远景险些完全不异。斜坡侧于右，左有芦草，坡上最光鲜明显的柳树，连分叉都不异，其左有枯树一株，中则以"介"字叶的树交叉其间。黄研旅《山水册》的另外一开，则可与《抚董思翁临古册》中的"仿北苑"相比力，远景的树丛，不管是叶的形状或树干的姿势，都颇类似。中景两座水阁的位置与走向完整雷同，及至后景，水心的流淌，远树摆列于坡上，都很远似。坡石的皴法都是以潮湿而粗暴的笔触率意为之。空间的位置虽略有分歧，其神韵倒是相通的。这两册中另有一开可资比力的是那幅"仿倪迂"，黄研旅《山水册》里的相对应的一幅，固然出有右边挺拔的石壁，若只之前景做对照，可以看出两册气概之相似乎。最前面的两株树法可谓完齐沟通，特别是前面的矮树，树干的散布，与前里一株穿插，两幅可谓千篇一律。按照以上阐明，可以判定出《抚董思翁临古册》的创作年月应当是1697年前后。应为气势派头成生期的作品。
响应的，笔者再根据八大山人山水画不同阶段的停顿和艺术特点，选择各阶段的代表作，来进一步说明八大山人山水画的分期。
第一期：摹古期(五十六岁至六十岁)
这一阶段，八大山人存世山水画少少，有编年的只有《绳金塔远眺图》轴一件。根据上文对八大山人钤印的注释，根据八大山人的另一幅山水画《寒林钓艇图》上所署的"驴"款，可推断故宫博物院所藏《寒林钓艇图》轴应为此五年内所作。
《绳金塔远眺图》轴署款"辛酉蒲月，驴。"这是八大山人借雅后第二年，重游北昌珠林庵、绳金塔，触景死情，有感而作，画中的诗偈中吐露出他履历了三十三年轻灯黄卷的和尚生涯后，心里酸楚苦涩的感触感染。而最初两句则用禅家说话，"一粒粟中藏世界"(《五灯会元》)，可以吸纳四海之水，暗示他固然出家，仍要用禅教看法来包容世界万物的襟怀胸襟。此幅山水的意境是非常荒率凄迷的，光溜溜的山岗，疏疏降落的树木，并已达到"大禅一粒粟，可吸四烦忙水"的弘大混沦的境地，难免有"迹不逮意"的稚老感。山岗斜向毗连，层层后移，树木高耸跟尾中景，左侧留出空缺为河水或云霭，这些都为沈、文惯用的章法，只是八大削弱了盘曲活动的条理，成心营建萧索的氛围。35此图翰墨极其简单，几乎不存眷山石凸凸之形和树木四出之势，制形仄板，笔法与皴法例与倪攒完令沟通，侧锋细笔作合带效，笔法秀峭，笔道极简，然后略加淡墨渴笔衬着，分出阳阳向背，并施横而细的短线点苔。树法枝干挺劲，脱插睥睨，枝权如鹿角，枝多叶密，一派荒冷枯老之态，只要低矮树丛才用侧峰扁点扫叶。在技法上呈暴露初期骨力不薄和造形僵硬的弊端。
另一幅作品《寒林艇钓图》图，描画凋谢的树木覆盖在暮秋的寒意中，一湖静水之上只见高士孤身垂钓，空阔荒寂的意境中孕露著作者的无穷难过。这幅画深受元人倪瓒、黄公望，明人董其昌的影响，还没有没无形成自己的笔墨特征。该画作的构图取法倪瓒简约疏朗的笔意，浮现了一河、两岸的冷落景致。然笔法尖锐，以线条钩皴为主，少少擦染，缺少云林那种虚和柔隽的笔墨韵味。山石画法取自黄公望，石的表面以尖硬的线条钩勒，石面略作皴染，于涣散随便中不掉清淡无邪的情味；整体画风则闪现出董其昌明净秀逸、华姿滋润的艺术风采。以上两图笔法大略而轻浮，颇似速写方法，这也许与明末一批专业文人画家崇尚逸笔草草的习尚有闭，如明末吴山涛、祁豸佳、恽向、张风等人，也都有这一类不求形似、轻率脱略的游戏之作，这是一时民风的使然。
第二期：风格初成期
根据张子宁先生的揣度，八大山人的《山水四条屏》，应为17世纪80年月后半期的作品，从作品中可以察看到，这幅作品与几年前的《绳金塔远眺图》相较，画风发生了明明的改变，首先构图趋于繁复，增强了景物的条理，删以迂曲宽广的水面，景色的空间获得开辟，更具活泼性。山石的外型用圆椎形、方形、梯形等多种形体组成，并有偃仰、上下、升沉的变化，晚期那种尖峭僵硬的山形不复再现；树木的枝干也是正斜俯仰共同有致，景致很有葱茏的活力。笔墨技法从初期的方峻渐转向柔婉，能应用披麻、折带、卷云多种皴法，干干相融，枯润相生，山水形象显现对照静谧温润的格调，这或许是他这一时期心情归于安稳的反映。固然，此图屏的景物构造仍难免有疏松噜苏的地方，种种技法言语分离得尚不够调和，这阐明八大山人的山水画正处于摸索个性风格的过渡期。这个时期的作品，笔者还没发明有其它。
第三期：风格成熟期
自癸酉年当前，八大山人的山水画逐步地多起来，在几年间，他师法传统的范畴延及宋、元名家，尤其对董其昌推重的董源、米芾、赵孟俯、黄公视、倪瓒等南宗画家，研究颇深，促使其山水画发生急变。作于癸酉年的《山水册》共八开，个中四开有自题，阐发书法兼之画法的概念。第一开，仿吴道元山水，题："此画仿吴道元，阴骘阳受，阳作阴报之理为之，正在瑟地。昭阳大梁(即癸酉)之夏，八大山人画并题。"第二开，画法兼之书法，题："昔吴道元学书于张颠、贺老，不成，退，画法益工，可知画法兼之书法。八大山人。"第三开，仿倪瓒树石，题："是卷盈尺，四隅属之，书画一淡远者，乃倪迂仿子昂为之。子昂画山水、人物、竹石至佳也，昔史官惊其才，以为书画家，竟莫得其文章，文章非人世之书画也耶。八大山人。"第四开，书法兼之画法，题："癸酉六月既望，画法董北苑已，更临北海书一段于后，以示书法兼之画法。
八大山人是师前人的肉体，而不拘泥于形迹。此图册的技法显著地显现出转化的走势，规划从平板、平衡变成奇崛险侧，重心偏于一隅；同时山峦、树木的拆连和组合富有崎岖活动的变化，还出格讲求虚空的放置，使景致空间发生邈远感。在几幅仿倪云林图式的册页里，也突破均衡的三段式，赋于轻重、真假和斜侧的强烈比拟，造成既淡远又奇妙的境界。这些结构方法他是从神理方面来贯通董源、倪瓒等前人的法式，创造出似而不似的新格局。《山水册》的笔墨技法可说是融会董源、郭熙、倪瓒各家法，柔婉的披麻皴、灵动的卷云皴、劲峭的折带皴交使互用，而且连系得较为自然。笔法逐步形成圆浑、虚和的特点；墨法也正视墨韵的显示，减轻湿墨的点皴和衬着，山石的形体丰富圆润，干笔淡墨的皴擦很是得体，枯而不沃，淡而不薄，自有一番苍莽清逸之气。此《山水册》标记着八大山人的山水画开端走向成熟的个性化的道路。此一时期八大山人山水画作品很富厚。如1696年，此年，八大山人稀有件山水画作品，显出技法上更臻熟练。36王方宇所藏丙子年(1696年)《字画册》37，构造有更显明的偏中寓正的特点，线条的钩斫愈为纵放圆浑，笔力沉凝，皴笔精练坦白，墨色的浓淡、枯润比照猛烈，画面气魄葱融蓬郁。还有《山水通景屏》，根据风格判定，大致也是丙子年前后之作。八幅条屏连缀起来，构成罕有的巨幅画面。中部为隔溪相对的坡岸和巍峨升沉的大山，其间坐落平基、桥杓、村舍、长松、森林，摆布双方江河宽广，远山逶迤，云雾迷朦，其派头之恢宏宏伟使人触目惊心，为此时期八大山人豪宕山水画风格的佳构，也是他水墨淋漓画技的最好表现。石涛在其所作的《山水册》的跋中，赞美"淋漓奇古之如八大山人"，正是指这一种风格的特点。此期重要作品还有《春山微云图》轴，和同年作的《仿董源山水图》轴，和约莫1696--1698年之间所作的《仿郭恕先山水》38轴等。
第四期：意境降华期--"和之以天倪"39
在八大山人晚年的一幅山水画上，八大山人"题曰：'庄生和之以天倪'。这足以证实八大山人的晚年心情。《庄子?齐物论》云：'和之以天倪，因之以曼衍，所以穷年也。'郭象注曰'天倪，自然之分也。'又曰：'和之以自然之分，任以无极之化，则长短之境自泯，而人命之致自贫也。'"40八大山人援用此段话语，恰是要申明他晚年体味出的那种"天倪，自然之妙本，行有其本，则应变而无极"的心态，和"不拘泥通例"的一种寻求。
八大山人自画山水画以来，就表示出对倪瓒的钟爱。及至晚年，他对倪云林愈加是青睐有加，心慕脚逃。在他一幅《仿迂道人山水》轴上自题："董巨墨法，迂道人犹嫌其污，其它何故自处耶?要知昔人稚处，古人便觉得不至。汉老同窗以为什么?癸未禊日，(1703年)八大山人临。"又有一幅约癸未至乙酉(1703--1705年)41所作的《山水图》，自题："倪迂作画如天骏腾空，白云出岫，无半点尘庸俗。余以暇日写此。"这些题语都可以说是八大晚年对倪云林的倾慕追慕的最好体现。辛巳年(1701年)，八大山人在南昌城郊北兰寺"寤歌草堂"假寓，友人章江叶丹有一首《过八大山人》诗："一室寤歌处，萧萧谦席尘。蓬蒿藏户暗，诗画进禅真。遗世遁名老，残山剩水身。青门旧业在，寥落种瓜人。"流露出八大晚年生涯是清贫又安宁的。他的思想和心情由中年时期的傍徨猜疑、敏感冲动，转为超脱、深沈、安全、恬淡，这也许是他晚年分外钟情倪云林的缘故原由。八大晚年山水画进入"和之以天倪"的境界，其风格大致可用"萧集简远"来归纳综合。八大经常使用一段题语："方语河水一担直三文，《三辅录》安陵郝廉贪污舞弊，谐声会心。所云郝者，曷也，曷其廉也！予所画山水图，常常得少而足，更如东方生所云，又何廉也。"饶宗颐传授对"廉"的涵义作了铨释，认为八大之"廉"包括画面简、笔墨省、题识廉，即多幅画一诗总题或一诗多题等多层意义。42此期山水画以辛巳(1701年)《渴笔山水册》为例，画面布局就有疏朗简练的特点，特别第三图，仅右侧山坡一隅，纯木斜出，茫茫水面船帆点点，意境极端空受清寂。
第三期山水画中所迸收回来的蓊蓊郁郁和雄峻壮伟的气焰，在八大山人晚年已很少睹到，而代之以静泊澹和的景色。其二是文字沉淡。不管山石钩皴和树木钩染，都以淡墨为主调，略加浓墨提示，墨色偏于枯槁，笔致冲灵虚和，但是内蕴骨力。如癸未年(1703年)所作《渴笔山水册》，景物集合于一隅，留下大片的水域和天空，景物虽少而景域邈远。风光虽无高耸偶崛之妙，看似"淡乎其有趣"，但却传达出一种审好至境情--"平平"的兴趣。
八大晚年山水画，景物组开都较疏朗，近、中、前景间隔推开，形成旷远的空间感，这和他辛未至庚辰(1691--1770年)前后风景茂盛松散的图式布局有着明显的差别。如壬午年(1702年)《山水册》(故宫专物院藏)，画面或作边角之景，或作平远结构，都贯彻着繁复偏偏正的道理，疏放而旷远。又践约作于癸未至乙酉(1703--1705年)之间的《山水》轴，虽然作高远的构图，但是山石、巨冈、山岭苑直延展的分合干系趋于简单，留出较洪水域和天空，浓墨一抹远峰，营建出不是艰深而是旷远的景域。
八大自题谓"董巨绘法，迂讲人犹嫌其污。"那"污"就是不敷清白，不敷空灵。正如董其昌论黄子暂、王叔明、吴仲圭："三家皆有纵横习惯，独云林古浓自然，米痴后一人罢了。"八大暮年崇尚倪瓒，力图意境洁白古淡。《安晚册》中有一开壬午年(1702年)所作山川，山坡空亭，紧柏偃俯，沙屿表现，远山耸峙，正如自题中谓："蓬莱水清浅"，风景如天籁无声般浑寂。此图翰墨也从倪云林中脱出，笔致真诚率略，似没有经意。朱色枯淡，略施浓墨横面，文字的风格热劳实灵。八大隐士最早年的山川画，有人了解为残山剩火，一片萧索冷落，实在否则，他是将大天然万象晋升为一种色相皆空的晶莹天下，到达无念、无相、无往的禅境。这类山水意象也恰是他晚年从悲怆郁结中摆脱出来，摒除统统邪念，心灵与天然符合一体后缔造出来的一种前无前人的心象。
八大山人的山水画横空出生避世，一洗先贤遗址，使山水画到达标新立异之地步。从八大山人的晚年山水画作品来看，他已将生平的怨末路、孤愤化为对万物生灵的泛博侧隐与怜悯，这是禅建带给八大山人的争攀胜果，而不是对一枝一叶的描画寄情。八大山人山水画画面物象富哲思、具悲怀，有人以八大山人的画面显露的是其意的烦闷，而这些是八大山人不得通其道而至。实在这样的皮相之判，替代不了观者的遍及感觉，若有人不认识八大山人的艰巨苦恨、不幸门第，当他读八大山人的山水画时，必觉其冷逸而安好、造型备极活泼。艺术赏识的直观性，最是重要，正如诗无达诂，人各有体会，很多论者认为八大山人作品中的黑眼鱼鸟、即为"抗清意识"、即为"爱国主义"，有些作品是可以这样注释，但同时笔者觉得任何事都不能混为一谈，任何一个巨大的艺术家的本性都是无法耗费的，固然，除先天，还有小我涵养、交游等一系列的因素影响着艺术家的作品风格。