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阮荣春，1950年生，江苏溧阳人。日本早稻田大学文学博士，上海大学教授、博士生导师。曾任南京艺术学院副院长，现为上海大学艺术研究院院长，《中国美术研究》杂志主编。享受国务院政府特殊津贴。曾多次承担教育部、文化部人文社科研究课题，先后获教育部人文社科优秀成果奖、江苏省政府哲学社会科学研究优秀成果一等奖和二等奖、江苏省普通高校人文社科研究成果一等奖等。出版学术专著《沈周研究》、《佛陀世界》、《中华民国美术史》、《佛教南传之路》、《丝绸之路与石窟艺术》、《中国美术史》、《中国美术考古学史纲》、《中国近现代美术史》、《中国绘画通论》等多部。先后在世界各地举办中国画个展或联展，出版画集多部，作品散见于各类报刊杂志。 胡光华，美术学博士，上海大学艺术研究院教授、博士生导师。从2000年起任华南师范大学美术学院教授、学科带头人，广东省高校教师高级技术资格评审委员会美术学科组评委等职。专著《中国明清油画》获第六届湖南省图书二等奖；《中华民国美术史》（与阮荣春教授合著）获教育部第二届全国普通高校人文社会科学研究成果三等奖、江苏省普通高校人文社会科学研究优秀成果一等奖；《澳门绘画史》获澳门特别行政区政府文化局学术研究奖学金。论文《20世纪中国油画宿耆冯钢百》获广东省文艺评论三等奖。主编《海外藏中国历代名画·六》获第四届国家图书奖。另著有《八大山人研究》、《中国设计史》、《中国近现代美术史》、《中国山水画艺术史》、《西方绘画东渐中国第二途径研究》，并在诸多学术期刊发表论文八十余篇。 胡光华（以下简称胡）：自从2006年6月27日您在上海、南京、西安三地举办“气韵格法·阮荣春中国画三地巡回展”以来，引起不小的轰动，许多媒体纷纷以“山水画领军人阮荣春炮轰中国画坛”、“山水画领军人炮轰中国画坛，炒作还是创作”为题报道了您的这次个人巡回画展。您真的借展览之机“炮轰”了中国画坛吗？ 阮荣春（以下简称阮）：有三点我须澄清： 一、陕西电视台采访我时，我就表达了不同意媒体称我是“山水画领军人”的这种说法；这不是谦虚，而是作为一名美术史论家出身的画家所应有的自知之明，因为中国美术史上从未有过一位山水画名家祈求或奢望过这种尊号。 二、所谓“阮荣春炮轰中国画坛”，充满了火药味，这不像我的个性；我主张“正气、文气、静气”，而不是大喊大叫，主张绘画创作必须遵循历史逻辑，与时俱进，表现时代精神，创造时代艺术，营造学术研究与创作的和谐气氛。舆论界评价我的这次巡回画展用了“炮轰”二字，我想不外乎有两个方面的原因：其一，是我的绘画创作风格与当代画坛流行的“浓重粗野”山水画风迥然不同，可能有抗衡之嫌；其二，随展还印发了我的学术论文《20世纪中国山水画的历史定位及画风趋向》，在这篇论文里我从山水画发展的历史进程研究入手，通过历史的比较分析，认为山水画辉煌时期的艺术大师均具备造景造型能力、用笔用墨能力、营造作品气韵的能力，反顾20世纪山水大师的作品，无论是造景造型、用笔用墨，或营造气韵的能力远不能与历代大师相比，因此20世纪的山水画是中国山水画史上的低潮期，这一时期的山水画大师黄宾虹、傅抱石、李可染等人只是矮子里的将军。或许我的这些直言不讳的言论触及到了人们顶礼膜拜的现代山水画大师及他们所代表时代的不足或缺陷，所以被形容为“炮轰”。 三、至于舆论界说我“炮轰”中国画坛是“炒作还是创作”的问题，本来我就没有“炮轰”；我作为一名研究中国近现代美术史二十余年的学者，对20世纪中国美术的历史发展作出合乎历史逻辑的科学研究，是我的学术职责和专长；《20世纪中国山水画的历史定位及画风趋向》是我的美术史论学术研究成果之一，也是多年来学术研究的结晶，在长期的美术史研究基础上我提出“三大能力”作为衡量一个时代山水画艺术大师的理论标准，是顺理成章的事情，以后我还要继续研究。而作为一名画家，我创作了近三十年，在国内外举办或参加过各种画展二十余次，我的深刻体会是美术史论学术研究是我绘画创作与探索的理论基础，并指导了我的创作实践；反之，创作实践又推进了我的美术史论学术研究，二者是我艺术生活的统一体，循环往复，相辅相成，一贯如此。 胡：是的，在中国美术的历史上，举凡有成就的绘画大师，都是有理论创见的美术史论家。从东晋顾恺之开始至清代的石涛、八大山人、郑板桥，现代的黄宾虹、傅抱石、李可染和刘海粟、徐悲鸿、林风眠、潘天寿等人，比比皆是，都是绘画大师和美术史论家。可以说，美术史论上的造诣成就了这些大师的绘画艺术。不过每个时代的历史情景各有不同，绘画大师的艺术成就各有千秋，美术史上辉煌时期的大师与低潮期的大师当然不可同日而语、一概而论。以山水画大师为例，北宋郭熙的山水画学理论《林泉高致》、清代石涛《苦瓜和尚画语录》等皇皇巨著，均是这些山水画大师艺术创作实践经验的理论总结，仅这些山水画学理论经典著作都是我们这个时代山水画大师所望尘莫及的，更不用说山水画创作了。过去，无论是美术史论家还是山水画家，往往忽视了对美术史的纵向比较研究和观察，特别是山水画家忽视了画学修养，其结果是近视肤浅，片面放大了现代山水画大师的艺术成就，导致盲从黄宾虹、李可染、傅抱石等现代大师的枯燥局面，以至于“浓重粗野”成为中国20世纪山水画的主要风格特色。要打破画坛这种僵化的局面，只有靠在山水画创作和美术史论研究上都有很高造诣的艺术家出来著文立说，引导人们改变观念，冲破“浓重粗野”画风的束缚。您的这篇《20世纪中国山水画的历史定位及画风趋向》，以严谨的历史态度和缜密的学术研究、比较分析，将20世纪山水画定位为中国山水画史上低潮期，无疑像扔下一颗重磅炸弹，起到振聋发聩的作用，让人们从混沌中清醒。 阮：这正是我写这篇论文的主要学术目标，希冀改变目前的“浓重粗野”画风滥觞的状况，让中国山水画登上历史新高峰。 胡：前几年我数次到南京出差拜会您，多次闲聊议论中都听到您对画坛“浓重粗野”风气、名家“名过其实”的现象颇有微词，并在《国画家》杂志开设了“为名画家卸妆”栏目，组织学者、画家对那些名家的得失进行了评价分析。您认为造成现代画坛“浓重粗野”风气的主要原因是什么？这与山水画史上的低潮期有何关系？ 阮：“浓重粗野”画风的形成，原因是多方面的，最直接的原因，当与政治、文化导向有关。从20世纪初的新文化运动开始，批判的锋芒一直指向“四王”，认为“四王”的复古画风是中国画衰落的原因。这一导向曾经影响了一大批青年画人，黄宾虹、傅抱石、刘海粟、李可染等就是在这批判“四王”的声浪中拿起山水画笔走上革新山水画之路的，历史让他们选择了石涛等革新派画风，石涛的“无法而法”，石溪的“蓬头垢面”以及八怪的“横涂竖抹”等画风，即成为20世纪山水画“浓重粗野”画风的基础。由于人们忽视了对革新派遗风的批判，遂使革新派画风愈演愈烈，以至于这种“浓重粗野”画风一直影响到当下，历史从批判“四王”复古又进人了复革新派之古的轮回，即是现在“革新派”画风仍倡行画坛！如果说20世纪山水画是中国画史上的低潮期，那么，“浓重粗野”画风即是产生这低潮的主要原因之一。另外，在中国山水画史上，浓重粗野的狂怪画风大多出于性情外露的人，如石涛、石溪等人均是，但是石涛等人的作品包含着丰富的情感，有着深厚的笔墨思想内涵，20世纪浓重粗野画风的山水画人则不然，这也是20世纪山水画处于历史低潮的根本原因。可以想象，山水画人如若缺乏造景造型能力、用笔用墨能力、营造气韵能力，一味地依样模仿清代“革新派”遗风，横涂竖抹，浓墨重彩，只能徒具形似，缺乏内涵。所以，比起“四王”，革新派遗风给山水画坛带来的消极影响更甚。当然，“低潮”不能怪罪黄宾虹、李可染、傅抱石这些大师们努力不够，而应该看作现代山水画的起步阶段，就是在民初政治文化导向下走错了道，“革王画的命”革过了头，误导了中国画的发展，从而形成了文人画那种大写意、“浓重粗野”画风被视为文画正统的错误观念。 胡：就山水画学理论的建树而言，中国现代新文化运动的倡导者、美术史论家、画家有感于社会制度变革的历史情景，对中国画如何在新的历史条件下继承发展，纷纷发表理论看法。不论是持“变种进化”论（即以西法改良中国画）的革新派，还是持“物种进化”论改良中国画的国粹派，绝大多数人都主张革故鼎新，青睐清代个性派绘画大师石涛、八大，“美术革命”成了时代的最强音。于是探索研究争鸣中国画的改良之法热烈一时，从形式的改良到内容的改良理论纷纷涌现，追求的目标是出新。观念的更新引起中国画走上多元化、多样化的现代历史进程。但是，这些画学理论观念都是探索性的，不系统不成熟，特别是对中国画的革新改良没有形成一套系统的品评理论标准，以至于人人石涛、个个八大，张扬个性、放浪形骸、片面追求笔墨效果的个性派“浓重粗野”画风大行其道，几乎成了“美术革命”的时代象征，“物种进化”的国粹派涌现了黄宾虹、“变种进化”的革新派涌现了李可染等大师，他们的脱颖而出具有时代的进步意义。 阮：黄宾虹的山水画，我在《中国近现代美术史》中称其为近现代山水画坛上“又一变”的先驱。他在笔墨色彩的应用上，已创造出了新的境界；但他缺乏山水画造景能力，十幅如一幅。除造景雷同外，用笔、用墨也过于机械、作品形式的雷同已进人程式化，如果苛刻地评价黄宾虹，他在造景取象融通方面是最没有创造性的，一味的笔墨，使他走上了“机械”作画的道路，这是非常遗憾的，师习黄画者切忌！李可染的山水画在布景造型方面较其师黄宾虹成熟得多，他是国立艺术院首届西画研究生，画面整体把握得较好，且多见创造，应该说西洋画的学养成就了他。但是，或因西洋画给他带来的求整体、块面的习惯，线条表现一直是他山水画中的弱项。他的重墨山水风格出现后，浓墨压线掩盖了他的山水画线条表现的不足，于是山石形体只见墨不见笔，形成了“堆墨”现象，有墨无笔，丢失了传统山水画中“笔”的美感，这也是非常遗憾的。 胡：五代荆浩在《笔法记》中说“吴道子画山水有笔而无墨，项容画山水有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之体”，清代范玑在《过云庐画论》中说“用墨之法即在用笔。笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之矣”，清代笪重光在《画筌》中说“十幅如一幅，胸中丘壑易穷也”。显然，您是从中国山水画历史及理论的高度，提出品评山水大师、山水画的开派或画风的转承者，均需具备的三大要素（也可以说是三种品格）：造景造型能力、用笔用墨能力、营造作品气韵的能力。我认为这既是对山水画理论的发展创新，又是我们正确鉴别历代山水画大师艺术成就高低的理论方法和标准。按您创立的这一理论方法和标准，我们可以清楚地发现我们这个时代山水画大师的明显不足，即“浓重粗野”画风的共同缺陷是忽视中国山水画特有的精神内涵的表现。但是，随着当今艺术市场黄宾虹、李可染等大师行情高涨，山水画坛追逐“浓重粗野”画风者甚众，如何才能改变这种“浓重粗野”画风充斥画坛的局面呢？ 阮：时运交移，质文代变，这是艺术发展变革的历史必然规律。近百年来的实践表明，“四王”的复古画风乃至石涛等在野山水遗风已发展到了它的尽头，中国山水画要重造历史辉煌必须另辟蹊径，这是历史的抉择！在当今的和谐社会里，我主张笔墨当随时代，创作山水画作品还是要多一些典雅、闲适、文静、温和、赏心悦目为好。就目前山水画坛的浮躁心态，在野派浓重粗野遗风还在继续流行的今天，要彻底“革新”是很困难的。本人以为，以院体精神来改良中国山水画是比较适宜当今山水画发展现状的。 胡：我知道，前几年您与中国当代山水画家赵绪成、朱道平、范扬等人联合推出过新院体展览，重在宣传院体精神，在画坛引起相当大的影响。不过，有的人说你们不是新院体画展，而是几个院长的画展；也有的人说你们的画像文人画，与院体画无关，因此无“新院体”可言。那么，您主张的“院体精神”，具体包括哪些内涵？ 阮：以“院体精神”改良山水画，并不能曲解为非要去摹习北宋画院画人的作品，而是强调一种精神。这种精神主要包括四大要素：格法、修养、气韵、意境。这四大要素最为历代院画家们所重视，如清代“画状元”唐岱在其画学理论著作《绘事发微》中所言“用古人之规矩格法，不用古人之丘壑蹊径……气韵与格法相合，格法熟则气韵全”。我认为，20世纪山水画大师们左冲右突改变不了“低潮”的原因，首先缺的就是格法。格法实际上就是事物规律与自然规律，笔法墨法为事物规律，四季阴晴等为天地自然规律，山水画人们既要熟习笔墨技法，同时又要从自然中讨取真本。对山水画人来说，笔墨技法可摹习，是为格法；大自然千变万化，以笔墨之自然合乎天地之自然，应变自然也是格法，唐岱所谓“落笔要旧，境界要新”正是此意。由此可见，格法关乎气韵、意境，清代龚贤“笔墨相得则气韵生，笔墨无通则丘壑其奈何”，以及布颜图“山水不出笔墨情景。情景者，境界也。古云：境能夺人；又云：笔能夺境。终不如笔境兼夺为上”，他们道出了这三者之间的辩证关系。 胡：中国山水画发展到明清，最突出的特点是学术化，即讲究画学修养。如唐志契在《绘事微言》中所云：“画学高深广大，变化幽微；天时、人事、地理、物态，无不备矣。古人天资颖悟，识见宏运，于书无所不读，于理无所不通，斯得画中三昧。故所著之书，字字肯綮，皆成诀要，为后人之阶梯，故学画者宜先读之……胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫皆成天趣。”您也特别强调画家修养，那又是出于什么考虑呢？或者说，您的主张与古人有何不同？ 阮：在山水画家修养方面，我提出了正气、文气与静气的问题。“正气”主要针对山水画作品的不正之气而言，作品正气与否，反映出作者的德操、思想、情绪与审美观，是画家心灵修养的集中表露；“文气”主要针对山水画作品中不重内涵，只在笔墨形式上革新求异的现象而言，文气反映作者的文化修养程度，当然也包括作者的秉性、气质、文化底蕴，文气是山水画人的内功，山水画家拼到最后还是在内功上；“静气”主要针对山水画家的浮躁画风而言，心不静则气不顺；画山水时画家必须将自己的“心”置入画中，“心随云泉走”方能将自然之气、之理、之韵很好表达出来，若只求笔墨似某家，不是“心画”，反映出来的东西必然有“浮躁气”、“商品气”。 胡：您提出“三气”的内涵不但比唐志契要宏富，提出了艺术观、审美观的修养问题，而且切中了当下画坛时弊，确实是引导山水画改良的良策。有趣的是，我发现“三气”恰恰也是您的山水画的特质。您在努力营造正气，如《一生正气图》上自题：“一生正气，浩然天地。不畏风雨，青山同寿。”画间两棵古茂苍松傲然挺拔屹立，如龙腾虎跃，造型造景气势撼人；松针笔法洒脱灵动，圆浑雄壮，墨色浓淡相宜，干湿得当，富有空间层次的变化；松干以破墨法，或以枯笔、渴笔、秃笔破墨，或以没骨法写枝干，再用刷丝飞白笔法写松干枝肌理，笔墨相渗互透，笔中有墨，墨中有笔，稍加浓墨苔点和干擦，以笔取气，以墨生韵，使“青松卓然”操之凛然正气喷薄欲出，寓意内涵深邃，“文气”焕发；看得出来，您在致力于表现“正气”，即注重思想情操与心灵修养表现的时候，还以平和心态，澄怀观道，将自己的“心”置入山水画作品中，使物打上您的情感与审美理想的烙印，使山水画人格化了，用您的话说是“心画”，是静气的表现。不过，通过对您的《一生正气图》观察分析，“三气”的表现实际上与一个画家的造型造景、用笔用墨、营造气韵的能力是息息相关的，如您在《长寿松》图中自题“余画松从不草稿。取势纵情，成松在胸”。当然，我很欣赏您触景生情、造化自然的激情：“余偕客登钟山，见群松傲立，气势撼人，归来即信笔图之，以畅胸怀。” 阮：我的山水画创作方法一般是采取澄怀观道，画胸中山水，许多山水画中都有相关的题记。例如《胸中丘壑图》自题：“余喜好山水。曾历登五岳，足迹大半天下。所览名山胜景，俱一一罗列胸中。此为黄山泉石。烟云气象万千，兹信笔吐出，以意为之。难以真景比附，此所谓胸中丘壑也。” 胡：在中国山水画史上，有三大类山水画家：一类是登山临水，外师造化，写生提炼创作，明代的王履，清代的弘仁，现代的李可染、关山月等人是此类山水画家的典型。一类是饱游饫看，咸记心目，澄怀味象，写胸中山水，代表画家有“元四家”、明代的董其昌，清代的八大山人、傅山，现代的齐白石等；介于前者之间的山水画家为数众多，如明代的沈周、文徵明，清代的石涛、髡残，现代的石鲁、傅抱石等。您属于第二大类的山水画家；这一类山水画家的艺术风格特征是齐白石所说的“胸中山水甲天下”，您谓之“写胸中山水”；其特色之一是画山水带有强烈的人格化、理想化倾向，故所画山水构图千变万化，无一雷同，从您的众多山水画，如《澄怀图》、《山高水长图》、《登高图》、《雾拢松丘图》、《春山鸣禽图》、《秋江神韵图》、《峡江清流图》、《听雨图》、《秋山图》、《高秋澄染图》、《溪山高远图》、《清溪源远图》、《春泉图》、《长荡湖忆旧图》、《云崖松泉图》、《高泉涤岩图》、《云崖钟声图》、《溪山晨韵图卷》、《脱尘图》、《江南雨后图》、《观瀑图》、《叠嶂松秋图》和《春山行旅图》等等作品中都可以见到，犹如清代笪重光在《画筌》中所说：“一图胜一图，腕底烟霞无尽，全局布于胸中，异态生于指下，气势雄远”。特色之二是造景造型取山川钟毓之气，或雄浑峭拔，如《叠嶂松秋图》、《乙酉清凉图》、《云崖钟声图》、《胸中丘壑图》、《山高水长图》等；或磋峨崔嵬，如《云满山头树满溪图》、《春泉涤岩图》、《脱尘图》等；或奥境奇辟，如《生机图》、《听雨图》、《观瀑图》等；或缅邈幽深，如《小桥人家图》、《溪桥晨韵图》、《乙酉澄怀图》；或苍润明秀，如《长荡湖忆旧图》、《日出图卷》、《淡泊江山图》、《松风放歌玉泉和韵图》、《高峡出平湖图》等；尤其是《峡江清流图》卷，兼南北宗山水之长，一山有一山之形势群山有群山之形势，可谓“尽峦峰波澜之变”，既有北方山水崇峻雄伟之势，又具有南方山水江山无尽、秀润多姿的丰采，画间奇峰异壑，层峦叠嶂，山涧流泉飞瀑，穿云破雾，百舸帆影，穿梭于千山幽壑之中，晃荡夺目，美不胜收，全卷造景造型雄秀苍莽、充满灵气，借用清代盛大士在《溪山卧游录》中的话来说，是“胸列五岳，故灵气奔赴于腕下”。 阮：的确，“胸列五岳”是我创作山水画的灵感源泉。我在《山高水长图》上自题道：“余未及不惑，即历登五岳，足迹大半天下。然未曾速写手记，故无传移模写之滞习。天都之雄秀、华山之奇险、泰岱之崇峻、匡庐之高旷，俱罗列在胸，自谓融北雄南秀于一炉也。”这是我画山水构图力求千变万化、造景造型尽峦峰波澜之变的根本所在。 胡：我认为，您在用笔用墨上的特色是“创造融通”。以《峡江清流图》卷为例，您画山水线骨铮铮，墨韵绵绵，笔墨交臻如交响乐，一笔之中即有凹凸、虚实、明暗、体面的变化；墨色层次微妙丰富，墨中有线、有面、有形体、有肌理、有光影的变化，看起来像是传统笔墨功力扎实，其实是您融会了西洋画的表现方法。我知道您上大学时，受过西洋画的系统训练。 阮：这是学西画出身的山水画家的共同特点，李可染的山水画成就便有赖于其西洋画的学养。 胡：因此不能忘记“浓重粗野”画风曾经对现代中国画革新所起的作用，不能忘记清末民初革新派画人们为历史所作出的贡献。 阮：但是，在黄宾虹、李可染画风笼罩当今画坛给全国画坛造成了负面和消极影响的今天，人们如果不惊醒，仍然吟唱那时的“革命歌曲”，继续沿袭“革新派”“浓重粗野”的画风，显然不合时宜！ （《阮荣春“炮轰中国画坛”——胡光华对话阮荣春》，《中国书画》2007年第4期；《革新与创造——胡光华对话阮荣春》，《画刊》，2009年第6期；《革新与创造——胡光华再度对话阮荣春》，《国画家》2009年第4期； |
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