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“在被遗忘以前，我们会变为媚俗。媚俗，是存在与遗忘之间的中转站。” ——米兰·昆德拉 作者简介 喻棣，青年艺术家，现就读于伦敦大学。有作品陈列于密歇根州立美术馆。曾参与策划'中德建交三十周年中德艺术家联展'，主持'中德顶层艺术家对话沙龙'。多有艺术随笔、电影随笔发表。 哪里有前卫，哪里就有后卫。 如果前卫艺术是模仿艺术自身的过程，那么我们现在看到后卫文化是模仿它的效果。前卫文化诞生于高度的历史自觉，它脱离主流社会，具有革命意识；后卫文化则追求大众的迎合，是一种迎合大众审美的自我愚弄。这两种对立的文化源于社会间隔。 前和后的对立和统一，同样适用于艺术，也同样存在于艺术当中。
一媚俗是这个时代我们生命所有虚假的缩影 与前卫文化一起到来的是工业革命的产物——Kitsch。当工业革命在西欧和美国被城市化，普及化，并建立了所谓通用的文化准则，这个巨大的幽灵渐渐的被视为理所当然的。美国文化批评家格林伯格认为，“Kitsch是这时代我们生命中所有虚假的缩影。” 从历史沿革上来讲，kitsch一词诞生于19世纪下半叶德国慕尼黑的艺术品市场，是流行于商人之间的行话，用来分辨市场上两种不同性质的架上艺术：一是被称为Bild的真正艺术品，它们凝结了画家严谨的工作态度和高超的绘画技能，蕴含较高的艺术价值；与之相对的则是Kitsch的媚俗作品，它们唯一的目标就是迎合大众审美趣味，打着低廉的价格，诱使顾客掏钱购买。它们是充斥于跳蚤市场或旅游景点的廉价仿制品、低劣宗教摆设、旅游纪念品、破旧古玩等。 19世纪慕尼黑 由此看来，Kitsch一词并非是一个经过深思熟虑和反复论证而得出的专业术语，它来自底层商贩的口头性源起，若是你细细研究便会发现Kitsch一词在德语中的发音也赋予它特定的声音形象。它没有响亮的元音，只有一个细微短促的 i，并被紧接而至的气流声瞬间吞没。在发音过程中，舌面首先向硬腭抬起构成阻塞，继而借助气流有力地冲开，气流在唇齿间摩擦通过。急促有力的爆破，绵延的气流余音，努起的嘴唇和咬合的牙齿——如此音节构造，使它听起来远离某种实指，而更接近一个粗俗的拟声词或语气词，形象地表达了使用者或不齿、或嘲弄的情绪集合。 Kitsch一词就突破了商品化和市井气的市场空间，到20世纪之初，它成为艺术家、艺术评论家乐于使用的判词，并似乎以此获得专业权威的口吻，尽管其判断标准与其他审美问题一样，始终无法逾越审美过程中知觉、想象与思考的主体性范畴。 中国人对媚俗的关注大多得益于20世纪80年代末米兰·昆德拉小说《生命中不能承受之轻》。在此书中，昆德拉多次提到Kitsch一词，最早译者韩少功将这一术语翻译成“媚俗”，而后大众大多沿用了这一说法。《现代性的五副面孔》的中译者更是把Kitsch直接翻译为“媚俗艺术”，使得这一语汇更加倾向于艺术的成分。但是，必须肯定的是，米兰·昆德拉对Kitsch（媚俗）的探讨，使得它更倾向于被作为一种哲学的思考。 米兰·昆德拉 米兰·昆德拉引出“媚俗”，使用了一个非常巧妙的比喻：
米兰·昆德拉认为，“与别人一道分享的自我感动与感伤”“因为意识到与别人一道，感伤变得越发加倍”“当赋予感伤崇高的意义之后容不得别人不被感动与感伤。谁要是不加入这个感伤的洪流，就是居心叵测”，这是一种媚俗。两滴眼泪之差别，在于第二滴眼泪多了一句似是而非的感叹“跟全人类一起被感动”；它代指一种为达到某种利益虚构出的情感。 因为Kitsch（媚俗），人们就往往用社会意志代替个人追求。扭曲自我的价值判断以迎合整体的价值取向。一旦两者之间出现不可调和的矛盾和分裂，整个价值判断体系就会完全失重，善与恶，美与丑，好与坏从此无从判别，甚至形成善恶两极的同位合一。 Kitsch（媚俗）有两大特征：一是“自我”，一是“在世”。 所谓“自我”，亦即陈腐老套，不事创新，囿于以现实为基准的感知模式和认知框架。所谓“在世”，则是搭乘先锋派艺术的顺风车，迎合世俗的审美趣味，标榜革新反叛，满足小众人群对新奇的追求。“自我”和“在世”，意味着对主体和客体的刻意关注。 胡塞尔 胡塞尔对艺术直观的论述揭示了媚俗另一方面与在世的必然联系。艺术作品将我们置身于一种纯粹美学直观之中，这种直观排除了任何表态。存在性的世界显露得越多或被利用得越多，一部艺术作品从自身出发对存在性表态要求得越多，这部作品在美学上便越是不纯。换言之，一部艺术作品越是潜心于氛围的营造，越是注重效果的获取，越是突出自身的因素，越是关怀本己的价值，它距离俗也就越近。这个道理，于创作者和观赏者实际上是一致的。至于这种人为营造的结果是否美或真，这个问题并不本质地包含在媚俗的概念内涵之中。 二我们只是从艺术中抽取了最肤浅的部分 从美学的角度来讲，Kitsch（媚俗）是一个特有的巨大谎言，因为构成美术艺术本质的，正是它的无限不确定性。媚俗艺术擅长打着前卫艺术的幌子来制造谎言迷惑大众，然而，并不能就此将它视为前卫艺术，因为，它已经失去了前卫艺术的标志性本质——革命精神。 当代学者大多对媚俗的定义是带贬意的，用以描述那些并非创作出来表达自我，而仅是为了迎合商业目的和大众需求的作品——他们既无重要性而又俗气、精心计算来讨好大众、被视为造作和空洞，难以称之真正的艺术作品。 媚俗艺术是传统民间艺术在现代社会的延续，它依附于时尚或者说是大众审美的流动性，所以它的存在有其现实性和合理性。随着后现代解构之潮的到来，视觉体验和审美经验的边界被不断推向极限，探寻艺术真实与原创性、追求意义和真理的动力却愈发匮乏。在这样的时代背景下，媚俗艺术顺势而生。相比前卫艺术需要花费思考的气力，以保持自身的独立性，媚俗则不需要花费太多的气力，因而它并不具有自身的独立性。 媚俗艺术其实是一个偷懒的过程。我们这里所说的偷懒，并不是艺术家在制造过程的偷懒，而是他们在思想过程的偷懒。艺术家将观众的心理体验压缩在一个狭隘、浅薄的表层空间，失去了原有的深刻理性和美感，失去思想的震撼和心灵的深度，便远离了崇高和责任，这是一种思想上的怠惰。我们必须承认，当艺术能够仅仅满足于追求的过程、解释的程度，审美经验将几近于无。所以我们对媚俗艺术的感受是非理论的、境遇性的，它因时因地而易，即使我们时而可以体味到某个界限，这界限也一定具有某种流动性。 有人不失刻薄地评价Kitsch（媚俗），“我们只是从艺术中抽取了最肤浅的部分，然后用一种粗滥的形式把它表征出来。美的整体充其量会变成漂亮，而崇高则降格成了滑稽。”那些在美学上有所不足，在创意上只是通过重复惯例和公式，流于表面地模仿艺术作品的某些艺术种类。 德国后现代主义美学观的代表人物沃尔夫冈·韦尔施提出了“美学膨胀”这一观念，即一种“日常生活审美化”的普遍趋势。他提倡用审美的因素来装点乏味的现实，用艺术的品格来填充干瘪的生活。但毫无疑问，这只是一种肤浅的审美。 由此，我们不难理解，审美活动顺势融入日常生活，美学生产与商品生产和消费文化结成纽带。以“仿像”为特征的后现代转向为媚俗艺术的扩张提供了便利的理论基础和物质条件。媚俗艺术一直以来饱受诟病的肤浅模仿、缺乏政治抱负、金钱至上等特点似乎都被释然接纳。就这样，批量复制生产的程式化的媚俗作品似乎也具有了艺术的能量。 从某种意义上来讲，真正的艺术家追求纯粹与绝对。他们试图从捕捉用事物所特有的方式，以自然之所以自然的方式，创造一种想当然的、本来就有的，独立于意义、想象或原型的东西。写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术；现代主义则运用艺术来提醒艺术。内容如此完整地融化于形式，以至于艺术不可能从整体或局部被缩减为非自身的东西。 然而追求绝对是一方面，艺术家之所以成为艺术家，是由于他对于相对价值的偏爱，他祈求绝对正是是源于一种相对价值。所以更准确地说，艺术家是将注意力从普通的外部经验转移到艺术的规则和方法本身上来。 格林伯格 格林伯格在《前卫与媚俗》一文中举了一个典型的例子：当一个没文化的俄国农民站在毕加索和列宾的画前，并拥有自由选择其一的权利。 假定在毕加索的画中他看到描绘了一个妇女的一种线条、色彩和空间的花样，抽象的技术。他或许无力猜测有教养的观众在毕加索那儿发现的某种伟大艺术的价值。 然后他转向列宾的一个战争场面，以精湛的技艺呈现出来，人物身份是直接地自我证实，无需在观众那儿作任何努力——那即是魔术般的。农民也对他的画中发现的自我证实的含义感到愉快，“它讲了一个故事”，更有甚者，列宾美化了现实，使现实戏剧化：日落、爆炸的炮弹、奔跑和摔倒的人。因为他将在列宾的画中发现了价值，这些价值似乎比他已经习惯的在宗教艺术中发现的价值要高级得多。 毕加索与列宾相比较显得难以理解与无趣。农民所需要的只能是列宾。 列宾《伊查波罗什人给土耳其苏丹回信》（1881），当时土耳其皇帝要这些伊查波罗什人脱离俄国归附于他，伊查波罗什人尖刻回信反抗 设想他在宁愿选择毕加索而没有选择列宾之后，农民不久后即会发现每日为谋生而必须进行的艰辛劳动，粗俗的生活和困苦的环境不允许他有足够的闲暇、精力和舒适来培养他对毕加索的爱好。毕竟，这需要相当多的“条件”。优越的文化是人类所有创造中最虚假的，尽管困难重重，农民在其自身还是发现没有促使他喜欢毕加索的“自然”推动力。 结果农民在看到他感觉真实的画时，便又回到了庸俗艺术，因为他可以毫不费力地欣赏庸俗艺术。如若“抽象”要具备审美的依据，就不能是任意和偶然的，而必须要遵从某些限定性和原型，一旦普通的外向经验世界被放弃，这种限定性只能从艺术模仿外向经验世界的方法和规则中发现。这种方法和规则本身就成为了前卫文化的艺术题材——“模仿的模仿”。 毕加索《梦》（1932）
三摆脱了媚俗，我们将无法承受的生命之轻 Kitsch（媚俗）对于潮流有着强烈的依赖。人们趋向于参与一种流于表面、置身事外、瞬息万变的活动，追求更表面的艺术形式，这种趋势也将当代艺术推向扁平化。在格林伯格后期发表的思想感言中，我们可以感受到前卫与媚俗的这种尖锐对立已然渐渐消失，他们的纷争正在慢慢平息，抑或说冰释前嫌。 格林伯格一直在为复杂的社会文化做两极化分割。在他看来，媚俗艺术并非是前卫艺术的敌人，前卫艺术真正的敌人是假冒前卫的平庸艺术。举例来说，波普艺术就是前卫艺术与媚俗艺术的合体，它天生具有前卫艺术对社会对批判精神和革命意识；它的表现形式又具有非具象的特征，它也是天生媚俗的，它的自我嘲弄与主动迎合、矫揉造作与故作深刻，使得艺术内涵表面化，大批量生产和制造，模仿先锋派艺术家的创作结果，借势他们的艺术尝试所带来的巨大成功。 现代性与媚俗艺术，这两个概念尽管在表面上看起来是相互排斥的，然而无论在美学上还是技术上，媚俗艺术都是典型的现代性产品之一，媚俗艺术对时尚的依赖以及时尚的迅速过时，使得它拥有着广阔的市场性和与经济发展之间的密切联系，一旦媚俗艺术在技术上可行，在经济上有利可图，在市场上可以批量生产廉价的模仿物，它就可以完成它的整个生产链条。 此时“原初美学意义却存在于或者说应该存在于它是独一无二并因而是不可模仿的”的定论就彻底瓦解。在巨大的经济压力面前为了一己之利益而讨好大多数人的心态或做法便是现代的媚俗艺术。 托克维尔 阿历克斯·德·托克维尔在19世纪30年代描述并概括了人们现代消费的基本冲动——“伪奢侈”。他在其著作《美国的民主》中强调，在现代民主社会中“消费者的数量增加了，但富裕的、吹毛求疵的消费者却愈益稀少”。无论工匠还是艺术家都“被引导去生产大量不完善商品”或艺术品的现象，可以从这一条普遍规律得到解释。 安迪·沃霍尔《玛丽莲·梦露》（1962），当时当红影星玛丽莲·梦露的照片泛滥，安迪沃·霍尔表达了对艺术品“机械复制时代”的艺术创作及大众趣味的反思 产品的批量生产使普通大众都有能力消费格式化的生活方式使得我们在时代的潮流背后疲于奔命 ，我们的艺术生产考虑的并不是产品本身的价值，而是总体的商业利润。作为一种哗众取宠的艺术往往为大众消费而专门设计媚俗艺术，又为广大民众那些最肤浅的审美需求或奇怪念头提供即时满足，所以根本上说，媚俗艺术的世界是一个审美欺骗和自我欺骗的世界，如同前面提到的媚俗艺术的危险再怎么说也不算夸张，通过提供几乎所有已知艺术形式的复制品。 当艺术能够仅仅由追求的程度来解释，排除各种社会因素可能促成或阻碍，审美经验将逐渐陷于缺如。在所有阶层的杂然共处中，每个人都希望表现得像他本身不属于的阶层，并以巨大的努力去实现这一目标，模仿美德是每一时代皆然的；但伪奢侈却比较特别地属于民主时代：艺术家的产品日见其多，每一件产品的价值却在降低。 众多社会批评家和文化批评家，不论保守还是革命，都一致认为艺术标准在迅速堕落，并把主要原因归于追求地位和炫耀财富所造成的趣味的普遍窳败。首先是那些富豪和暴发户；其次是小资产阶级和部分民众，他们试图模仿古老贵族阶级及其消费方式，包括消费美的方式。他们所喜爱的艺术，主要是作为社会地位的标志被创造和购买的，不再需要去发挥它们难以把捉的审美功能。 托尔斯坦·凡伯伦 托尔斯坦·凡伯伦在《有闲阶级论》里，提出所有文化都不过是一种攻击性炫耀的结果，这种进攻性炫耀就表现于他在中所说的“摆阔性休闲”和“摆阔性消费”。在反击当代文化之虚伪的同时，凡伯伦沉溺于一种阴暗的幻觉：所有文化都可以还原为现代伪文化的欺骗策略。他认为，为炫耀而消费即使是在最早的文化中也已成为显著特征，它为野蛮社会中的武士阶层所倡扬，而在这样的社会中，所有的价值都仅仅是经济区别的标志和手段。凡伯伦认为，尽管现代社会有着更为复杂的社会关系，它却保存了“掠夺性文化”的基本特征。 凡伯伦错误地判断了这类媚俗艺术的历史必然性。在他看来，那虚假的城堡只不过是未来所有权。他全然没有觉察到它内在的现代性，他把批量化生产时代有关独一无二性的幻觉仅仅设想为残存物，而不是把它设想为对资本主义机械化的“反应”。资本主义机械化透露了后者的某些本质。在凡伯伦所谓的摆阔性消费中起作用的那些物品的领域实际上是人造意象的领域。 由于我们对媚俗艺术的感受是非理论的境遇性的，它因时因地而易，即使我们时而可以体味到某个界限，这界限也一定是流动性。以“仿像”为特征的后现代转向为媚俗艺术的扩张提供了便利的理论基础和物质条件。 媚俗艺术一直以来饱受诟病的肤浅模仿、缺乏政治抱负、金钱至上等特点似乎都被释然接纳。就这样，批量复制生产的程式化的媚俗作品似乎也具有了艺术的能量。在艺术评论中，艺术与媚俗也不再意味着“高”与“低”、“先锋”与“陈腐”的对立，因为高雅艺术也可以像低俗艺术那样被消费了，而此时的低俗艺术未必不代表着尚未解码的未来艺术。媚俗与艺术之间的对立也逐渐消失。 Kitsch（媚俗）是一种对现代乏味、匮乏生活的快乐逃避。媚俗一旦失去其专横的权力，它就像人类的任何一个弱点一样令人心动，它作为必要的步骤而出现在时代中，而“媚俗”作为现代美学中最令人困惑、最难以把握的范畴之一，作为社会文化急速变化的最佳观察点是必不可一部分。
现代装饰画 我们并非是超人，不可能完全摆脱媚俗。不管我们心中对它如何蔑视，媚俗总是人类境况的组成部分。即便如米兰·昆德拉在书中借萨宾娜的口说出：你是站在媚俗的对立面的。但是他们仍然不能摆脱媚俗，媚俗是枷锁，媚俗更是人类的博爱，是让人能够将双脚放在地面上的力量。我们不难想象摆脱了媚俗的生活，那就如同一个人双脚离开大地，被悬挂在半空之间。 ——那将是我们无法承受的生命之轻。 |
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