2012-6-8 14:08| 发布者: 书法屋|
摘要: 谈苏轼对书法家素质修养的认识 李昭纪(生卒年月不详)《跋东坡真迹》云: 昔东坡守彭门(徐州)，尝语舒尧文曰:“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙，我则心目手俱得之矣。” 这段话反映了苏轼关 ...
谈苏轼对书法家素质修养的认识
李昭纪(生卒年月不详)《跋东坡真迹》云:
昔东坡守彭门(徐州)，尝语舒尧文曰:“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙，我则心目手俱得之矣。”
这段话反映了苏轼关于书法家素质修养的基本看法。苏轼的话明显是将“识”、“见”、“学”三方面的修养与书家的“心”、“目’夕、“手”三个方面的能力对应起来讲的，“识”之在“心”，“见”之于“目”，“学”之应“手”。
苏轼认为，书家需要有心识、目见和手学三个方面的素质修养。心识、目见、手学，大约是指书家的道德学问、审美眼光和书写技能。他强调，要成为一位出色的书家，这三个方面的修养，缺一不可。下面我们就分别从这三个方面来考察苏轼关于关于书法家素质修养的看法。
一、书家的道德学问
苏轼之所谓“识”是相对于书家的心性而言的，主要是指书家的道德学问方面的素质修养。苏轼强调书法家的“识”、“见”和“学”三个方面的素质修养，缺一不可，而把“识”排在首位，表明了他对书家心识的高度重视。他认为书家的道德学问方面的素质修养决定了书家的思想认识水平，是书家最重要的，也是最根本的素质。在《文与可画墨竹屏风赞》中，苏轼说:
与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文好者益寡，有好其德如好其画者乎?悲夫。
苏轼认为文艺家的文艺创作以“德”为根本。北宋文同(1018一1079)，字与可，以画墨竹而著称，人们都欣赏文同的画，却不了解他的道德文章，所以苏轼认为这些人舍本逐末，对此他感到很可悲。苏轼在《书唐氏六家书后》中还进一步提出了论书兼论其平生的观点，指出:“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。”所谓“工”，指点画字形的工拙，它取决于书家的技艺。
在苏轼看来，书法的价值并不单单取决于作品字形的美丑和书家技艺的高低，更取决于书法作品内在的意趣、格调，它是书家道德学问人品素质在书作中的反映。苏轼在《跋钱君倚书<遗教经)》强调指出:“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也;言有辩钠，而君子小人之气，不可欺也;书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。钱公虽不学书，然观其书，知其为抱然忠修礼义人也。”书法作品能否得到社会的认可不光取决于书写技巧的高低，还与书家的道德学问和社会影响有很大关系。
正如欧阳修曾指出的:“古之人岂皆能书，独其人之贤者传遂远。然后世不推此，但务于书，不知前日工书者随纸与墨泯弃者不可胜数也。使颜公书虽不佳，后世见者未必不宝也。杨凝式以直言谏其父，其节见于艰危，李建中清慎温雅，爱其书者兼取其为人也。岂有其实然后存之久耶!非自古贤哲必能书也，惟贤者能存尔，其余泯泯不复见尔。”因此，苏轼强调一位书家首先要具备高尚的道德品质。他评论书法也非常重视书家的道德修养，比如他说:
吾观颜公书，未尝不想见其风采，非徒得其为人而已。凛乎若见其俏卢祀而叱希烈，何也?其理与韩非窃斧之说无异然。
柳少师书，本处于颜，而能自出新意，一字百金，非虚言也。其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。世之小人，书字虽工，而神情终有唯吁侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎，抑真尔也?
苏轼一生忠君爱民，尤以为人气节著称，其书法之所以“贵”、所以“传”，也不单纯是书法技巧“工”的原因。释德洪《跋东坡山谷帖》说:
东坡山谷之名非雷非霆而天下震惊者，以忠义之效，与天地相始终耳，初不止于翰墨。王羲之、颜平原皆直道立朝，刚而有礼，故笔迹至今天下宝之者，此也。
文章学问与人的道德素质直接相关。因此，苏轼和宋代的“尚意”书法家都看重书家的学识，强调书家必须有学问。认为没有学问写出的书法作品就难免“俗”气，而“俗”气，在他们看来是最要不得的。苏轼在《柳氏二外甥求笔迹》诗中明确提出:
退笔成山未足珍，读书万卷始通神。
黄庭坚说:
士大夫下笔，须使有万卷书气象，始无俗态。不然，一楷书吏耳!
学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。
士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。
在《跋周子发帖》中，他还说:“王著临兰亭序、乐毅论、补永禅师周散骑千字皆妙绝，同时极善用笔，若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和静矣。盖美而病韵者，王著;劲而病韵者，周越。皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。”而在《跋东坡书远景楼赋后》中，黄庭坚指出:
余谓东坡书，学问、文章之气郁郁羊羊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。
其《跋东坡乐府》亦云:“东坡道人在黄州时作，语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此?”对于苏、黄来说，书法是文人主体精神的显现，文人阶层的基本身份标志就是学术文章，文人的主体精神的基本内容自不外于“胸中道义”、“腹中文章”，苏轼《和董传留别》诗云:“粗增大布裹生涯，腹有诗书气自华。”这种“学问、文章之气郁郁苹芋，发于笔墨之间”，则成“万卷书气象”，有之则“韵”，无之则“俗”。苏轼《跋汉杰画山水》说:“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽杨当株，无一点俊发，看数尺许便倦。”书法亦然，技艺方面“工”与“不工”，只是外在的形式问题，能否具有“万卷书气象”则是对书法品质的本质性规定。因此，苏轼所代表的宋代尚意书法理论的特征之一就是注重书家的道德学问素质，强调书法家本身必须有文化，是一个品德高尚的人。
二、书家的审美眼光
苏轼之所谓“见”主要指的是书家的审美能力，强调书家必须具有开阔的文化视野和敏锐的艺术眼光。苏轼将书法家的素质修养概括为“识”、“见”和“学”三个方面，这里除了手上的功夫，也就是书写的技艺，可以通过临习前人的法帖直接“学”来而外，另外的两个方面，包括“识”和“见”，即思想认识的深刻程度和文化眼界的开阔程度，则不是通过临习前人的法帖可以直接“学”来的，非知多见广不行。
陆游有言“汝果欲学诗，工夫在诗外。”学书也一样，工夫在字外。与书写技法学习相比，苏轼更强调书法家要具有“字外的工夫”。孟子说:“诵其诗，读其书，不知其人可乎?是以论其世也。”
苏轼认为书法作品与诗歌、文章一样，是书家思想文化修养和主体人格精神的显现，所以他在《仁宗皇帝御飞白记》中引用了孟子的这句话，并且指出:“合抱之木不生于步似之丘，千金之子不出于二家之市。”书家有丰厚的教养才能写出内涵丰富的书法作品，苏轼在《稼说》一文中打了一个比方，他说:
盖尝观于富人之稼乎?其田美而多，其食足而有余。其田美而多，则可以更休，而地力得完。其食足而有余，则种之常不后时，而敛之常及其熟。故富人之稼常美，少批而多实，久藏而不腐。今吾十口之家，而共百亩之田，寸寸而取之，日夜而望之……种之常不及时，而敛之常不待其熟，此岂能复有美稼哉?古之人，其才非有以大过今之人也，其平居所以自养而不敢轻用，……而用于至足之后，流于既溢之余，而发于持满之末，此古之人所以大过人，而今之君子所以不及也。
由此，苏轼提出了一条著名的治学原则:“博观而约取，厚积而薄发”。苏轼常以诗文书画并论，他对书法家的文化素质的论述同样体现了这样的思想精神。书家的审美眼光的培养涉及到个人的天资、学问、阅历等诸多方面，其中对名家法书的博见多识是重要一个的方面。所以苏轼认为“见狭”不利于书家的审美眼光提高。其言“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙”，且将“目”摆在“手”之前，说明苏轼认为作为书法创作的主体，书法家的眼光往往比手上的工夫对书写效果具有更重要的影响力。
书家的审美眼光的重要性首先表现在书家对书法发展历史规律的认识上。古语云:“取法乎上，仅得乎中;取法乎中，斯为下矣。”书法能否“取法乎上”在很大程度上取决于书家的文化视野的宽窄。如前文所论，宋代前期书坛不振，士人书法“惟趣时贵”，反映了书家的目光短浅，苏轼“见狭”之言可谓深中时弊，他在《论沈传师书》中尖锐地指出:
传师虽学二王笔法，后欲破之自立，乃伤变主者也。近世人多学传师，又不至，但有小人跳篱蓦圈脚手，令人可憎，世人皆学，何哉?
苏轼在论书中一再感叹从五代至宋书道“衰绝”、“中绝”，书法的发展是有历史必然性的，“道”在其中矣。苏轼曾言“道”是“自然之大全”，还说“学道而自其继者始，则道不全。”书法家能把握书法发展之“道”才能确保自己的书法实践“取法乎上”，这实际上就是一个要在广见博识的基础上建立正确的书法审美观念的问题。书家见多识广才能作出正确选择，并且才能对自己的选择有坚定的自信。
苏轼本人的书法实践就是最好的证明。宋人李光也曾指出:“世之学禅者，虽云门洞山黄桑，临济诸家，各有所宗，其所传心印一也。书法亦然。颜柳之瘦硬，欧虞之端劲，徐李之豪壮，各自名家，考其笔意，未始不同。此论闻之前辈，今世鲜有知者。本朝惟蔡君漠，天资超胜，辅以力学，遂为本朝第一。惟苏子瞻善论书，可继君漠，而气超胜，不减二王。”他还指出，其后士人“但知学东坡书，粗得其形似，而不知苏公之书自二王诸人来。”黄庭坚作为苏轼门下高足，深解老师的书法之道。他先从苏轼学书，而后来又能另辟蹊径，苏轼楷、行于唐代多取颜、柳，而黄庭坚则多取张旭、怀素草书，由此自成一家，同样的得自其广见博识。
再者，书法家眼力的重要性还表现在对书法作品精神意韵的准确把握上。苏轼曾言:
学书时，临摹可得形似。大要多取古书细看，令入神乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要格。
黄庭坚同样深通此道，他在《跋与张载熙书卷尾》指出：
古人学书不尽临摹，张古人书于壁间观之入神，则下笔时随人意。学字既成，且养于心中无俗气，然后可以作示人为楷式。凡作字，须熟观魏晋人书，养之于心自得古人笔法也。
“神”与“形”是相对的。苏轼说“临摹可得形似”，而徒得其“形似”绝不是苏轼所看重的，所谓“论画以形似，见于儿童邻。”绘画形象本来是以自然物象为基础的，苏轼尚有此论，书法则更不待言。
书家的书写技艺所直接作用的只是文字的形象，而在苏轼看来，书法创作的根本意义则在于表现书法家的精神意趣，其曰:“予尝论书，以谓锤、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。”又言“心存形声与点画，何暇复求字外意。”“神”也好，“意”也好，皆非文字形象本身，要通过仔细的观察、反复玩味来发现，而书法家只有借助于富有穿透力的眼光发现了作品中所蕴含的精神意趣才能够明白古人点画书写的意义，即如苏轼在《传神记》中所说的“取其意气所到”、“得其意思所在”，这样“法”才能“活”。
“观之”可以“入神”，而“手追”止得“形似”而已，因而苏轼认为“目”比“手”更接近于书法的本质，自然也是更重要的。苏轼在《书李伯时山庄图后》中曾说:“居士之在山也不，留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。”书法也是一样，多取古人法帖细看，久而久之，乃可“通其神”，“通其神则无适而不可”，故言“其神与万物交，其智与百工通。”
当然，书法家的眼光与学识原本也是密不可分的，在实践中是相互促进、联系在一起的，“见”与“识”通常合起来称为“见识”，正表明二者之间是密不可分的。与技艺相比，见识更接近于“道”的层面。苏轼强调艺术家要“有道有艺”，他在《跋秦少游草书》中说:“少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼有百技矣。进技而不进道则不可，少游乃伎道两进也。”苏轼认为，从事不同门类的文艺创作虽然所需要技艺虽然各不相同，但是道理却是相通的，所以他特别强调不同文化艺术门类之间的必然联系。其言“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙”，换一种说法，就是要求书法活动的主体必须“技道两进”，书法家必须同时兼有高超的文字造型能力和广博的思想文化修养，有“技”而无“道”，谈不上艺术创造，不过“书工”而已。
三、书家的书写技能
苏轼之所谓“学”，在这里是相对于书家手上功夫而言的，专指书家对书写技能的学习。在《虔州崇庆禅院新经藏记》一文中说:
婴儿生而导之言，稍长而教之书，口必至于忘声而后能言，手必至于忘笔而后能书，此吾之所知也。
并且“以吾之所知，推至其所不知”，其得出的结论是:“如来得阿褥多罗三藐三菩提，曰''以无所得故而得’。舍利弗得阿罗汉道亦曰''以无所得故而得’。如来与舍利弗若是同乎?曰，何独舍利弗，至于百工贱技，承蜗意钩，履稀画馒，未有不同者也。”
苏轼认为，一切技艺的学习与学禅修道，道理是一样的，皆“以无所得故而得”。人要有所忘而后才有所得，学道也好，治技也好，都要经过专心致志的不懈努力才能达到出神入化的程度。如“承绸意钩”，典出《庄子》。《庄子·达生》篇说，一位病楼丈人用竿粘蝉，就好像在地下捡东西一样容易。孔子见了很惊奇，于是病楼者讲述了自己艰苦的训练过程:“五六月，累丸二而不坠，则失者锚侏;累三而不坠，则失者十一;累五而不坠，犹掇之也。吾处身也，若厥株拘，吾执臂也，若稿木之枝。虽天地之大，万物之多，而唯蜗翼之知。”《庄子·达生》篇又讲，一位“捶钩者”从二十就开始捶钩，一直干到八十岁，终年“于物无视也，非钩无察也”，因而技艺精湛，“不失豪芒”。
苏轼的这些例子来说明:“夫道之大小，虽至于大菩萨，其视如来犹若天渊然，及其以无所得故而得，则承嵋意钩，履稀画馒，未有不与如来同者也。”在苏轼看来，“技”、“道”节无止境，非用心专一而不懈努力则不足至其高妙，所以他强调说:“以是为技，则技疑神，以是为道，则道疑圣。”书法自不例外，正如苏轼所指出:
口不能忘声，则语言难于属文;手不能忘笔，则字画难于刻碉。及其相忘之至也，则形容心术，酬醉万物之变，忽然而不自知也。自不能者而观之，其神智妙达，不既超然与如来同乎?
书法家从事书法创作，从主体方面而言，首先要通过长期的书写实践使自己具备良好的技术条件，不但要有“道”，还要有“艺”。苏轼指出:“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”苏轼虽然主张书法应该寻求字外意，但前提是书家要高超的书写技艺，能够在书写的过程中“心手相应”，达到“心忘其手手忘笔”的程度。关于这个道理，他在《小篆般若心经赞》中说得很明白:
草隶用世今千载，少而习之手所安。如舌于言无拣择，终日应对惟所问。忽然使作大小篆，正如行走值墙壁。纵复学之能粗通，操笔欲下仰寻索。譬如鹦鹉学人语，所习则能否则默。心存形声与点画，何暇复求字外意。
在《题李十八净因杂书》中，苏轼还说:
刘十五论李十八草书，谓之鹦哥娇。意谓鹦鹉能言，不过数句，大率杂以鸟语。十八其后稍进，以书问仆，近日比旧如何?仆答之，“可作秦吉了矣”。然仆此书自有公在干侯之态也。
其《跋文与可草书》又说:
李公择初学草书，所不能者辄杂以真、行。刘贡父谓之“鹦哥娇”。其后稍进，问仆，吾书比来何如?仆对:“可谓秦吉了矣。”与可闻之大笑。是日坐人争索与可草书，落笔如风，初不经意。刘意谓鹦鹉之于人言，止能道此数语耳。
李常(1027一1090)作草书、平常人作篆书，皆如鹦鹉学人语，不得从容应对，而文与可作草书、李康年书小篆却能“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。正使匆匆不少暇，倏忽千百初无难。”可见苏轼言“苟能通，则无适而不可”，“其意”决不是不学自通的。他在《记与君谟论书》指出:
做字要手熟，则神气完实而有余韵，与静中自是一乐事。
并且说:“学书如溯急流，用尽气力，船不离旧处。”任何艺术创作都离不开对技术的熟练掌握，苏轼同样是重视技能学习的。这不单单表现在书法方面，也表现在文学和绘画方面。在《与谢民师推官书》中，他谈到文章写作离不开熟练的语言技巧，说:“孔子曰:''言之不文，行之不远。’又曰:''辞达而己矣。’夫言止于达，意疑若不文，是大不然。求物之妙如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎?是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”
在《文与可画箕彗谷堰竹记》中，他谈到了绘画中技巧的重要性，说:“夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也”。在《跋文勋画扇》又说:“旧闻吴道子画西方变相，观者如堵，作佛圆光，风落霓转，一挥而成，常疑其不然，今观安国作方界，略不抒思，乃知传者之不谬。”
而在《跋吴道子地狱变相》中，他又进一步指出:“道子画圣也，.出新意于法度之外，寄妙理于豪放之中，盖所谓游刃余地，运斤成风者耶。”强调在艺术的创作活动中，只有当艺术家对技艺的把握如厄丁解牛、呈仔匠操斧一般“游刃余地，运斤成风”，才能达到“出新意于法度之外，寄妙理于豪放之中”的境界。
书法创作要达此境界同样需要书家具有过人的技能，道理是不言自明的，苏轼对此自然也深有体会，其早年曾有言:“笔成家，墨成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”少而好书，如晃补之所言:“手抄经史，皆一通。每一书成，辄变一体，卒之学成而已。乃知笔下变化，皆自端楷中来”。正因为如此，他曾一再强调学习书法必从端楷做起。比如他说:
书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未能庄语，而辄放言，无足道也。
张长史草书，颓然天放，略有点画处，耳意态自足，号称神逸。今世称善草书者或不能真、行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，唯有未能行立而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋、宋间人。
余评近岁书，以君漠为第一，……书法当以小楷出，其有正未能而以行、草称也?君漠二十九岁而楷法如此，知其本末矣。
同时，苏轼还结合自己体会告知后人，书法的学习是一个循序渐进的过程，必先极尽变化而后趋于平淡。《东坡与二郎侄书帖》云:“二郎侄:得书，平安。并议论可喜，书字亦进，文字亦若无难处，有一事与汝说”，苏轼说:
凡文字少小时须令气象峥嵘、彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也。汝只见爷伯而今平淡，一向只学此样，何不取旧日应举时文字看，高下抑扬，如龙蛇捉不住。
且特有叮嘱：“但学此，只书亦然，善思吾。”由以上论述可知，苏轼虽然力主书法创新，反对一味摹仿前人的法书，但那是就技法成熟，又有创作能力的人来说。所以力主书法创新并不意味着他忽视了书写技巧在书法实践活动中的重要性。苏轼不仅结合“意”与“法”的辨证关系提出了“学即不是，不学亦不可”观点，并且指出通过长期的学习掌握熟练的书写技能是书法家从事书法创作必备的前提条件。
苏轼指出在现实的书法活动中，主体的书写技能是任何其他因素都无以取代的，如其说“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”，说“口不能忘声，则语言难于属文；手不能忘笔，则字画难于刻琱”，“手必至于忘笔布后能书”。而且他还特别指出，书法家从事书法创作对书写的技能素质要求更高，强调在创作活动过程中要能够“心忘其手忘笔”，说：“及其相忘之至也，则形容心术，酬酢万物之变，忽然而不自知也。”唯其如此，则“其神智妙达”，才真正进入艺术创作的境界。
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