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画与道 文／季酉辰 道，它的形态为无，它的形相为空，它的境界为如，它的功能为生机。人，作为大自然的产物，和山石、草木一样都是道的外观。人对于大道最直接、最准确、最贴切的认知，莫过于反观自性── 道，就是我们最内在的真心。 乾坤是自然的绘画，绘画是再造的乾坤、天地之道，也就是绘画艺术之道。一切生命的本体，也就是绘画艺术最内在的本体。 绘画艺术，其外在的表象为形，其内在的空体为道。形，变幻不定，是绘画艺术的功用。道，常住不移，是绘画艺术的本性。形相与空性，就如同人的形体与精神，离散则死，合一则生。空相一如才可以称其为艺术。 形，作为绘画艺术的表象，表现它的相貌与情节。空，作为绘画艺术的本性，体现它的精神与品第。形千变万化，无可无不可，空体灵活则满纸皆活。形相也是空，空也是形相。如果能够体用浑融，形相与空性就会息息相通。表现形体时，空就是形体；表现感情时，空就是感情；表现意境时，空就是意境；表现心性时，空就是心性。 在绘画艺术中，形相乃是指月之指而非月，空性乃是被指之月而非指。形相乃是被运用的器具，空性才是被受用的美味。空，虽然不是一般意义上的实体，但是它并非只是一个名词或概念，它虽然无形、无相，却是切切实实可以体验到的。空性不离于形相而又不是形相。形相，肉眼可以看见；空性，则需要具备智慧的眼睛才能认识。不具备智慧的眼睛，只能看到形相，而看不到本性。如果不把形相作为形相看，而能看到相外之相，才是见到了本性。 艺术家的作用，就是要给有限的形式赋予无限的精神，因此必须能够见到本性。如果自己尚且见不到，又怎么能够把它显示给别人呢？ 绘画艺术在于显示本性。本性的显示不但需要忘掉形相，而且需要忘掉技法。但是，忘相并非不要形相，而是不执著于形相；忘法并非不要技法，而是不执著于技法。形相、技法只对一定层次的艺术有用，在艺术的最高境界，任何对形相与技法的执著都会成为障碍，只有忘掉形相忘掉技法，才可以充分显艺术的本性。 这里提出绘画艺术的空星，是维料打破对形相的执著。不可离开形相，又产生对空性的执著。如果认为有空性可以表现，那么空也是形相。空，本来不是有，也不是无。如果有心去显示它，它就会与形相疏离，如果无心去显示它，它就会形相合一。从某种意义上说，空也可以理解为艺术创作的心境及其在绘画形式中的蕴涵。无论对于创作或是作品而言，它就是艺术生命的本身。 季酉辰 花鸟 36cm×60cm 纸本设色 2015年 季酉辰 花鸟 36cm×60cm 纸本设色 2015年 季酉辰 花鸟 36cm×60cm 纸本设色 2015年 季酉辰 花鸟 36cm×60cm 纸本设色 2015年 季酉辰 花鸟 36cm×60cm 纸本设色 2015年 书法与禅 文／季酉辰 书法一词，日本称为书道，不管这一名词产生于何时，显然它是把文字的书写作为一种艺术形式来指称。既然把书贯之于“法”和“道”，在这里“法”并非单指方法。法度，“道”也并非单指道理，门道。其实，凡有方法都是为了实现目的，如果只停留于对方法的研究，就很难达到所向往的目的，只有在忘掉了方法时，方法才具有意义，方法才会成为达到目的的手段。 铃木大拙说过:“佛教徒在给‘法’下定义的时候，一般将其解释成‘轨执’的意思。诚然，从语源上看确有其意，但是如果从佛教体验本身来看，法只能是无我。所谓‘轨执’云云，是学究们的空想，如此下去，佛教便会滑向经院之途。为了避免使书法的研究走向形式化与表面化，我们应该知道“法”与“道”还有更深一层的意义，那就是本性。铃木大拙说“以禅者之眼观之，‘法’与无我意义相同。”“无我不是概念上的意义，而是体验本身，因此是‘如是’。”无我是以否定的姿态在表述“法”，“如”则是以肯定的姿态直接表述体验本身的东西。如果使法的本意得到更大的发挥，“无我”，“如”还可以叫做“空”。然而，中国禅宗的伟大，在于它对“法”的认识又更进了一步。它高扬了人人本有的“心”。印度把“法”称作“空”和“如”，中国则更进一步把它称作“心”。这样一来，使“空”和“如”具有了生命，使生命显示了本性。当然，这里所说的“心”是指“真心”，而不是“妄心”，因此“心”又是“无心”。“妄心”只是心的功用，“无心”才是心的本体。
书法艺术和其他艺术形式一样，它之所以称作艺术，关键在于显示本性。形式只有具备了本性，才能成为活的生命。不见本性的作品，可以是书，而不必是“法”，可以是书，而不必是“道”。 禅宗以为“有念即有心，有心即乖道。无念即无心，无心即真道。”
艺术是借助于有心而体验无心，借助于物象而体验空性的一种自身体验。所谓“书法”、“书道”乃是借助于书而显示法与道，借助于点画而显示生机。 语言只可以大概地描述“法”，其实凡语言所描述的都不是它。“黄山”一词只对去过黄山，亲身体验过的人才有意义，对没有见到过黄山的人来说，“黄山”只是一个词。“书法”一词，只对见到书外之法的人才具有意义对只见到书而见不到法的人来说，“书法”也只是一个没有意味的词。尽管如此，还是应该说明书法一词的本意。研究书法的人，应该知道书外有法，书外有道，书外有性。这样，才会使得法的人知道去品尝什么，使不得法的人知道去追寻什么。如果只把“法”理解为“轨执”与“法度”，那就难免会误把罟签为鱼蟹，误把丝网当佳肴。
超越笔墨直指本心 ——略论北鱼对文人画的新贡献 文／王子庸 欲令诗语妙，无厌空且静。 静故了群动，空故纳万境。 ——苏轼《送参寥师》 在我心目中，当代国画有两并峙高峰：南大丰，北北鱼。一“魔”，一“禅”。大丰先生之“魔”其实是表象，是其生命态度的本真和自由予人的误读，他吸引我的是其对文人画精神的承传，其线质的众美兼备，其笔墨的悠游自在。北鱼先生之“禅”表里如一。他们都是独行者。 北鱼先生的画具有强烈的陌生化效果，她似乎在排斥一般的接受者。一打眼就与众不同，予人以惊诧感。画面都是飞舞的草书线条，“凌乱”，“无秩序”。她主动筑起一堵墙，无慧根者谢绝进入。 北鱼先生的画的确有些难以接近。难在何处？ 绘事，往往以物象为凭。北鱼先生的画，没有明确的物象，那石，那树，那兽，那人，皆似是而非。及宋元文人画盛，淡化状物，修炼笔墨。北鱼先生的画，也不以笔墨为旨归。 难题来了：北鱼先生的画，到底该如何看呢？用心灵看。要“观”，不要“看”。我们的直觉会给我们以指引：北鱼先生要的是笔墨以外的东西，是超越于笔墨的东西。是恍兮惚兮的道，是是又非是的空。正所谓澄怀观道。 这才是进入北鱼先生画境的门径。
北鱼先生说，自己画画“只是对自性的参寻”；“所书所画，笔亦非笔，墨亦非墨，形亦非形，心亦非心”；“中国画不是摆脱某种形式，而是摆脱形式——忘形；中国画不是摆脱某种观念，而是摆脱观念——忘我”；“离形越近则离意越远，离意越近则离形越远。若要超越形的束缚，不是变形，不是无形，而是忘形。如果能够既不追求形也不排斥形，则在道中矣”；“空为画之本”。 ——从这个意义上说，北鱼先生将文人画又向前推进了一步：他超越了笔墨，将绘画完全变成了一种纯粹精神性的东西。 除此以外，北鱼先生吸引我的还有两点。 其一，纯粹的中国做派。 二十世纪初，国门洞开，西方文艺思潮云涌，许多画家触角向外，新派、洋派层出不穷，独黄宾虹翁岿然不动，沉湎国学，兀兀穷年。如此，才有了其晚岁之集大成。当下，深度模式削平，许多人为艺，以利益为指向，什么新潮、能吸引眼球、便于炒作便做什么。所谓创作，完全变为照片描摹复制。连笔墨都没有，谈何国画？“国”已不“国”。 北鱼先生于西方艺术有着深入研究——看一下他谈艺文字中对西方画家和西方艺术理论的熟稔即可明了——不过，他关注的不是西方艺术形式的变幻，而是其“本性”、“共性”。“存在本来是一个浑融的整体，个性是人们臆造的一个虚假的面具”，“艺术如果追求个性，追求新奇，必然会越来越表面，越来越远离本性”，“艺术如果追求共性，追求神奇，就会越来越内在，越来越接近本性，最后走向开悟”。钱钟书先生说，“东海西海，心理攸同”。人类的智慧，在最高层面上是统一的。黄宾虹翁也说：“画之形貌有中西，画之精神无分乎中西”。
其二，其画境与人生境界合而为一。 古人好谈“人书统一”，但真能统一者寥寥。北鱼先生乃真统一者。见面之前，就听人说北鱼先生修养极高。面对面采访时发现果不虚传。读人，其实有一诀窍，看其眼神：心灵澄澈者，眼神必澄澈。先生慈眉善目，毫无架子，也无一般文人的酸腐。佛相禅心。访谈中，先生谈的更多的是佛禅。先生道，如今大部分时间在修持，画画不多。 是啊，究其实，画画算多大点事儿呢？ 何为境界？此之谓也。 （王子庸，文艺学博士，山东财经大学艺术学院教师，《翰逸》执行主编）
季酉辰 花鸟 36cm×60cm 纸本设色 2015年
季酉辰 花鸟 36cm×60cm 纸本设色 2015年
季酉辰作品
季酉辰作品
季酉辰作品
季酉辰作品
季酉辰 号北鱼，1945年生，河北宁晋人。1968年毕业于天津美术学院美术系。1985年结业于中央美术学院国画系。2005年被聘为中国艺术研究院陈绶祥艺术教育工作室客座教授。曾任河北美术出版社编审。河北美术家协会当代学术委员会副主任，河北省中国画研究会副会长。 |
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