|
论莎士比亚的人格
周辅成
莎翁人格的来源与生活的开展
人格乃是一种价值上的存在，不是一种实物的存在。因此，要了解一个人的人格，不一定要全部知道其人的生活。凡属作家的人格，都反映在他的成熟的作品和生活内，从每一角落，都可窥到全体。
人格，既是价值上的存在，那么，对它的理解与评价，就不能和对事物的事实判断与评价相同，一半要看评价者自身的主见。所以，人类的一切评价，最后都很难一致。无怪历来莎士比亚的批评者，根据各时、各地、各人的差异，结论或评价或解释都大不相同。这是不能勉强一致的，也不必勉强一致。
时代的偏见，个人的偏见，总是我们客观地了解人格的障碍。平常人，脱不掉个人偏见或地域偏见，常常是以他最低的或较低的人格标准，来猜测较高的人格，亦即古人所谓“以小人之心，度君子之腹”；他不能超出自己，实际，也无法了解他人。然而，即便是能够去掉了个人偏见，很多人仍免不掉有时代的偏见。有的人，勇敢点，一直承认时代偏见。因为要摆脱时代偏见，要比摆脱个人偏见，还要困难百倍，只好承认它，甚至认为除此之外，别无其他办法。这办法，对否，我们在此不讲。不过，在我们了解莎士比亚人格这一问题上，有时，即使我们超越了时代偏见，但从彼此人格的差异所产生的差异见解，亦无法避免。莎士比亚可以自其客观的态度对我们人类有清楚的了解，但我们却很不容易保持莎士比亚般的客观态度，因此，恐怕也很难真正了解他。不过，我们仍想尽我们的能力去了解一番。这也是我要写这篇文章的动机。
要了解莎士比亚的人格，自然，还得从他的生活说起。他留下的个人生活记录不多，但仍有不少确切的个人生活事实，足以帮助我们对他性格、人格的了解。以此，也可窥见他的人格的建成与开展。
近代研究莎士比亚的学者，其考据，都很细微，但总嫌其琐碎。我们似乎不用去管他是出生在1564年4月22日，或在23日？也用不着去管他生于自有房屋的东一座，还是西一座？对于他的家庭环境，只想知道他的父亲是一位在乡镇中以很少的本钱，经商谋利的人，就够了。这个事实，大概也不会有人起来反对。似乎小镇地域不大，个人要想在商场中谋生，必得对所有经营，都很熟悉，比如：糖也好、油也好、肉也好、布也好，都要知道一点。生意，有时顺，有时也不顺。顺时，乡镇人都来称颂你、祝贺你，要你做保甲长、乡镇长、帮会首领；但是，你如果到了逆境，谁也管不了你。你只好独自痛饮一杯苦酒了。说不定，有人还会奚落你。据一般传记书上说，莎士比亚的父亲，就曾遭遇过这种坏命运。
莎士比亚在幼年受过若干年教育，中途因家境破产而停学，这也用不着怀疑。他在这时期，不过十三四岁，人格尚未成型，至于我们考证他住的中学，如何与伦敦的伊顿学校齐名，意义不大。我宁愿赞成Frank
Harris的意见，相信莎士比亚早年环境不好，乃是他后一生的幸运。因为，他能早日与真实的社会生活相接触；那劳苦工作的半苦半乐，以及有些乡民的趋炎附势眼光之可恶，一齐糅杂在眼中，很能从这里更清楚地看透人生。他会和父亲一样，因为要在乡下经营各种不同的商业，不得不和各种人士往来，他因此，也学会了用各种不同的态度与方法去了解他人。他的一生，不曾陷入狭小的个人主义思想陷阱中去，恐怕都是早年就有这些宝贵经验的缘故。
他在十八岁时便与一女子经自由恋爱而结婚了。六个月后即生一小孩；两年后，又增加两个。这真是一件大事。即使他精神饱满，好戏谑，好恶作剧，到这时也不能不收敛收敛了。至于他是否因经济吃紧而去伦敦；是否因不满妻子而去伦敦；或者是否因偶然去伦敦观光而留下，我们也不想细细追究；我们认为这些情况，即使属实，也不是他的人格铸成的决定因素。我们只觉得莎士比亚的生活，在十八岁前，必是自由的，而在十八岁后，他必不自由了。至少，以后的自由，必须奋斗而后得；人生，也许本就是一种既由自己封闭，而又由自己开启的过程；如果是这样，他的人格，必是先把自己封闭了，然后又从自己杀出一条血路来。我们从莎士比亚日后的整个生活和整个人格看来，他从未将人生一切遭遇，视为是由环境支配的。他不怨天，不尤人，可知像他这样的人，不至于在生活中从自己以外去找原因与解决办法的。“解铃还须系铃人”，他在“解”与“系”上的努力，恐怕就是他的人格的最基本点。
我们没有精力来研究莎士比亚初到伦敦，是走哪一条道路？步行或是坐车？我们只想知道莎士比亚到伦敦后谋生的大略状况。他以一个乡下人身份来到大都市谋生，做马夫、做仆从，这并不辱没他后来铸成的伟大人格。反之，我们也许还从这些事情上看出他的伟大人格的由来。我们总不能说，莎士比亚初到伦敦，即得到不致受绅士们鄙视的社会地位。他在二十二岁到伦敦，没有受过充分的教育，没有身份可为凭借，更没有师长的提携，完全是一位自力更生者。他也许很幸运，逐步上升，在得意中忘去在乡间的一切困苦、受辱。但是，他在乡村中养成的笃实诚挚精神，却始终隐伏在心内。他在伦敦的初期，表面上，确很顺利，从他的作品，即可见出。（关于他的人格，在作品中的表现，我们将在下节评述）。仅从他的生活来说，我们只晓得结交了几个伯爵，如Southampton和Herbert等。现代莎士比亚学者华莱士（Wallace）考据，他曾居住在一位法国流亡者的家内。这些事实，不论确实否，只表示他的社会地位，逐渐改善。从各方面看来，他对人，总是从好处看，他对人（在著作上亦有所表现）不随便发些粗俗的牢骚；不像后来的狄更斯、萧伯纳等，对人、对社会，脱不掉一种近似愤世嫉俗之类的感情。在“献给Southampton诗”中，可见他的情感与心灵，始终是平衡的。批评者虽然说它缺乏血肉生命力，或为“一对冰房”，但从丰富的思想与同情上，却显出心灵蕴藏着无量的宝藏。我觉得莎士比亚的人格，在这些时，已经鲜明了。伦敦帮助他的人格上升，也使他心志坚实，对自己对人类都满怀希望。靠这一线光明，任何愁苦悲痛，也不能摧毁他了，虽然他一生都受悲愁包围。
我们绝不能说莎士比亚心中无悲痛。因个人利害而有的悲痛，可以削减到微不足道，但为他人，为人类的利害带来的悲痛，却随人格的升高，而悲痛愈深。有人说莎士比亚在伦敦的生活，一度顺利后，又一度颓唐。有人说，这是因为他的好友Southampton被拘禁，失去友恃，这是极勉强的猜测；有人研究他的十四行诗，认为他的悲思，是由于诗中所写的Mary
Fitton，她是他的情妇，但是后来情妇把他抛弃了，他愤而写悲剧。所有这类考证，我们都不敢轻信。有一点则是真实的，即他的人格愈高，他的奋斗愈艰巨。生活上的酸甜苦辣，他都经验过，他的思想感情，自然会伸缩自如。人格已成型，他必然会让生活逐渐收敛，绝不会无端散发。但也不会对一切困难苦痛，谋求躲避。他虽然有抑郁，但与一般从绝望中发出的抑郁，有大差别。他的抑郁，引导我们走的路，是希望之路，是人世。个人的人格，最初如果不是健全的、纯洁的，往后也绝不会承受得住苦痛的袭击。世上许多人，偶一经受挫折，一受悲痛，便心绪颓唐，愤世嫉俗，惶惶不可终日。虽然有时不免骂人为兽，而自身却已变成了一只最野的兽。唯有那人格已经成型并提高，脱离兽性很远，才能真实过“人”的生活，并且能够达观地对待苦痛、悲哀，并能善用它、使之升华。莎士比亚，很可能走的就是这条路。我们很可以说，莎士比亚对人生，既能使个人的悲哀，与人类的悲哀分别来看，又能使之结合起来看，这就使他的悲哀，不能不变质、升华，成为更高的悲哀，以至悲痛了，这在哲学上就叫个人与群体的合一。他是现实主义者。他用此代替了中外哲学史上所谓的天人合一。
莎士比亚晚年，仍回到家乡去。这使他的抑郁，更为纯化。他的生命，从何处来，现在仍又回到那里去。面对生命的来源，细想想一生在世上绕的一大圈，不能说不是增长人的聪明和智慧的。我们要彻底知道生命吗？试问，如果只在一个点上细想，而不从线上去细想，这样追怀反省，会有什么收获呢？孔子不能在周游列国时“从心所欲不逾矩”，必待归来著书立说，细思往事之后才做到，这例子似乎也可应用于莎士比亚。莎士比亚老年归乡，或许有其外在原因，但这主要属于内心的要求，则是无可怀疑的。他必得这样，才能更清楚而又能从整体静观人生。莎士比亚在生活上演出的仍是一场“忠于生活”的戏剧。他没有超出常人的地方：由欢喜而悲痛，由悲痛而宁静，于是一块白幕布从上垂下，由亲戚朋友口中述说，“他死了”。他的悲，也许正是这种悲。那是命运所不能逃避的。我们的奋斗，也为力甚小。或者换一说法：这就是“人”的悲哀，也是“存在”本身的苦痛，不过莎士比亚能洞识到底罢了。他虽然死了，但却保存了一个完全的人格，即表露在数十本戏剧和几篇长诗中的作者的人格。他没有虚度年华，他能静观地发挥“人”的意义，能为我们人类铸造成一副很优美的内省的明镜，值得我们细细玩味。
生活的叙述，也许很平淡。关于莎士比亚本人的个性或性情，我想，他生时的朋友所叙述的，将是很可靠的信息。
朋友们看到的莎士比亚，都觉得他，很可爱。只有一个同时代的人格林（Greene），才带着嫉妒骂他为“用我们的羽毛装饰起来的暴发的乌鸦……一个每样都懂一点、但对每样都不精的人”。但莎士比亚的友人却为他辩护说：“就我所见，他的风采，彬彬然有礼，亦如他的身份之优越。”至于广大的崇拜者，则认为“他做事正直，可证他是一位诚实人；他的著作诙谐有趣，可见其艺术相当成功”。
他的博学的友人本·琼生（Ben
Jonson）说得更具体，“他在天性上实在是忠实、开朗而又豪放，他有一种优美的想象力，勇敢的见解，温和的面目……他的机智，是在他自己的掌握中，但愿他能控制它。有许多地方，他所写的，不免是可笑了，但他用他的好处，把他的坏处抵消了，他可被赞美的地方，比可被宽恕的地方，多得多！”
有人说，莎士比亚的生活，在友人的记述里，留得太少，这是因为他的生活很平凡，无显著的特点。这也许是真实的。但仅就友人留下的少数叙述而言，已足以证明莎士比亚的生活，仍有特色可言。尤其是本·琼生的赞辞，使我们相信他的人格，不是一个寻常人的人格，藏在抑郁与幽默的后面，有他的庄严的、伟大的生活的奋斗。
然而，要真正明白莎翁的人格的来源，还是要清楚了解他的时代与环境。假如，就天才的成长而言，我们可比喻天才为种子，环境为肥料和阳光。但若指天才对人类的意义，以及伟大人格在人类历史发展上的地位，那么，环境犹如面粉，天才乃是酵母，一相并合，注以少许水，放上炉灶，转眼就可成为一块大面包。环境给予天才的，是材料，是方向；而天才或伟大人格，所奉给环境的，却是清朗其场地，充实其内蕴。二者相互依赖，相互并进。由此，对莎士比亚人格的构成与内容的分析，也不能不注意到其所处环境。
莎士比亚生长的时期，是文艺复兴末期，也是英国国运正转隆盛的时期。1588年西班牙的“无敌舰队”不能摧毁英国，反遭全军覆没。过去历史学家常称此事为偶然，是上天一阵狂风，吹倒了敌人。但近代史学家证明，这种说法是错误的。英国在亨利八世以后，国家已经统一团结，人民精神焕发，几十年贵族战争的创痕，已经养好，人民在海岛上便时时想飞跃于世界舞台上。到了伊丽莎白王朝，各种发展条件已经具备，新兴的中产阶级，与地主阶级的利益趋于一致；思想与希望，都能协调；尤其是人民，一个一个地都很活跃，所以，西班牙妄想以别人的土地，作自己的舞台，乃是梦想。而且，英国统治者却还想借西班牙的领土来演戏呢！
莎士比亚的生活环境，完全是一个戏剧式的环境。当时人内心的要求，力求的是“表演”，从中世纪以来的心中纳闷，已经隐忍得够久了。兼以文艺复兴的人道主义潮流，提高了人的地位与价值，使人们觉得更有理由起来独自创造世界。这一运动，本是从民间发生，所以根深蒂固，来源畅富。它不靠政府的某一种政策，只是一朵花，从枝叶的中心生长出来。当时的大学教育，不能说不好，宫廷寄养的文人（尤其是伊丽莎白王朝）不能说不多，但在此期文学发展上，影响极小。我们细细一考察此时文人，除了与Spenser为宫廷歌者外，早期戏剧家如Nash,
Peele, Kyd, Greene,
Marlowe均为穷苦平民，靠他们安贫乐道，一生与当时的旧习俗和宗教斗争，才慢慢开展出光荣的伊丽莎白戏剧期。虽然在当日，戏剧家与诗人，在社会阶级上，同属较低一层，但他们也许竟因此而不致受政治经济等狂潮的影响，能够独立发展。（我是指诗人戏剧家之个人意志，不是指政治经济对于社会之影响）确为英吉利文化贡献得最多。这一时期，因为人民精神活动太戏剧化了，所以文学上亦唯此成绩最佳。最有趣的是，在大规模剧院未成立前，演剧一事，已经普遍。舞台多设在旅舍内或公共集会娱乐场，乡间则多在市集日设立一摊棚（booth），观众在露天之下，不怕拥挤，不怕风雨，都来笑一笑，或悲一悲。他们剩余的生命，需要借此散发。在一笑一悲之间，他们想到世界是在他们掌握之中的。他们举起眼目，可由此亲自从剧台看看全世界。在这种情形下，虽然戏剧发展未臻至境，亦可说戏剧已成人民生活之一部分。所以由此我们可有二结论，英国戏剧之真实起源，不在上而在下，谁要负起推展戏剧的使命，必先能在英国人民的真实生活上多得亲证。研究外国的文学；懂得政府的文艺政策，都无帮助。后来宫廷中及牛津等大学内，都争着写剧本，排演钦定的所谓高贵剧本，但在整个戏剧发展上，贡献颇小。因为英国此期戏剧运动，乃是来自民间，故无传统为拘，能独立创造。他们的诗歌，由改正民歌而来，故自然；他们的戏剧，由改编民间世俗戏，故真实。循此路去，沿途均是创造。他们的创造，也许零乱点滴，但正期待一个天才出现，能够综合，能够剪裁、纯化，则这种创造，就可以光焰万丈了。
细看英国戏剧演进的痕迹，尤为明白。英国在“诺曼征服”后，本有一种欧陆传来的宗教剧，或名为神秘剧，或名为奇迹剧，二者在英国都无分别，为教士仪式上所采用。但因有俗人参加，遂逐渐脱离教会而独立在民间发展。他们不知民间对宗教剧，并不真感兴趣，于是由民间慢慢变化，到15世纪末叶，又受了“伦理剧”的代替。“伦理剧”一盛行，这表示戏剧逐渐“人”化，人情化，戏剧作者想在此多表示他自己的内心生活，观者也希能从剧里多得知人生的真实形象。后来这样的“伦理剧”，仍不够满足，因为伦理上的善恶观念，过于庄严，遂另发展一种插剧来调剂，这近于笑剧或讽刺剧，最适合英国人的幽默天性，所以流风所及，大为盛行。这更使戏剧人情化、血肉化，作者取材亦可更广、更真切。于是我们看到这些时候，英国戏剧，在内容上，尤其通过伊丽莎白初期作者的努力后，便有两个潮流，一是悲剧上始终脱不掉罗马悲剧家塞内加（Seneca，4–65）的影响；他们的悲，离不掉塞内加的成分，不足以真正代表英国人的悲哀；一是喜剧上浮现的轻快，却全是英国本土的，他们的描写，却够得上说是英国人性格之真实表现。所以此时英国静心期待的，是需有一个天才出来，不仅能表现英国人的笑，更要能表现英国人的悲。这种深入民族灵魂内部的探险，很难由学者们所能做到。一定是要一个英吉利人，他受了人间最大苦痛，又能容纳不可测的悲哀，但又能超越它、降伏它、支配它，以至于毫不费力地使它落在文字上。
英国的环境，需要一个莎士比亚出来。生在阿汶河畔斯特拉福（Stradford-upon-Oven）的莎士比亚，也确能具备所有的条件；所以，环境指示他的方向后，他的人格就像发酵粉一样，将面粉膨胀，尽量发挥出来。英国戏剧运动到了莎士比亚，真是登峰造极，使得后数世纪的戏剧作者，都黯然失色，只好向诗歌和小说方面发展。为什么如此？因为他虽生在伊丽莎白时代，但不只代表伊丽莎白时代；他受同时代的思潮与偏见的影响（均是上层社会的）较少，他出生自平民，他为真实的生活所滋养，因此也能真实代表生命，代表人性之根本，代表人民，故能超出时代。如果有人郑重问我：莎氏人格来源何在，我将综上所述告诉他，莎翁人格来源是：
第一，他是平民，因此能对人的各方面的生活，都体验过，都了解。
第二，他是真实的平民，故不为世俗的矫揉造作的生活，所欺所蔽。虽为女王所嘉许，虽结识贵族甚多，但毫不受其影响，能独自超越。
第三，他是自得的平民，故虽受苦，但不绝望，不愤激。依然冷静。
总之，他懂得生活，懂得人类存在的地位，所以能客观，能宽容，能对人类没有一点真正的恨与耻笑。也因此，无怪他在晚年能够那么恬静自得。
从作品中所见的人格及其发展
从生活上看人格，可能追其根源，但这属于原因与结果方面，我们如果从作品上看人格，则可追究到人格成立的理由，属于意义方面。
作家的每一作品，都是他人格的表现。中国话有所谓“文如其人”，即人的品格与文章的品格乃一致。西洋也有句古话，便是“风格即人格”。
何以如此？因为：每一创作过程，都是作者凭借他所感的真实世界（the real world, not the actual
world），再以我们现实中的人事供其驱使，造出一艺术世界来。即使是现实主义者，也有他相信之真实世界。这真实，便是现实。但有的人，不以现实为真实，简直是虚幻，他或许没有肯定这一真实的世界，但虚幻之被他明白为虚幻，也觉这是一个真实。他的人物事境之任意虚构或创造，便免不了受此最高原则的支配。再有的人，以此当前世界为虚幻，现实为丑恶，但另有一真实世界为此虚幻之所归，人生或有与之隔绝之时，但也有易与之接近的机会。以这样一个态度来创造，来对待人事，则他的作品内显现出的情调，更又不同。这种种都可说是作者的世界观或人生观，也是作者整个的人格。作者的人格，也就在这类地方，充分表现出来。我们的第一流作品，不能没有这个，因为失去这个，便是失去作品内之一贯、失去创作之统御原则。我们根据统御原则，任意创造人物事境，以求表现真实至几分之几，这是属于技巧问题，但我们如何得有一统御原则，如何得知真实，则是思想问题，其实是一人格问题。人格的不同，则了解之真实境界不同；人格有高低，则在同一大路上了解真实，也有深浅之异。由于这样，所以任何作品内自然现出有不同的人格和高低的人格。所谓文学上的风格，也许一半属于技巧问题，但因技巧曾受统御原则之支配，所以技巧，也不能任意发展，而必有作者人格之消息在内。我们亦未尝不可说技巧借统御原则而得发展，最后技巧便整个托出统御原则；因此技巧之所至，也是统御原则之所至，亦即是作者人格之所至。我们在这个意义下，所以可说，风格即人格，亦即是说“文如其人”。
文学作品愈伟大，固然是作者表现之人格愈伟大，且作品中所浮现之人格，亦最清楚。反之，作品愈坏，愈无人格作基础，亦愈见不着人格。推而至于一种模仿作品，或机械作品，不过是一张统计调查室的表格，或衙门内的“等因奉此”之公文而已。无人格生命的文字，必然在文中显示为有另一种东西在推动作者说话，而作者有如木偶，隐隐中显出作者写它，乃另有一低级目的。文学上出现低级目的，于是美之所以为美的实质，完全消失，好似花并不开在园中或山中，而乃放在一个扒手或市侩之手上，即使原花为美，亦失其美而变为丑了。其实，不只是文学上如此，就是许多哲学、政治、历史甚至文学方面的说理文字，亦常犯这种毛病。或者，我们可用另一种说法：即文学无论怎样遮掩，也必都是表现作者自己。无论最真实的也好，作伪的也好，模仿的也好，那作者自己的人格或个性，都很明显地具在（我是说最低人格或没有人格，也是作者本人）。这好似个人的面容，真诚的人，固然每一悲喜，都形之于外，就是那一类市侩俗子，专欲装腔作势的“正人君子”，也无法骗得过那种熟悉从面容上求认识对象的人，他的丑相，依然暴露在外面；欺哄得过的，无非其同类不求认识人格之人而已。进一步看，同类人亦不能被欺哄，因同类人了解同类人，彼此尤其清楚。不过，有一点可喜的，即他们都不求自反自省，不仅对人亦不会，亦不求分析其最后之人格，所以他们能自欺，兼以欺人。然而文学则不能如此。因为每一文学作品，都是假定要出现作者的真正人格的，所以文学最不能作假。假文学就是丑文学，丑文学就是非文学。文学上第一标准即要真，此真是真实，也是真诚。凡不合乎此，都在被淘汰之列。
莎士比亚的作品，每被视为最能表现人性，或写得最真切。但就其创作之指导原则言，则当由于作者所见之真实世界更为真实，或更为广阔，而根据此出现之人物，更为逼真。所以能至此，是由于他具有一种高越的人格，他用他的人格，能感触到“真”的最深度。我们随着他的每一作品中的路线走完，一回头，一反观，自然会接触到这种真的世界。自然，与作者的人格互相感应。
莎士比亚的人格，是逐渐发展的，随着他的作品，可分为三个时期，或四个时间。各期能自成独立，但亦密切联系。从始到终，差异虽大，但我们仍能看出这是一个人格的春夏秋冬，四时变化。其中的盈虚消长，都可说有一种必然性。好像一粒种子，从出芽以至结实，虽直接受地理环境的影响，虽然展开的形式有多种多样，但这环境不过是它借以发展本性之用而有的材料，形式不过是随材料而有的一种适应，自身依然循着他本性的发展路线而行。
莎士比亚，在创作初期，自然无什么大事可述：好似一粒种子，埋在土内，占的地位很小，作品免不掉有不成熟的成分：如模拟、浪漫、单纯，全篇只令一个人物有光，其他均模糊、黑暗。不过，莎士比亚很快就跳过这路，接着是他真正人格的出现。这人格，好像一条大河，一路峰回路转，溪河归趋；沿途吸收，也沿途蒸发、沉淀。最后，走入海洋世界，如海一样广大、深厚，有时波浪汹涌，有时宁静如镜。
出芽生长了！他的向上迸发的人格，又颇似春日雨后初晴的自然，四周草木，吐出一派怡荡的空气。所谓“暮春三月，草长莺飞”，正是他此时人格的风度的描写。你在他的人格的感召下，有如人在树荫下，一望四野碧绿的田畴，你会自然而然地产生梦幻、产生自然爱，充满人间生活的喜悦，配以热情，夹以幽默；如此，整个宇宙都像在欢迎你，欢迎你将有更丰富的生活。人到此时，自然会觉宇宙给我们的存在，非常丰富，无一样缺乏，无一样有缺陷；即使有什么不满，那也被覆没在角落里，无关紧要了；什么悲哀，也早消失了。人在此时，也许真正觉得这些都是生活之外的东西；生活之内，充满了朝气。他自然会笑着、诙谐着、梦幻着把时光度过去。
这样的生活、这样的情调，可以久持吗？显然不能。因为人类不能永远停留在一个小世界，靠幻想支持过生活。而且，希望过大，梦幻太多，一落到实际，必然会崩溃。这种崩溃，如果没有健全的精神支持，人格就会破产、败坏、降落。人如果要在这种崩溃之上重建一个新天地、新境界，那就必须有一种新的血液注入。这新血液，必定是人的理性之类带来的东西，如冷静、达观、宽容、自制之类。莎士比亚的人格，愈向上发展，愈受这些东西约制，直至前期的幽默、激情、梦幻等逐渐消失或变形。我们也可说，这就是他的人格的壮大与成长的最初过程。当然，一个伟大的人格，还不能至此为止。
莎士比亚创作的第一期，可说是模仿期，他的真正的人格，还未发展出来，只是在当时的社会意识中踌躇。他的心，还是向外，让外来影响支配。所以，文字多半不自内心涌出，从其中看不出后来真正的、有意义的伟大人格。这一时期的剧本，几乎每本都有受同时代人的影响的地方。
人不能超出时代，就必须用同时代别人的人格，去铸造自己的人格，结果，往往是湮没自己的人格，甚至连自己的个性也有被消灭的危险。莎士比亚初写的剧本，也许有世俗上的原因，所写的常力求合于Greene,
Peele,
Lyle，Marlowe等的标准与情调。所以，无怪格林骂他，“是用他们的美丽羽毛，忽然暴发起来的乌鸦”。
当时，戏剧创作上有几个主要线索：塞内加的悲剧，把人物写得呆呆板板，好似人类都是一群护士、仆从，再加点鬼的威吓、超自然的智慧的神秘；M.马罗（Marlowe）的不匀称形式，注重全剧只使一个人有生命，其余人都呆如木石，以及人物动机之类很不自然，弄得动作之转变，有似闪电，使全剧成为一种传奇形式。这些，不成熟的作品所常见的现象，也出现在莎士比亚最早期的作品中。
莎士比亚最早的作品，除最早一部《亨利六世》（三部曲），不纯是莎士比亚个人手笔，其余，有些剧本是受同时代人的影响。如《爱神的劳役的失去》，显然受李丽（Lyle）的华丽体的影响，人物的出现，有如马罗的闪电。其次，如《凡罗拉二绅士》，许多词句，还是格林的田园风味，自己并未消化过。再次，如《理查三世》，颇有塞内加的悲剧的影响，整个剧，只有一个全能的、勇敢的、敏捷的理查王——他做任何事，从不回顾反省，一直至死。这些影响，使他能写成许多喜剧和历史剧，都不能算十分成功，如果比之后来写的历史悲喜剧本而言。
但是，他并不是没有突出的成绩。他在几个方面突破了因袭形式，逐渐使每剧中的次级人物，表现其特点或差异性，如《理查二世》一剧中情况：配角已不是不灵活了。采用对照法，正反对照，已和流行形式有别，尤其在《二绅士》一剧中，几乎全用对照法穿插而成，《理查二世》，也如此。某一种性格，一定要从极反的性格烘托出来，有如黑白对衬。这方法，虽嫌幼稚，但在莎士比亚应用起来，很成功，这也表示他在某些方面已超出前人了。他已经能用极少文字写出一种性格：他已能集各家之长，如李丽的“华丽”，格林的“田园风味”，启德（Kyd）之激情与写实，皮尔（Peele）的精妙的肉欲，拉洗（Nash）的“讽刺机智”，马罗的深度悲情，他能体会，也能利用。
莎士比亚此时，如有缺点，可说由于入世不深，不能合理合情地收敛。如他的《维洛那二绅士》中的瓦伦丁（Valentine），有慷慨，有勇敢，但作者显然不能适当处理它。这个人物，我们很可借来说明莎士比亚的人格。剧中描写瓦伦丁被放逐而和“绿林好汉”为伍的时候，这个有勇敢并有正义感的领袖，颇有些像后来德国的席勒写《强盗》所描绘的英雄时的心境，同时两个不同时代的剧本的作者，著作动机似乎也一致。他们把一切都诉诸强力，于是瓦伦丁，可以由对爱情的冷淡，一转而为对爱情的热烈追求；由对阴谋友人Proteous的憎恨，一转而为宽容，这些转变，来得太快，令人想到，不是剧中人物的思想没有周详考虑，而是作者对于事物、人情的变化，欠考虑。人在年轻时，都不免深信意志力可以转变一切，这是人格中缺乏忍耐的结果。莎士比亚创作初期，比较热情、幻想也多，所以心灵还不易冷静下来，即使有宽容，也是从热情流出来宽容，而不是人心经过反复思维和超越感所推出来的宽容。后者，当然，比前者可贵，但前者，往往也是为后者开路，如果没有前者，只怕任我们如何冷静与客观，也很难得出宽容的结论来。世间难道没有能冷静思考的人？但他们却常常不能奋勇前去迎接正义、同情与宽容。大约这时期的莎士比亚和后来的席勒，也会解决个人的苦痛、人类的苦痛，但解决的方法，仍不外诉诸反抗的意志。当然，这也不坏，也许最后，也只有这条路。所以，莎士比亚借群盗与瓦伦丁被放逐时的口，说出人的愤怒、复仇、反抗和正义的抱负。这些人，也不下于近代进步小说中所表现的勇敢英雄。不过，也和席勒的初期作品一样，它可以掀起一阵“狂飙急追”的社会运动，但还不能表现出最真实的人生或生活。这只是得着一隅真理的人格，不是能表示全部真理的人格。换言之，这种激进的情调，虽已离开兽性很远，但与真实、真理还有一定距离。然而平民出身的莎士比亚，天性善良，随时想到“把贫穷当成一种美德”、“要尊重无知的妇女或可怜的路人”，这一种藏在热情后面的克制力，终于把它或它们，引向正确的大道。
莎士比亚在早期，确有不成熟的地方，也有不可避免的缺点，但尚无丝毫自我毁灭的因素。所以他的发展，就是他的进步。试以后来莎士比亚写的《罗密欧与朱丽叶》中的罗密欧为例，他沉醉于热情中，让热情统治他，以致他宁愿在幻想中过活。但他的热情，因为来得天真、坦白，所以在剧终时，我们并不感觉生活可诅咒；反觉，人生活在自己走的道上，任何迷失、茫然，也还有他的良好前途。莎士比亚在早期即使热情过剩，但他还能维持一个比较健全、比较合乎人性的人格，不仅可以抵制堕落与毁灭，还可以经久不衰。
如果第一期是芽，第二期便是枝叶（有人把莎士比亚的第一期、第二期合称为早期，总称为注重喜剧与历史剧时期）,这是莎士比亚的枝叶繁茂时期，也是他的天才开始奔放、人格成型的时期。这时，他受同时代人的影响，已经很少，除了《仲夏夜之梦》的仙境，可说是有些李丽的余波、和《亨利五世》仍为初期的技巧外，其他，则显然是一个独立的人格的产品。他的真实人格，借各种人物的口表现在作品上，每一剧上的喜怒哀乐的感情，都是他心中不得已借此所抒发的感情，到此时，他算是走进了伟大的文学世界的中心了。我们把他着重写喜剧、历史剧，作为这期的特点。
他写历史剧，使他的心灵走到历史上的各种大事变中；写喜剧，使他的心灵走进社会各阶层。不论从纵讲，或从横讲，他的心的大门，都要大打开，让各种新的和旧的客人能走进大厅，他要准备招待许多朋友。他当然该做出主人的模样，要做出慷慨的态度，露出笑容，但又不可笑得太甚，致伤大雅。总之，这期的情调，有似夏日、天空清朗，偶见薄薄浮云。远远传来断续的蛙鸣，不禁使我们心弦颤动。夜间明月下，再来一线萤火奔流，我们便不免梦幻丛生。这些都是我们在大自然中随时可见的。这世界太美好，不能不使莎士比亚在此时，要把眼光去关注外界。他的笑怜机智，也好像烈日、明月一样，长照着他所看的景色。他没有更多的时间来想自己。即使想到自己，也许感到生存上不可避免的悲哀，但这个东西，在生活上留的印象还不深、不重，他还可及时轻快一阵，或者可用欢喜来掩饰，不至于使思想永久钉在一点上。他就在这种情景上，努力写喜剧，让大家共同来笑；写历史剧，让大家来追怀往事。
从整个看，莎士比亚在第二期的生活和思想，是欢喜多于忧愁。很多人认为莎士比亚一定是忧郁性质的人，所以能把悲剧写得古今无人可比的好。因此，就总是在他所写人物中尽量找寻有忧郁色彩的人物，找到了，便说这是他本人在“现身说法”。其实，这种探寻，不免有偏。说莎士比亚的生活和人格，没有悲愁成分，固然使人不相信，但如果说他一生都如此，或第二期思想即如此，则推论未免快了一点。在第二期中，他有那么丰富的梦幻，机智那么灵活，对自然的爱好，又是那么起劲，单看这点，他有如此多的凭借，还能热心向外探究，他心中怎么能有太大的悲愁？在二期作品中，有两个人物，值得我们分析：一是《如愿》中的杰克，一是《威尼斯商人》中的安东尼亚。两人都是有忧郁性的，许多人都说，这是莎氏自己的化身。但莎士比亚显然没有把他两人放在剧中最重要的地位，也未把他两人的问题，列在人群中为人类必须解决的根本问题。换言之，这不过是他偶尔想到的问题。这些问题，日后和他的人格与人生观联结在一起，才引起他重视。剧中安东尼亚，只是自己拿着忧愁不能自释，别人说他是为了财产，或为了爱情，才发生忧愁，他一概否认；他用哲学家口吻说：“这世界，从外面看，不过是一座舞台，每人都得扮演一个角色，我所扮演的，只不过是一悲角。”可见莎士比亚此时即使悲哀占据心灵，他还不想努力去详细分析它（在晚期，他写《麦克白》，却把这思想作为主题了）。不但这一点，例如论宽容与慈悲，《威尼斯商人》一剧中表现的，与后来关于这些问题的处理，也很不相同。再如《如愿》中的杰克，也是想着人的心灵是充满悲哀的角色，莎士比亚并不让他变成主角。道顿（Dowdon）说得好：“《如愿》是莎士比亚的喜剧中最欢快而又最甜美的作品。没有一个人受苦，也没有一个人过紧张的生活。”说到杰克，他更加重说：“在那部戏剧中，没有真的忧郁；因为杰克的忧郁，并不是严肃而诚恳的，只是感情的，一种自己纵情的幽默，一种自己矜负的癖性。”我们一定要说杰克是在作哲学思考时的哈姆雷特，并不恰当。我们只可说莎士比亚在第二期创造时正在孕着后来的莎士比亚的气质，在杰克身上也许已有几分，但还不能代表莎士比亚整个的人格。
我们很可说，在接连写很多喜剧和历史剧的时候，他相信或笔下所显现的人类，总是圣洁和欢喜，多于卑劣与忧郁。在这时，热情确实是渐渐冷下去。《一佳百佳》中的人物，差不多都用压抑的色彩来描绘，自制的空气，弥漫于全剧中。但这时期最大的特色，还是将机智和幻想，运用到最高程度。《仲夏夜之梦》，真是一幕想象力极丰富的幻梦。另外，他创作了一个令所有人以至女王看了都赞美不已的福斯塔夫（Falstaff）丑角，实可算是莎士比亚的天才发展到了极顶。在他，一定是人格上没有真正的悲愁，所以才有真正的欢笑。他拿笑来遣散心中的少许抑郁，借此来原谅或爱护那些可笑的人。这和后来法国的伏尔泰，对万恶都采用“一笑置之”的态度，截然有别。更不像拜官主义者所表现的谄媚的笑，暴徒所表现的狰狞的笑。他能不含恶意地笑人，好似在大庭广众中，借一场不含恶意的欢笑，来使被笑者想一想自己，在一笑之间，给了一个诚恳的忠告。这不仅对福斯塔夫是这样，他对其他可笑人物，尤其如《第十二夜》中的愚蠢人物，亦莫不皆然。莎翁在此时，人格已经成型，境界、情调，都已飞跃得很高，已经接触到人生的最真实部分，对生活的每一方面，都能洞察入微。他对人生，是诚实的。因此，对人也是诚恳的、亲切的。
的确，他了解了人生。因此，能对人类的一切，用着半怜悯、半戏谑的态度来处理它。他可以笑，而且尽情地笑，但始终不会走入玩世的态度，这是他有理性的地方。他的深心中有一种悲愁的酵素，也许这就是控制他的热情不会发展太过的东西。我们应该说，因为有这点酵素，所以他的人格还健全，情调甚高、甚和谐，还能把握住自己的一切。他和一群只知纵情享乐的宫廷人士及贵族往来，除了和着他们笑一笑之外，还有一个冷静的机会，回头反省自己，看得出人类的可怜可悯，又可惜的地方。许多英国文学史家说莎士比亚早期和第二期的同辈作者所写喜剧人物，都能代表英国的本土人物，但也只有在喜剧上能有这样的成就。而莎士比亚，确实比同时代走得更远些。他能在悲剧上表现本土人的真正悲情。如果说莎士比亚创作初期的感情，完全是一种奔放无拘的热情，那么，在第二期他的热情确实已经收敛，在乐观中颇能自己抑制。他想要借自己的悲怜与自制，另寻一伟大的天地。这天地，就是他的最成功的悲剧。他排除外来的辛尼加的悲情人格、情调、境界，为英国人创造了一种能代表英国人民的悲情的悲剧。这实在是英国对他难忘的功劳。
悲剧期，是他的第三期，也是他的开花期。亦可说是他生命的秋天。我们平常想到秋天，以为这是秋风凄凉、木叶凋落时期，好像悲哀从此出，死亡也从此生，想到此，人生没有什么希望可言了。其实不然。真正懂得生活的人，他宁愿过我们的秋冬，不宁愿过春夏。春夏，像从山间流出的水，一泻千里，浩浩荡荡，但是，漫不经心，一回头，我们已被命运之船，载出了峡口。沿途景色看得快，也看得多，不觉满怀希望；然而正因如此，我们看的景色是粗略的、大概的；及到离开峡口，再想回头去细看一遍，已经不可能；就目前景色细看罢，明明此地景色，与先前大致无别，但我们在一平静之流上，我们发觉世界于我是大变了。这是失望吗？也许，还依各人的看法如何。秋天来了，就像我们出了峡口，任我们的生命如何奔放，到此也要稳打桨，慢慢摇了。他看透了自然，也许看出自然全部都是丑恶的；平地上不过是些野草，丛林中不过是些猛虎野兽；然而在这失望之心境中，他还得想法去应付未来的茫茫前程。只因为我们要随时去应付，但觉秋天虽凄凉，而对我们的意义却甚多；生命在欢喜的时候，不曾过细考虑真正的人生，整个的人生，及到悲思猬集、百感丛生之际，我们便会忽然想起要去细细明白人生了。秋天如果是要我们忍受的苦，这受苦也有代价，因为他要训练我们多体验各方面的生活，更要训练一种深厚的精神，去过更艰苦的冬天。莎士比亚在经受苦痛的时候，他的实际生活上的原因，如前所言，我们不能确切知道，但是他的欢笑到了极致，也自然而然地会把忧愁迸发出来阻止感情的奔放。他在第三期写了那么多的悲剧，恰是第二期许多喜剧的一个鲜明对照。我们知他把所有的欢喜，都转为悲哀来对付，并细细体验人生了。生活上加一层愁容，但在人格上却又更精进、更高远了。
这一期我们想分析三个主要人物，以见作者所欲表现之精神。第一个是哈姆雷特。这是很多人都早已熟习的怀疑性人物，只知用思想与怀疑而不顾行动。作者唯恐这个特点表示不明，遂又另加一个只知行动与他人的贺拉斯（Horatio），与之对照。从这一点看来，莎氏全然为苦痛所袭击，从“活着好呢，还是不活着好呢？”到“否则在短剑一挥便可完结性命的时候，谁还甘心忍受这时代的鞭挞讥嘲，高压者的横暴，骄傲者的刻薄，失恋的苦痛，法律的延宕，官吏的骄纵，以及凡夫俗子所能忍受的欺凌？”他心中存的苦痛，不是我们三言两语就可以说尽的。许多人都同声说，这是一个自省到极点或怀疑到极点的性格之最详尽的分析，好像莎士比亚不过是在几千万种性格中，任择其一，加以客观地定性分析而已。殊不知，哈姆雷特虽然是因为“自觉”的意识，“使我们成了懦夫”，但从问题的出发点上说，却还是一个时代与社会的问题；换言之，哈姆雷特的呼喊与苦闷，完全是属于一个时代的呼喊、时代的苦闷。从莎士比亚的作品看，也可说莎士比亚本人也在这些苦痛中。他离开辛尼加的情调，已经很远，已不只是一种个人的道德灵魂的挣扎，实际是受时代灵魂的寄托所发出来的呻吟。他有意想把这些感情，诉诸社会大众，要大众来看我们此刻沉落在何等彷徨疑问之中（鲁迅写《彷徨》，也许也有此感情）。我们对社会的反抗与革新的思想，都因迟疑、反省太多，不能立刻付诸行动。《哈姆雷特》一剧所写的人物，都代表当时新旧人物的类型。老实说，文艺复兴期的人道主义（或人文主义）经过百多年的倡导，也许是大胜利，但也许是出现了一种失败：因为我们过细反省、过细怀疑后，人类精神的前途，仍然是渺茫的。这世界还须我们好好看顾。本来，父亲被杀，母亲被凶手强占为妻，自己的王位继承地位，快被否定，难道还不算是私怨至极吗？还值不得与之拼死命吗？难道还可容我们说“我活下去吧，还可以得过且过”吗？人果然可以没有一点血性吗？为什么报仇事，还要延迟呢？然而，隐伏在哈姆雷特心中还有比这更重要的事，即我们的私怨是一件小事，如果因此杀一人，引起时代的骚乱，人类并无有所获，岂不是枉然？哈姆雷特不是杀过人，还置奥菲丽亚于死，而终无大悔恨吗？若说哈姆雷特的迟疑，如泰纳（Taine）所言，乃是因欲杀仇人的观念太清楚、想象太过甚，以致反不能行动，这不免欠考虑。我们可清楚地看到哈姆雷特，显然在表现一个英国民族的那种极端保守的精神，他把改革一事看得很严重，平时不必动手，非到大事临头、各方条件成熟，让自己在无意之间或偶然机会，不费什么力便做到。这样，自己不免要几经苦痛、愤怨。但从此出现的骚乱，总要比不重时间，立刻去做所带来的骚乱为小。换言之，哈姆雷特，不是有意要迟疑，而是有意等待时机。德国的歌德说，哈姆雷特，乃是莎士比亚故意将一个他所不能担负的重担加在他身上，使其无法动作。这，显然也只说到一个方面。人临到一件事不能负担，自然要感苦痛，甚至怀疑到整个人生，但是等到他时时不能将此忘掉，在心中成为一大问题，以致成为半痴半狂，他也不能不求解决方法。从这样讲，哈姆雷特如果是代表莎士比亚本人，那么，莎士比亚的忧郁，当然有很深的意义。我想这一剧，并不是人类缺点的分析，（布拉德利）说，哈姆雷特的悲剧，乃是理想主义者的悲剧；这话，也许说得完全对，但我还想采取另一种说法：哈姆雷特的“悲”，实际是英国民族特有的“悲”。这个民族，不仅在过去。就是在现在，依然存在着逼使哈姆雷特不得不迟疑和怀疑的特点。莎士比亚把这民族特点描绘在纸上，在舞台上，同时也把自己的气质与人格，显现于其中。无怪有人说他写的哈姆雷特，写的就是他自己（借哈姆雷特的性格与事迹，表现自己的思想、感情）。
另一个人物是麦克白（Macbeth）。这个人物，本该和李尔王和奥赛罗并论，但我想这个人物，表现莎士比亚本人的思想和感情较多些，所以特提出来。在《麦克白》一剧中，依照某些现实主义的批评家的看法，以为这不过是一种犯罪心理的分析。这也许并无大错，但是莎士比亚，显然是要想在这作品中表示：人类始终与自己的缺点纠缠不清，因而想到要除掉人类的缺点，很不容易。麦克白，也像哈姆雷特，深浸在思虑之中，但他比哈姆雷特，有些不同，心太柔软，不能自己独造一种理由来，驱使自己，竟敢做恶事；但如果有别人的勇气为补救或救济，也可做出英勇的行动来。不过，尽管能有此情况，但麦克白的内心，始终是空的，无怪他在快要覆灭时，心中自然而然地发出慨叹：“人生，不过是一个走动的影子，一个可怜的演员，在台上昂首阔步，跳动，以后便什么也听不着了。”他的悲哀，实际是“人”的悲哀，是人类无法弥补自己的缺点所发出来的一个最后信号。这是莎士比亚带着失望的感情而写的一场戏。他看到人类最可怜的地方，再没有他早年的心境来笑他，反整起精神来为他哀悼了。莎士比亚在哀悼别人，其实也在哀悼他自己。因为，他也是“人”呢！
再说，便是他在《雅典的太门》中所塑造的人物太门。《雅典的太门》，本是与人合写的，但很显然是表现莎士比亚本人的精神，莎士比亚在雅典人中找出这个愤世嫉俗的人来表现自己的思想，可见此刻他心中哀痛已达到了极点。只好用极端的例子来抒发自己的感情，因为他忽然看不到人类是高贵多于卑贱，也想学太门，先把卑劣的人类骂够了后，再让世人去咒骂自己。据普鲁塔克（Plutarch）的《古英雄传》，真正的太门，墓前有这样一个墓志铭：“我在此长眠，我的凄惨生活已告终。过路人，你们切莫问我的名姓，我诅咒你们每一个人。”莎士比亚，当然不会恨人类至于如此程度，但我们很有理由相信：他拿善意和宽宏来对待人类，而人类终于报以冷眼的时候，他是“感慨万千”了。耶稣不是也曾有用脚来踢钱摊、用手来打“钱滚子”（指放高利贷者）的例子吗？莎士比亚作品中的太梦，宽宏慷慨到了极点，把自己的财产，全都散给人，以致后来却成乞丐。但作了乞丐，却没有一人给予哀怜。于是只好逃入森林。再后，居然又发了财。他在此时，则把所有财产，散发给坏人，让世界更坏。我们从太门的这种愤怨中，当然，也可见到莎士比亚的一些愤怨。但莎士比亚的愤怨，确与雅典真正的太门，还有所不同。因为莎士比亚并不诅咒人类中的每一个人：莎士比亚笔下的太门，在自己无人怜惜时，昔日的管家，要来地窖中，专门服侍他，不要任何报酬。这可见，人类也并不如所想象的那么坏。我们不能因为有一人很坏而改变我们对人类的信念。莎士比亚也依赖这点，最后能经过理性与自制的力量，平安走入后期的恬静。有人说莎士比亚最后回乡养老，就是因为像真实的太门，由于慷慨不得回报，所以愤而退居田园，这是欠缺根据的。
莎士比亚在悲剧期的感情，还不能说，已达到平静。但是，他在那对人类缺点的哀怜上，却已成就了他的伟大的人格。他何以能对人类的悬念与了解，达到这种程度，恐怕还是因为他能从对整个人类生活看到自己，也从自己的生活看到整个人类的生活。两者联结在一起。人类的好处，他有；人类的缺点，他也有。他比其他人杰出的地方，就在于他能看到这点，深感到这点。他明白，这是我们每个人都不可避免的。我们站在一个空虚的立场上所能做到的，就是尽可能把我们的长处发挥出来。人的悲哀，不致变为颓废、孟浪，就靠我们能对人类缺点，给予冷静的分析。这就是莎士比亚在晚年能完全宁静的原因。从大喜到大悲，掌控权，完全在他的手内。所以，我们要说，莎士比亚一生的乐观，不是真正的乐观；一生的悲观，也不是真正的悲观。他最后，还能从极度的悲痛中跳出来，让自己救了自己，使自己的生活、情感境界以至人格，都有所提高。
莎士比亚一生和创作，最后是宁静期，是果实的收获，也是四季的冬天。冬天的雪、风一来，人类的什么感情、欲望，都显得收缩了。生活没有昔日的活跃，差不多凝固起来，真像一个冰房。他在此时的作品，也许没有第三期活泼、丰富，但思想、感情、人格，却异常清明。反映在作品上，所写人物，多少有些抽象化、符号化了。这是思想成熟、人格圆成的表现。但生命力逐渐枯竭，诗源渐短，从纯文学眼光看，已经比不上第三期悲剧时代了。不过这一段却是他的人格必有的结果，没有它，前面所导向的人生，将得不到最后的安息。好像一首优美的歌曲，没有收尾的尾音（Home
Key），我们终觉这首歌没有完，我们的感情，吊悬在空中。传说有一位乐师，在夜半听邻舍弹奏钢琴，弹的是一首非常美好的曲子，快到完时，忽然停着，未奏出最后尾声，弄得乐师久久不能入睡，于是从床上起来急叩邻居的门，要他把尾声奏出。等他回头在床上听到尾声时，才安静入睡了。我们读莎士比亚的作品，亦有此感。对他的人格的认识，更有此感。他的作品，如果不借晚年的《暴风雨》等描写作品来殿尾，说不定真要对人类产生一种悲观的影响，我们会认为人类是没有什么希望的。或者，只有借宗教之类东西来拯救人类。他的感情，如果没有晚年的恬静，则他的人格显然是还没有达到一个平衡点，也许还会使我们觉得他在早期的欢愉感情，是够称健全的。
晚年莎士比亚作品所表现的人物，都不免抽象机械化，尤其是女人，都像是博物馆内的雕刻，不见她的血肉；他们不是“人”，乃是些仙姑，失掉生命的活泼方面。
不过，我们可由此看出莎士比亚人格完成的踪迹。
他早年幽默最丰富，能借其作品把很多类人，活跃于纸笔上，如福斯塔夫，如《罗密欧与朱丽叶》中的保姆，墨苦西，《仲夏夜之梦》中的巴唐和彼得贡斯，《如愿》中的罗莎林和塔齐斯顿，都是有血有肉的，他们点缀在人类中，使人类生活加倍有趣。但可惜这种情调，逐渐消失，以至于无。生活，严肃起来，弄得我们不敢随便动动笑容。后来，代替幽默的，是宽容之类东西。因为藏在幽默后面，还可以有一种可以和任何一种人都安处下去的期待，而今在严肃面前，我们要想和任何人都能相处，则只有依靠宽容，所以莎士比亚的幽默，忽然被扩大意义的宽容所代替了。批评家也因此常常在每一剧中去找出宽容的意义或宽容人物，以为这是莎士比亚本人的意志。但真正使宽容来得深厚的，是《暴风雨》中的普罗斯彼罗（Prospero）所发出的宽容。你看他对“精灵”说到在他的魔术中的仇敌们：
你是一个精灵，尚且有同情，哀怜他们的苦痛，何况我是他的同类，我的慈悲还能不如你吗？我不过因为他们过去给我的无礼，深深印入我的心内；但我总会有可贵的理智来熄灭我的怒火；此间难得的行为是以德报怨。我们不该有快意的复仇。现在他们既已痛改前愆……你就释放了他们罢！（第五幕一景）
这是很有考虑的、出自深心之中的诚恳之念，不像初期瓦伦丁的宽容，只是一点热情而已。现在莎士比亚采取的人生哲学原理．行为的最高规范，是直接诉诸“人”。因为，凡是一个人，都与我们同样，即使他犯了错，也和我们自己犯错一样，只要有醒悔，我们都有义务来回报自己的充分宽容。
莎士比亚，晚年还有一个踪迹，是由外而逐渐向内，热情更减少，理性自制力，更加强。其表现，是从对自然的幻想与对人的过分要求，转变为人性的深刻认识，对人类缺点的哀怜。在初，你看罗密欧、安东尼亚等人，是何等纯真可爱，他连续写成的几本喜剧，《如愿》、《十二夜》、《威尼斯商人》，其中人物，生机何等畅旺！《仲夏夜之梦》与《维洛那二绅士》中所描绘的自然，何等真切雅静，那里面，没有一点矫揉，淳朴无邪，与客观的自然一样真实；人物就像我们年轻时亲见的人物，有血有肉。这些，都不是一个普通的天才作家所能企及的。不但如此，后期剧作中，爱情已失去重要地位，如一位成家的壮年，忙于家庭琐碎事项，每天每时，都在为事业打算，占据全部心灵。以前喜剧，都写“人爱人”、“人相信人”的忠贞；这些描绘，后期虽有，但很稀薄，我们可相信这些转变，都归因于莎士比亚本人，在人格上加重了理性与自制，不能只是看外界而不顾自己本身、不顾“人”本身。回顾自己，回顾“人”，不能只见自己长处，不能不看到自己的缺点，特别是“人”的缺点。人到这时，难免不怀悲观，难免不将过去的欢乐，转为今天的忧愁。于是对外在自然的关心，也转为人性的研究。莎士比亚的几部大悲剧，就是要使我们从这里看到人类自己。我们中国人习惯了“人性善”的思想，也许不觉此中的深奥，但接受基督教思想的西方人，先抱着“人类生来就是罪恶满身”的观点，看到人类的可悲的命运，自然会觉得莎士比亚指出了他们心中的苦闷。这苦闷，必然要求有所寄托。这寄托就是莎士比亚晚年静穆期的作品——如《冬天的故事》。
冬天，气候寒冷，不能外出：人本身血液不足御寒时，还得穿上厚大衣，烧上火炉取暖。你说这是人的软弱的状态吧，但当人类到了明白自己的渺小，能力是那么微弱的时候，他又不能不尽可能想办法来保护自己——这些能保护我们、扶植我们的东西，最重要的，当然是我们的能自省的理性力。它固然很抽象、没有血肉，但却能使血肉跨过难关，使人翻过此页，就又能去乐享美好如意的春天。这一种理性的培养和援助，是古今大哲人给我们的，也是古今大诗人散发给我们的。任何一种人生，如果去掉了理性，都会发生极大的混乱。正如人丢失了活泼的感情一样。莎士比亚的人生观，所以能在悲观中有从容的安全，便由于此。他用崇高的人格、圆融的感情所指导的，不是虚空、不是渺茫，而是以又严肃又清醒的语句告诉我们：虽然世界不过是一大舞台，人生不过是来去匆匆的可怜演员，人也许因此诚惶诚恐，但也造出一个精灵（Airel）专供我们驱使，可以挽救我们的命运，等待我们人类有了希望，他才飞回天空，我们依旧会在人间享受幸福的生活。莎士比亚在此，还借米兰达（Miranda）的口说，“呵！真怪！怎么在这里会有如此多的善良的人！你看，人类是多么的美丽！壮丽的世界呀，你竟有这样的臣民”，这些话，不是一个经过极度反省的人，绝没有这般的醒悟。这些话，对人类给予的希望，是何等的深刻诚挚！他创造出米兰达这类人物，就是要我们不妨冷静下来，且在另一个荒岛或星球上过几十年生活，然后再来看人类，评价人类或他人，你会觉得上天创造人类，不是一件美事？人类不值得彼此互相亲爱吗？是的，人类确实充满了缺点，但是即使如此，人在世上，也还有真诚的感情、正确的理性，能使人们彼此相安；当有人把人性赤裸裸地放在我们眼前的时候，我们还是觉得人是可爱的。不是吗？哈姆雷特、麦克白、李尔王、奥赛罗，他们虽然由于自己的缺点，导致毁灭，但作为一个人而言，还是可爱的，有其为人所爱的一面（莎士比亚的悲剧英雄，都不是孤军奋斗）。如果懂得了这一点，我们便算已多少明白了莎士比亚的原意，也算理解了莎士比亚的卓越的人格了。
莎士比亚的人格逐渐在发展，各期虽不同，但仍有一贯性可寻。从初至末，始终是一个精神力，在贯注发展。我们读了他的各期作品，宛如看了一场电影。看它的开始，总想知道它的结局。一本套一本，非常自然。我们如果从头读至尾，便像我们重新做了一个人，随着莎士比亚当学生走了一生。及到书本一丢，我们该说，我们了解了“人”了。他的剧，有青年、壮年、衰年、老年，把我们各期所遇的人物都写得惟妙惟肖。他不像辛尼加，把人间一切活动均诉诸道德上之裁判，莎士比亚从头到尾，不涉道德一事，他的理性是便于使他更能客观，更多了解自然，多了解人类，最后是要我们“还他本来的面目”。他看着人类有缺点，但并不以此为罪恶，只以这是自然的，好像一棵树上的叶子黄了一片一样。所以有时笑笑，有时念到人类受此苦难，又为我们悲怜一阵。我们站在莎士比亚侧边，总觉他是一位亲人，一个慈母，他不像父亲那般责我们的过失，却像母亲一样原谅我们的缺点，还要亲切慰问一声“你这样怕过得不舒服吧”？于是我们知道自己又多一错处了。他不用道德批评，实是一最深的道德批评。因为他对各个时期各种人都能从人的立场去了解，所以景色虽有四种，但每种都是一样地使我接近到真实的人生。我们从他那里看到人的四种变化——春夏秋冬，其实，也是我们一生的生活的四种变化，我们自己的人生就是那样的，所以他的各期令我们感到自己的各期的人生，我们于是把他与我及他自己的四期中间的差异一齐打破。
据说莎士比亚所用的文字，在当时都是通俗的，每个人物，在当时社会都存在着，且很明白。所选故事也是当时极流行的，所以观众看了异常痛快。可惜我们现代人，尤其是一个中国人，看起来，却有很深的隔膜。但大体上总还可见出莎氏所取的态度乃是客观的，他不是让世界来合自己，而乃是自己去依从世界，因此，每个人物的性格，始终异常分明，都有他自己的生命。莎士比亚，能把这些人物，像塑像一样创造出来，实在也是用尽客观方法的缘故。我们无妨说莎氏的人格，就是属于客观型的人格。组成此种人格有几种要素可谈：
他是现实主义者，不是理想主义者，他从客观的自然，能看到“人”的真实，他是从实际生活中锻炼出来，所以他对人的实际状态，最为了解。他看出人与人，在本质上，并没有什么不同，甚至人与自然，也没有什么差异。我们所有的是非高下，都是出自人为。我们如果要对人知道得清楚，还须多看、多走；只多用思想是绝对想不出来的。因此莎士比亚的人物，都是入情入理，是我们日常所见到并非高不可攀的人物。初期不成熟剧，还出现有一二勇敢人物，如“理查第三”，这是因为他在模仿期，脑中观念，重于现实，及至后，则每一个人，都是很平常的人了。虽然有帝王、有将军、有大思想家，但仍与我们一样，思想感情相近，在人我之间，不生一点隔膜之感。所以书中的人物，即使是地位很不同，我们也很关怀他，同情他。有人说，他的伟大，在于他的同情心重，很能同情地了解世界中任何一人；只要是一个人，都被视为好友而解析之。其实，这话进一步说，即他之能普遍同情到人的全体，这是因为他能客观，能从自然看人，不杂社会偏见，更不杂道德观念。这是他的现实主义的成功。现代有些批评家，如托尔斯泰、萧伯纳等专从伦理立场论莎氏，这都可算是不了解他。莎氏虽不能代我们写出理想的人，将我们的理想赋以人形而使他登台表演，但他却很能照着自然重造许多人物来使我们人类看看实际的人生，了解人类本来的自然的人生。这或许不能如俄国、法国小说或德国戏剧，能创造一股道德潮流，但却能使我们人类更爱真实的人生，更想表现我们真实人生。可能不合理想，但却是真的呢！试想想，莎士比亚给我们描绘的，不正是我们有血肉的自己吗？除非我们不是人，只要是人，就是我们的一面镜子、一个窗口，从这里可看出人的本来面目。有人说，人类即使没有了，只要莎氏著作存在，将来另一种生物来了解人的真际，只需一读莎氏著作，就可了解无遗。这话，从某一点说，确是对的。因为莎氏对人类，能够做到尽量客观。这个客观，就是尽量求合乎自然。
唯其他能依从自然，故能坦白。这个坦白，出现在莎氏每一个剧本中。他的英雄，因为坦白，所以也许是自露其长处，近似自夸。比如哈姆雷特父亲的鬼魂，自称比其弟弟良好，普罗斯彼罗，自以为贤良无比。但也常随时直说其缺点，颇似反省力极强，用思想极多，如哈姆雷特、李尔王、麦克白、杰克等。不但好人如此，就是剧中小丑，如福斯塔夫，剧中的坏人流氓，如麦克白夫人，伊亚各、克洛丁、爱德蒙，都是如此，他们都明白自己被人取笑，自己残忍、粗恶、丑俗、良心败坏，然而他们何以能如此自知呢？这是因为他们能坦白，心地开放。他们是生长在自然中，在对人的时候，可以起哄蒙骗，但对着自然，对着真实的自己，便不能作假了。人人都可如此，莎士比亚的人格，也可如此。
唯其能坦白，故能超脱。我们平日忙于生计的常人，总不免要沾染上一些不是很正当的习俗，结果，还不能过一种所谓真正的“人”的生活，这就是不能超脱的原因。其实，这也是很大的损失。莎士比亚总以为尽管人各不全相同，但是，上天给我们的才能智慧，大体是无太大差异的。我们如果不能过一种“人”的生活，我们就不能了解别人，更不能尊重别人。运用思考：总觉自己与人有隔，不能对人坦白。要超脱，更加困难。所以，我们首先要承认他人也是“人”，是可亲近的人、可坦白交谈的人，人都能照每一个所理想的生活过日子；这样，便可算不受偏见与恶俗感染，认识了“人”了。他的人生观和人格，也容易健全了。实际，最容易引诱人走向“不坦白”、“不超脱”的力量，无非是金钱、身份、名誉，这些东西，本都不是偶然出现的，得之，用不着欢喜、骄傲，失之，也用不着愤怨、悲愁。我们来到人间。最重要的还是：人的生命或生活，当循自然发展。皇帝、大臣、乞丐、小偷，在自然面前，都同样属于半人半兽，你何必羡慕他人！有时，名利、赏罚，正是一些野心家要我们为此而心中缭乱，以便服服帖帖地听他奴役。跟着跑，你就上大当了。人，有了生命，这不是很可羡慕的事吗？莎士比亚的思想、感情、人格，确实因其坦白、超越，能具有这种精神，所以能对各种“人”的生活，都能有深透的理解，也能从灵魂深处去同情他人。这是我们很多人不如他的地方。
莎士比亚人格的类型与情调
聚在莎士比亚人格的身旁，我们总觉那里发出的空气或格调，是清淡、平近、亲切。
莎士比亚，难道只是早年有热情，以后便消失了吗？难道没有高超可言吗？不，热情和高超境界，他一直维持着。我们在前面就讲过，也许他一生的热情，比我们都热。他有他的狂喜与狂悲，这并不是一般人所能做到的。但莎士比亚是把它放在适当的位置上、适当的时间上，以平近的事实为基础。他的人格的高超之处，也是这样；他的高不可及之处，就在于他能比我们更平近。我们一般人，只能实际化，但不能平近化。实际化，就是在实际上有所黏滞；平近化，乃是在实际上一无所滞，虽然没有所谓超人思想、英雄念头，但却能平稳地过我们的生活。只想对人生，忠实地服务下去。我们一个人，生活在纷杂的社会，免不掉有许多无谓的纷扰，这些纷扰，有时也像狂风大浪。但是，唯有能把水势看得清楚的人，他才能心不慌、意不乱，怡然自得地轻轻将桨一拨，仍漂流在平静的水面上，这样，他才能对自然无所惧，无所幻想。莎士比亚，因为随时都在这种心情上，所以他能把真实的自然，真实的人生，用最浅显的话，和最寻常的人物表现出来。这样，他才显得近于人情，甚至比我们眼见耳闻的，更近于人情。我们对他创造的善良人物，并不感到高不可及；反面人物，也不觉得相去甚远。好与坏，只在一念之间，都容易做到。再说，我们对莎士比亚的作品和人格，何以有亲切之感呢？这道理，可这样讲：他的心灵，虽然受了激情的冲击，但正因能平近、安静，可以避免偏见；人我之间，所有的缺点，都归之于自然本身；是他人的，也是我们的；他用诚恳的笔写下来，他在写自己、分析自己，也像在分析我们，同情我们。我们人，到缺点暴露的时候，总是很难找得相知朋友；除非有一个人，他能尽量客观地看待一切，觉得我们自身还是可爱的时候，他才能给我们一点同情的甘露。莎士比亚，他能不随便拿道德上的态度来责备人类缺点，反能对我们，同发悲怜。他是我们在患难中的真实朋友，因此，自然感到他说的话，表示的态度，十分亲切了。
我们想再进一步说，莎士比亚的人格的平近、亲切等情调，实际也是英国民族性的精华所在。这话，我在前面已经讲过了。但现在，我们还想把这点较详细地讲一讲。很多人说，莎士比亚超出了时代，这话并没有过分。但若说他完全超出民族性，这却嫌过度了。我们可说他是一个真真实实的英国民族的灵魂。
在莎士比亚作品中，有一种广泛的幽默，这是英国本土的，毫无疑问。普里斯特莱（Priestley）在他的《英国人的幽默》书中说，“凡是莎士比亚所写的幽默人物，都是从英国社会中抽出来的。即使是莎士比亚后任何一个英国大作家，多少都富有一种幽默感（假如真的没有，也要用微笑来代替）。不过，不像莎士比亚表现得那么深刻、优雅而已。这种幽默感，藏在英国人的性灵里，使他们在世界上，独立代表一种民族。幽默感，在莎士比亚在后期作品中，虽然比早期少，但这是一种转变，不是一种绝灭。他的人格里、性情里，幽默的用处很大。当我们面临一个很严肃的问题，我们的生活受不了它的压迫的时候，常常可以借这种轻快来使我们的紧张变得松懈；从一条绝路，可以发现一条新路。为什么能如此？柏格森在解释“笑”时曾这样说，这是由于生命的机械化，笑那本是活泼的东西，变得呆板、可笑了。莎士比亚，对于幽默，也是差不多同样的看法。他把它诉之于平近的人生。他告诉我们：凡是离开真实生活很远的人，都是可笑的。他在一笑之间，暗示出人生的本相。也因为诉的是平近真实的人生，不是高不可攀的理想的人生，所以他的笑，不致流为讥讽，更不致成为尖酸刻薄。他要求于人的较少，所以恨也较少，对人的希望很大，所以恨了之后，还能予以原谅。这一种幽默，扩而充之，便是宽容。这些，都是英国民族心灵中本有的，不是某一个人的创造，当然，也不是一个非英国人所容易了解的。
关于自然化的思想，也是英国本土的。布兰德斯（Brandes）证明说，英国文学最大的特色，就是对自然的器重。就是最空想、最浪漫的诗人拜伦，也对自然最为崇尚。英国并不是只有华兹华斯（Wordsworth）才是纯粹自然派诗人，几乎所有诗人，都是自然派。不但如此，小说家、戏剧家，不少人都有这特色。布兰德斯这话，并没有说错。莎士比亚在第一、二期剧本中，确实每本都有大自然的清风，徐徐拂来，他把他的故乡的景色，全都搬上舞台，我们看过他的剧本，真像与他同住在斯特拉福乡村一样。这种看重自然的思想，流变到以后，便养成自然主义的态度；并用这态度来了解任何一个人物，将有明显性格的人物，有血有肉地如实搬上舞台，不加一点粉饰，不化一点装。这种精神，莎士比亚一直维持到尾，所以英国人看了他的剧，都了解他、尊敬他，觉得他是英国人的灵魂的抒发。
再次，是关于现实与理想的问题。老实说，英国人重经验，也许压根儿不懂得什么叫理想。推动他们行动的，是实际，是社会功利（不必是个人利益）。他们的诗人的理想，如果翻成理论上的文字，就是如何好好做一个人，在现在社会下，怎样尽我们一己的力量。他们对社会都有改造的愿望，但很少有激进的思想。他们的思想（或称之为理想），并不是放在口上，而是藏在心内。所以他们不论对社会、对人生，都不相信思想有最后决定的力量。他们甚至怀疑思想可以造出行动来。在他们的意思，总觉思想是后于行动的东西，人是生活了之后才有思想，不是有了思想，才有生活。因此，英国人不相信“理想”有什么真实性。（当然，这里不包括唯心主义者）他们对理想，总是心存怀疑，好像哲学家休谟，总不相信思想有力量能引导我们认识“实在”（Reality）；19世纪末，20世纪初的布拉德利（Bradley），认为我们要知道“实在”，必不免要自相矛盾。然则他们岂不会从对理想或“实在”的怀疑，遁入空门吗？这又不然。因为他们相信经验，是真实的，生活也是真实的。这一种态度，在莎士比亚人格中，甚为明显。在他所写人物中，凡用思想的，多半是失败的，没有出路。不是怀疑，就是忧郁。哈姆雷特、麦克白、杰克，都因为这样而走上了应得的灭亡的道路。至于安静地、平近地生活下去的人，都能或多或少得到一些预期的结果。他们的生活很平凡，但还能生活，甚至愉快地生活。这些都是注重现实的英国民族性中的最大特色。
在英国，无处不可见这种生活上、人格上的境界和情调。这种境界与情调，显然难见于盎格鲁（Anglo）以外的民族。其他民族，也不乏幽默、不乏自然派作家、不乏重视实际的人，但他们的境界与情调，显然不如英国人，或盎格鲁民族（包括从英国分出去的美国、加拿大等国）之甚。这一点，我们必待比较才能明白。
德国属日耳曼民族，与英国民族，似乎恰恰相反。他们一直瞧不起现实。他们无论做什么事，都要根据一个理想去工作；生活，始终在紧张中、严肃中。所以这个民族，常常在纳闷，焦虑理想如何实现？你叫他幽默一下、笑一笑，他会觉得你是“玩世不恭”，是一只不识大体的大猪。你对他讲自然何等美好，现实如何完善，他以为你是整个儿抛弃了人的理性。总之，人颇像一位半神半人的精灵，好像活着是为了替天行道。假如换成了英国人，他们定会受不了这种严肃空气的压迫。如果说英国人也有严肃的话，则这种严肃，明明是从他们那种等待时机的心情，发表出来的。
要说英、德这两种民族性，在价值上有什么高低之不同，这又很难说。我们要知道，德国人最喜欢英国人的作品。他们虽然不是用来指导生活，却是用来调剂或补充他们的生活。德国人的生活，有它的缺陷。他们的浪漫派诗人，都喜欢莎士比亚作品的清淡、沉静。俾斯麦（Bismarck）每在政务完毕后，总喜欢回家带着小狗和拜伦诗集到溪畔去消度他的余时。可见民族性虽有差异，但不足为互相了解的障碍。不过，我们从此要去看清楚莎士比亚人格的境界与情调，却不能不注重他和德国大诗人歌德的不同。这不同，不是时代的不同，确是民族的不同。正是从这里，可见出莎士比亚人格的特点。歌德与莎士比亚，都是发挥人性到极致的人，然而两人走的路向却不一致。以求“真”而言，莎士比亚显然只在求人力避去除“伪造”，只要除去人为的“伪造”,“真”，自然显现，真的人生，就是最自然的人生。但歌德则不然。他以为人的察性和内在价值，都必待发挥扩充而后更完全。我们的生活，旨在发挥自我的固有的感情，由自己的人格的极度开展，以至于极度完善，像歌德的浮士德一样，你是以自己的有限向无限的自然冲杀前进，你就算是得到了真正的生活，明白了真正的人生。这两个大诗人的两种态度的差异，可以归结为：一是从“人”的实然（Actuality）看到人性的全部，一是从“人”的“可能”（Potentiality）看到人性的极致。一个是向四周扩张，一个是向前推进。向四周扩张的，好似我们在海上飘荡，愈远，眼界愈大；看的事实愈多，所知的自然与人生，也愈真确。向前推进，很似黑格尔的宇宙观，人是要向茫茫大地上无限前进，由于我们要从现实脱颖而出，遂不能不每时每分都与现实冲突和斗争。如此，生活也成了一场血斗，而不是一场自然开展了。
人生，究竟是一场血斗，还是一场自然开展？我们此刻，确实无法准确回答或决定。但歌德的人生，总幻想有一大仇敌在和他决斗。他过度的悲喜，使得他的人生的潜在能力，发展到顶点。至于莎士比亚呢，他虽然没有勇力对人生猛攻，但却能深探出生活的种种限度，使人能清澈地了解自己。在这一点，如果细细比较两人的性格与人格，可见歌德所自愿的内心生活，并非属于反省，而是一种自己对自己的估量和可能的选择；而莎士比亚才可算是真能清澈地了解自己的生活。
以上是歌德与莎士比亚人格之不同，实际也是英德两个民族性之不同的反映。现在，许多英国人夸耀说他们的莎士比亚，是代表“人类”的作家，德国人也夸说歌德的浮士德，是代表近代人类向无限追求的表现。其实，都是他们拿自己对“人”的概念，概括一切人类。他们忘掉了“人”这个东西，到底是什么内容，全凭我们的看法如何。每一看法，后面都隐伏着我们各自的气质（Temperament）问题。人，从外部看来，当然不外是一个两手两足的动物，要吃饭、穿衣、结婚，好像简单至极；但从人的性质上，联系到社会关系看来，却复杂至极。对人，我们可以从实然方面看，也可从潜能性方面看，但我们全世界各民族所欣赏的人性或人格，恐怕不只是这两种或甚至只有一种。再说，我们中国人看到的人性，便不会是德国人好斗性的人性，也不会是英国人所谓的平近的人性，很可能就是在儒、释、道家精神下所看到的人性。这些都不是可以强求共同的。我们说浮士德精神，乃代表近代人精神，这不期然已把德国人的人性概念作为我们的人性概念，我们说莎士比亚作品的人物代表人性，我们亦自然地把英国人的人性概念，作为一般人的人性概念了。
英国人民是崇尚自然的，中国人民自始也是崇尚自然的，我们的诗人、思想家，也多少有些自然主义的色彩。但是，这种情调与境界，与英国人或莎士比亚并不相同，此不可不辨。英国人看自然，是从窗口望出去的，所谓以小观大。窗口像一个镜头，摄入镜头的，是一幅图画。我们站在房内，常常是等待天色的变化，来看自然的推移发展：忽而云霭满天，轻烟流散，忽而山雨欲来风满楼；又忽而暴风雨过后，天朗气清，凉气逼人。人在自然内虽然相应发展变化，但总觉人与自然，同为经风雨而奋斗出来的。虽然不一定像歌德的浮士德或宇宙精神，时时同恶魔厮杀苦斗，但人生毕竟是在惊涛万状之中；如果要有莎士比亚式的平静、宁静，那也必在经验增多或苦斗之后，莎士比亚的平近与冷静，也是在实际生活中经锻炼而成的。至于中国人看自然，态度有异。我们可谓是在喜马拉雅山或飞机上看自然，没有风云遮挡的时候，我们对自然全部，可一览无余。假定暴风雨来临，我们可再上一重山或将飞机向上升高，又可依然在风雨云层之外，如此见到的自然，不是一幕一幕地出现，而是一整个的自然，内中有风雨晴阴，但都是平衡的、调和的，我们从这种情景得到的情感，是一种超出争斗所表现的随自然起伏的情感。我们在自然中，不是与之对立，而是与之同活动、同起伏。即使遇到逆势、也不足为病。我们顺其所趋，便可怡然自得了。这点，可拿陶渊明之类的人格与情调来看，就可明白：陶渊明心中的自然，始终会令人兴起恬适之感，他说：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”这使他随地皆可自适。莎士比亚每当处理人欲，总还是“颇具匠心”，还不能一回头，真的人生，就在眼前。人生，好似有很多不听指挥的情欲，急待处理。但是中国人看自然，总是“纵浪大化中，不忧亦不惧”。“任运而化”,“冲淡玄远”，心中并不发生情与欲的问题。后来，宋儒受佛教的影响，提出天理人欲之争的问题，这只在官方的儒学中发生了很大影响，但在人民中影响不大。人民还是歌唱：“日出而作，日入而息，帝力与我何有哉。”不过，后来有人说，中国人表面是儒家的礼法，内心实际是道家的自然，这却把中国人民的真面目，表示出来了。所以重自然的陶渊明、杜甫、陆游的诗，一直在民间受到人民大众的欢迎。总之，在中国人看来，人既然还原到自然境界，他就应该与自然一样，毫无缺点，什么苦痛、过错，都不和“人”发生本质上的关系。如果说莎士比亚所见的自然，人格上、作品上所表现的自然，与中国人所见的自然，有所区别，那就是上述的差异。但二者均有其特色与贡献，切不可抑此扬彼。为了清楚明白，我们可将代表英国人的莎士比亚的“人与自然”的关系，和代表中国人的陶渊明的
“人与自然”关系表现为：
莎士比亚所见的人与自然的关系：人——自然
陶渊明所见的人与自然的关系：自然——人
这表明：莎士比亚是将自然，予以人格化了，自然亦象征着人所有的感情变化，这是以人吸收自然，即其所谓“自然”，是同人一样自然之自然。而中国人或陶渊明所见之自然，则是将人，亦自然化之；人是“大自然”一样自然之“人”。此亦可谓以“自然”吸入“人”，二者情调不同，当然境界亦不同。所以我们可见二者同是“崇尚自然”,“根据自然”，但各人的人格不同，所指的意义，也不全同。所以在人生观上、人格观上，我们必须要在同中求异，但也要在异中求同。对莎士比亚人格的估价，亦依然如此。
文章出处：出自《问道者》一书，中信出版社2012年5月出版。
作者：周辅成，男，1911年6月20日生，四川江津县李市镇人。国立清华大学哲学系毕业，并在清华大学研究院做研究三年。曾先后在四川大学金陵大学华西大学担任副教授教授。解放后曾任武汉大学教授。1952年院系调整，由武汉大学转到北京大学任教至1986年退休。退休前曾经担任中国伦理学会副会长等职。其讲授课程和研究方向主要是西方哲学和西方伦理学史。
|
