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“水的样子使这个头脑迟钝的家伙欣喜若狂。过了一会儿，这个酷爱自然的人将寻找他的女人，不过，他再也找不到了。”波德莱尔对于英国漫画界的丑态进行了揭露，而这种对于极端论者的揭露其实是波德莱尔对于十九世纪艺术发展的一种宣言。十九世纪，日本浮世绘在欧洲画家中盛行一时，由此而衍生出的漫画开始作为一种新的艺术形式，登上历史舞台。选自《美学珍玩》的这部艺术批评，收集了波德莱尔7篇艺术评论：《哲学的艺术》、《一八五五年的沙龙》、《论笑的本质》、《论几位法国漫画家》等。波德莱尔极力推崇色彩和想象力，他认为：“对一幅画的评述不妨是一首十四行诗。” 《哲学的艺术》：一种力量引入新生命之中
笑是不是就是一种滑稽？如何笑才能变成滑稽？当约瑟夫·德·迈斯特说“智者发抖的时候才笑”的时候，是智者发抖而笑，还是因为笑而害怕欲念；当《保尔和薇吉妮》里的主人公薇吉妮在看见一幅漫画之后，是不是被恐惧和痛苦代替了纯洁好饿天真？当梅莫特笑的时候，是不是在“令人胆寒肠断”的笑里看见了灾难？高贵的笑，天真的笑，基督教正统世界里的笑，带有灾难预示的笑，此一种笑和彼一种笑，在多大程度上会进入艺术的领域？而那些漫画家创作的漫画，是在模拟一种怪异的动作还是在制造一种超自然的幻象？ 从笑到艺术，似乎只有通过那些漫画得到展示，而不管是速写了芸芸众生粗俗形象的卡勒·维尔奈，还是应时而专一的爱国者漫画家夏莱，无论是激烈像政府开战的杜米埃，还是把自然变成世界末日的格朗维尔，不论是法国本土的漫画家，还是拥有古怪的偏见的外国漫画家，波德莱尔似乎就要从漫画作品中提取那笑的意义，而在笑的画作上，他的第一眼就是如何表现一种滑稽：“我只想就戈雅引入滑稽中的那种极罕见的成分补充几句：我指的是幻想。确切地说，从法国方式的角度看，戈雅毫无特殊个别的地方，既没有绝对滑稽，也没有纯粹有含义的滑稽。”否定的意义不在于从法国式的角度看待异域特色作品的不足，更在于寻找到漫画里那些滑稽元素的空白，就像一个应该被安排好的位置，但是在那些善良的、公正的、斗争的、迷人的漫画作品里，滑稽却走向了一种世俗的合理性。 “智者发抖的时候才笑。”引用约瑟夫·德·迈斯特的这句话，似乎是波德莱尔拿起世俗合理的第一个武器，何为智者？智者代表着一种宗教价值，他是执行上帝意旨的人，而当这个上帝的使者发笑的时候，是一种害怕还是一种拒绝？发笑和发抖是同时发生的，还是一种递进？其实在波德莱尔看来，这句含有基督教性质的格言其最大的意义在于提供了一种“隐秘的矛盾”，也就是说，只有化身为肉身的圣子才是智者，而智者发笑是一种对于尘世害怕的态度，在本质意义上，智者从来不应该笑，当从基督教意义变身为世俗意义的时候，笑就成为疯子的特性，包含着无知和贫弱。 隐秘的矛盾几乎将这句格言颠倒过来，正式因为人类的笑，代表了一种肉体的堕落和精神的退化，正是代表了眼镜和嘴从戒律和善恶世界里品尝到了笑和痛苦，正是遭遇到了一种和眼泪同样重要的灾难，所以智者开始发抖，所以智者开始成为肉身的凡人。而笑的作品也在俗世意义仅仅代表它所表现的事实之外，又具有了神秘的、持久的、永恒的成分，而这种成分在人身上引起的不可抑制的笑，代表着诸多的可能。当纯洁和天真的薇吉妮看见漫画笑了的时候，她就开始堕落了，而这种堕落却让她意识到了自己的优越性，波德莱尔将这种优越性成为知识的力量，而著名的旅行者梅莫特带着嘴巴咧到耳根的笑容，其实是因为器官受不了他的思想，而笑终究变成了一种活生生矛盾的展示——当薇吉妮在堕落中看见了优越，当梅莫特在矛盾中看见了灾难，笑也便区分了它的意义：“笑是无限的高贵的标志，也是无限的灾难的标志，无限的灾难是针对人所设想的绝对上帝而言，而无限的高贵则是针对动物而言。” 其实，上帝和动物，高贵和灾难， 建立的是关于笑的模式，那就是笑不仅在于笑的人，还在于笑的对象，正因为有对象的存在，不管是上帝还是动物，都使得笑变成了一种滑稽，这是一种真正的笑，强烈的笑，而笑的对象并不是同类的软弱和不幸。波德莱尔区分了两种不同的滑稽，一种是绝对的滑稽，一种是普通的滑稽，绝对的滑稽是怪诞，绝对的滑稽也是站在普通滑稽的反面，也就是说，滑稽如果是一种模仿，那么怪诞则是一种创造，“一种混有某种创造能力的模仿，即混有一种艺术的理想性。”滑稽而指向艺术，就是在实用和合理性之外，又有了诡异的幻想，又有了眩晕的感觉，又有了超自然的幻象，而波德莱尔定义绝对滑稽的时候，也强调了笑的理想模式：即存在于笑者身上，也存在于观者身上，既有滑稽的产生，也有滑稽的爆发，甚至还有滑稽的分离，而凡此种种，就是建立一种矛盾体系，怪异不是拒绝，而是将一种力量引入到一个新生命之中，“艺术家只有在具有两重性并且了解他的两重本性的所有现象的条件下才是艺术家。”
笑而绝对滑稽，绝对滑稽而成为艺术，波德莱尔试图建立关于笑成为造型艺术中的滑稽这一图式，而一八五五年世界博览会美术部分的批评，便成为他阐发艺术美的一个通道，在那里他发现了怪诞，发现了绝对滑稽，发现了美，法国学派的主要大师安格尔的画作中有屈从吗，但是更多的是一种英勇的奉献，一种与古典理想结合而产生的“古怪的魅力”；而欧仁·德拉克洛瓦的三十五幅画，让观众看到的是一个充实的生命，一种对艺术的执著的、持续的爱，《但丁和维吉尔游地狱》和《十字军》这两幅画制造了“悲剧和梦幻融入一种神秘的整体之中”的美。 “美总是古怪的。”波德莱尔认为，美包含着天真、无意和不自觉的古怪，古怪是对于现实的超越，对于正统的颠覆，对于世俗的否定，“我赞赏一幅画经常是单凭着它在我的思想中带来的观念或梦幻。”而古怪呈现的绝对滑稽，呈现的怪诞，则使得观念进入到一种梦幻之中，而这种梦幻所终结的就是平庸：“如果所有要表达美的人都遵守那些宣誓教授的清规戒律，那么美本身就要从地球上消失，因为一切典型、一切观念、一切感觉都混同在一个巨大的统一体中，这个统一体是单调的，没有个性的，像厌倦的虚无一样巨大。” 一八五五年世界博览会美术部分是波德莱尔通向那个真正怪诞和绝对滑稽的艺术世界的一扇窗口，而在这个有着梦幻、古怪的美的世界里，甚至没有哲学，“哲学的艺术”是波德莱尔给自己出的一道题，而这道题的两个词语其实在他看来是一种背反，也就是说，哲学不通向艺术之路，美也从来不和哲学有关。“根据现代的观念，什么是纯粹的艺术呢？就是创造一种暗示的魔力，同时包含着客体和主体，艺术家之外的世界和艺术家本身。”和笑者、观者呈现的模式一样，艺术世界所展现的是一种和艺术家本身、艺术之外的世界相关的两重矛盾，也正是有矛盾的存在，才会有创造。艺术是一种魔力，而哲学却扼杀了这种魔力，“艺术愈是想在哲学上清晰，就愈是倒退，倒退到幼稚的象形阶段；相反，艺术愈是远离教诲，就愈是朝着纯粹的、无所为的美上升。”所以艺术世界是自足的，是拒绝“天意的敲打”，甚至是异端性的，是自相矛盾的。 将艺术从哲学上解放出来，实际上是给了艺术一种创造的力量，而在很多人眼里，艺术家是“被宠坏了的孩子”，他们是没有灵魂和教养的人，而生产的是下流无聊的小玩意儿，而所谓的金融家则慷慨地购买这些小玩意儿，在这里，波德莱尔指出了当时艺术家的一种背叛，艺术家脱离公众，甚至开始愚弄公众，而愚弄的另一个结果是，艺术家也被公众所愚弄。一个被宠坏了的孩子，只是被拉进了社会的巨大机器里，他们只是在复制自然，只是在抄袭自然，只是在驯顺艺术，“我相信自然，我只相信自然“，这是达盖尔的宣言，他用照相术取代了绘画，在真实的世界来建立起了自己的王国，而这个王国在波德莱尔看来，却是平庸画家的庇护所，“闯入艺术的工业成了艺术的死敌，功能的混淆使任何一种功能都不能很好地实现。” 而真正的艺术家呢？波德莱尔说，“对一个艺术家来说，不相信想象力，蔑视宏伟的东西，喜爱（不，这个词太美了）并专门从事一种技艺，这是他的堕落的主要原因。”所以只要拥有想象力，拥有怪物性格的人，才能在艺术的世界里成为一个诗人，“由于想象力创造了世界，所以它统治这个世界。”想象力是什么？波德莱尔借用科罗夫人《大自然的黑夜的一面》的话说：“我说的想象，不仅仅是指人们用得很滥的这个词的一般概念，那只不过是幻想而已，我指的是创造的想象，那是一种高得多的功能，它因为人是仿照上帝的形象被造出来的而与这种崇高的力量保持一种疏远的联系，造物主就是通过这种力量设计、创造和维持他的宇宙。”必须有创造，必须成为造物主，必须告别平庸的摄影术，必须在自然这部词典里重新找到属于自己的位置，“真正的美学的全部公式：整个可见的宇宙不过是个形象和符号的仓库，想象力给予它们位置和相应的价值；想象力应该消化和改变的是某种精神食粮。人类灵魂的全部能力都必须从属于同时征用这些能力的想象力。” 想象力是手段，想象力是愿望，想象力是绝对滑稽，想象力产生怪诞，无论是风俗画，还是肖像画，无论是幻想画，还是风景画，波德莱尔都希望加入那种怪诞的力量，加入想象力，那种纪实的、展现真实世界的、和自然平行的作品是平淡的，是服从的，是材料意义的，在波德莱尔看来，只有那些代表“绝望的静止”的大湖，那些带着着巨大的“大山”，那些死水塘中倒映的修道院，都是在艺术家世界里“一切假如不存在就应该创造出来的东西”。而德拉克洛瓦无非代表着这样的一种艺术家：“他的想象力从不畏惧攀登宗教的困难高度，上天是属于他的，正如地狱、战争、奥林匹斯山、快乐是属于他的一样。”德拉克洛瓦正是波德莱尔认为的“画家-诗人”的典型——“他的确是为数不多的上帝的选民之一，他的精神之广把宗教也包容在他的领地之中。” 而其实所谓艺术的创造，是真正在时代中呼吸，是真正包含一切的现实，从正统的基督教性质中解放出来，从被宠坏了的小孩世界里脱离出来，从平庸的自然辞典里创造出来，波德莱尔在一种艺术论中，接近的是诗人的王国，一种大革命式的艺术世界，“现代的寺院，现代的宗教，是大革命。因此，让我们搞革命的寺院和革命的绘画。这就是说，现代的万神殿将包含人类的历史。”抛弃乌托邦，抛弃技术平庸主义，抛弃空想的美学，用不自觉的、自发的、必然的、根本的、人民的美学代替后天的、个人的、造作的美学，而最后，作为诗人的智者，才能在让这个时代“发抖的时候”笑出最有创造力的声音。 |
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