潘天寿晚年
1897年3月14日，潘天寿出生在浙江宁海。27年后当时已是海派宗师、画坛泰斗的吴昌硕给予潘天寿的花鸟画高度评价：“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗。”多年后的今天，人们将潘天寿与黄宾虹、齐白石、吴昌硕，同称为20世纪传统中国画四大家。
潘天寿擅画写意花鸟、山水，偶作人物，晚年时期常作指墨画。尤擅画鹰、八哥、松、竹、荷、山石等题材。画风受八大、石涛影响，而又自具沉雄、奇崛、壮美的个人风格。所作画作均清新苍秀，笔墨纵横交错，线条粗旷有力，构图出人意表，被誉为20世纪中国画坛的一位巨匠。
潘天寿艺术的可贵之处，主要在于他具有大胆的创造精神，他常说，“荒山乱石，幽草闲花，虽无特殊平凡之同，慧心妙手者得之尽成极品。”潘天寿是一位极重形式美的画家，他对于花鸟画的形式结构的布置，有着独到的创造和成就。马蒂斯说：“所谓构图，就是把画家要用来表现情感的各种因素，以富有装饰意义的手法加以安排的艺术”。潘天寿主张花鸟画的布置，应以势为主，他说：“气要盛，势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味，以达到中国绘画特有的生动性。
北京诚轩2014年春季拍卖会第394号拍品
潘天寿(1897-1971) 山斋晤谈
三十三年(1944)作 立轴 设色纸本
展览：
“侨岷华园藏画展”，(台北)鸿禧美术馆，1994年2月至8月
出版：
《潘天寿书画集·上》图版57，人民美术出版社，1982年8月
《侨岷华园藏画》第264至265页，(台北)鸿禧艺术文教基金会，1994年1月
《潘天寿书画集·下编》图版119，浙江人民美术出版社，1996年12月
《诚轩拍卖十周年精品图录》第131页，2015年11月
82.8×46.5cm.
成交价(人民币): 25,530,000
上世纪三十年代后期至四十年代，是潘天寿艺术风格的成熟时期，但由于时局动荡，这一阶段作品数量极少。是幅表现高士隐居山林的散淡生活，为画家极钟爱的“山居”题材，曾反复创作，最早可追溯至1931年的《山居图》，四十年代所见较多，如1941年的《山居图》、1944年的《山庄晤旧》等，且往往具上款，送给亲近的朋友，寄托了画家远离世俗喧嚣的文人理想。直到六十年代仍时有表现，只是题款 、物象为迎合新时代风尚，弱化了避世的倾向。
画中竹篱围起一处院落，屋舍门窗洞开，两位高士对坐在屋内品茗晤谈，桌案的另一端，参差堆叠着一摞书籍。院中置石几矮凳，一条鹅卵小径通往门外，蓬门内侧的石案上，摆放着一盆兰草，可见主人的雅兴。院前一株参天的松树，从左下的坡石处延伸至右侧顶端，凸显出画家一味奇崛的构图风格，而其旁直立的秀枝，与左侧的题款、岩石，则平衡了松树的倾斜之势，使画面充满张力又极具稳定感。篱笆院外，芭蕉、竹篁正茂郁蓬勃的生长，构建出一方野逸幽谧的世外桃源。题款为画家自作的五言律诗，收录于1944年自辑的《听天阁诗存》，正呼应画面主题，流露出画家淡泊清高的精神境界，力求在乱世中保持内心的平和宁静。而“此间宜小住，敢作百年看”句，又展现其博大的胸襟及对友人的砥砺。
北京诚轩2011年秋季拍卖会第479号拍品
潘天寿(1897-1971) 西湖荷塘
乙未(1955年)作 镜心 设色纸本
出版：
《潘天寿书画集·下编》第90至91页，浙江人民美术出版社，1996年12月
《诚轩拍卖十周年精品图录》第130页，2015年11月
41.5×147cm.
成交价(人民币): 12,075,000
潘天寿作画不喜温柔敦厚，而是强调以线架构，追求“强其骨”的笔墨风格。荷花作为文人画的一个重要符号，体现谦谦君子高洁出尘的品质，但在潘天寿笔下，却成为他“一味霸悍”美学追求的载体。
《西湖荷塘》作于1955年，正是潘天寿的艺术全盛时期。画以指墨在横长幅中写西湖荷塘一角，取其一贯不循平正的布局，舒阔的荷叶、亭亭的花苞和行将凋谢的朱荷左右遥相呼应。荷茎如同钢筋骨架，支撑起大块的泼墨荷叶，左下方与右上方的两个大三角形，互成犄角之势，穿插以水草分割出的小空间，奇崛而充满变化。潘天寿曾对学生说：“我落墨处黑，着眼处却在白”，画中大片的空白，却不觉空洞无物。荷茎、水草、勾勒花与蕊的线，荷叶的面，荷茎上尖刺的点与白纸上的苔点，形成点、线、面的关系。所谓“知白守黑”，画家匠心独具地着力物象经营，将周围虚掉，令全作陡生空旷之感。
此作采用豆浆纸画成，纸质半生半熟。画家运指作线，欲粗欲细，欲浓欲淡，正因其不流畅，断断续续，粗粗细细，渗化不规则，形成一种独特的凝重古拙趣味，线与线之间的组合几乎是“焊接”在一起的，强劲而稳定。荷的茎、叶、花，线质以方直为主，但转折处的形状各不相同，变化多端，又表现出生动的节奏感，显示出画家此时的十指运化，已臻于指墨交融、意到指到的妙境。
阔展的荷叶泼墨而成，气势酣畅，略染暖赭、淡青表现出秋天荷叶的衰败感。荷花及花苞用曙红勾勒，黄绿着莲蓬与花蕊，淡墨在豆浆纸上轻染形成斑驳的苔痕。黑的厚重与红的浓艳，使画面整体呈黑白红三色的强烈对比，清晰肯定。中间色调的运用，则增加了画面的恬静温暖气韵，显示出画家在新时代对清新明朗画风的追求。
左侧题款以毛笔完成，拦截了荷叶蓬勃张扬的气势，右下与左下的朱红色印章，与红色的荷花形成呼应关系，是对全作空间结构与节奏的强化与升华。全作布局、运线、用墨、着色均精心巧妙，是潘天寿在艺术盛期的一幅指墨佳作。
北京诚轩2014年秋季拍卖会第59号拍品
潘天寿(1897-1971) 石背幽禽
戊子（1948年）作 立轴 设色纸本
展览：
“侨岷华园藏画展”，（台北）鸿禧美术馆，1994年2月至8月
出版：
《潘天寿画集》图版40，上海人民美术出版社，1963年7月
《潘天寿画集》第34页，（台北）中华书画出版社，1980年3月
《潘天寿画集》第18页，（台北）艺术家出版社，1980年5月
《侨岷华园藏画》第266至267页，（台北）鸿禧艺术文教基金会，1994年1月
《潘天寿书画集·下编》第64至65页，浙江人民美术出版社，1996年12月
《诚轩拍卖十周年精品图录》第130页，2015年11月
135×41.5 cm.
成交价(人民币): 11,500,000
1948年是潘天寿艺术生涯中值得纪念的一年，他已经辞去杭州艺专校长一职，创作兴致极高，这一年作品数量颇丰，有不少代表性佳构产生，如《指墨松鹰》、《观鱼图》等，较之前技巧更臻凝炼，个人面貌也更鲜明。潘公凯称1948年的这批作品“已经确立了他（潘天寿）作为文人画传统的出色继承者的面目”，其典型的布局方式在这一年也已经成型，画面上开始出现单纯的大石块，将其他物象压缩在边角。
《石背幽禽》绘于1948年木樨馨里，即桂花盛开的八月，以花季记时是潘天寿上世纪四十年代作品特点。画中一块不规则的倒梯形巨石崚嶒而起，几乎充塞天地，蹲立在石顶的三只缩脖八哥自然成为画面的焦点所在，八哥眼神傲兀，斜睨周遭，显然来自八大的影响，但又毫无冷涩之感。巨石倾斜，呈岌岌可危之势，竖长幅构图更添险绝，左下角恣意点染的蒲草，又令突兀奇崛的画面顿生平衡，于凝重中见动势，极具生意。
是幅以指墨绘成。潘天寿涉足指墨颇早，但直到1940年代中期才开始潜心创作，1948年指墨作品不少，已蔚然气象，《石背幽禽》则集中体现了他的指墨进境。巨石的轮廓线生拙，线质开头粗壮，中途变细，到底部又逐渐放粗，显得厚重且有力量感。石体赭色占据大部分幅面，但又并不单调，将淡赭先泼于纸上，然后四指并下，迅速涂开，顶部主要横向运指，下方则基本为竖向，出现类似西画明暗交界线的效果，且“笔笔”有痕，强化石头的结构和肌理感，比之毛笔“更刚、更拙、更辣、更涩、也更见骨”。跳动的苔点、断续的边缘线与大面积墨块，交织成点线面的美妙乐章。
通幅作品色彩以墨、赭为主，鸟嘴和蒲草处略施花青，颇显素净，除八哥嘴、眼用毛笔勾画，其余全以指在生纸上运化，与后期在纸张中加入豆浆的效果不同，渗化自然，色墨施染浓淡相宜，堪称其早期指墨画的代表力作。
北京诚轩2014年春季拍卖会第399号拍品
潘天寿(1897-1971) 雨中荷
镜心 设色纸本
59.4×52.2cm.
成交价(人民币): 3,220,000
《雨中荷》应绘于1960年代，是潘天寿最负代表性的指墨荷花作品。画面中心，巨大的荷叶铺展开来，流动的墨渍仿佛要从两侧冲出画外。支撑叶子的荷梗似乎不堪重负，却又顽强地挺立着。水中生出几束细劲的水草，纵横交错，自荷叶后方穿出，将观者视线引向右上方。角落里，一支荷花探入，虽已凋零，但支离的花瓣、簇簇的花蕊、金黄的莲蓬仍张扬着生机。怒散的荷叶下方，一道浓墨抹成的新叶正欲舒展，左下不起眼的角落里，小荷已露尖尖角。新生与凋残，正预示着生命的轮回循环。全作墨气清透，荷瓣的胭脂染得极轻薄，荷茎边缘及水面点缀斑驳的花青，营造出烟雨之中迷离轻灵的荷塘小景，清新之气扑面而来。
指墨是中国绘画的一种特殊形式，清高其佩始肇其端，近世溥心畬亦为个中高手。潘天寿少年时即学会此法，但尝试不多，直到1950至1960年代，其指墨画创作方达到高潮，不但数量甚夥，几乎占到他晚年作品的四分之一，而且大尺幅者不少，颇具代表性，因此学界公认指墨画由“其佩开其端，天寿登高峰”。他在这种特殊技法中，找到适宜表达自我的艺术语言，即“利用它不很听指挥的特点，使作品得到似生非生，似拙非拙，似能非能，以及意到指不到，神到形不到的妙处。”
此幅作于豆浆纸上，先将墨泼于纸面，四指并下，迅速涂开，墨汁渗化，使荷叶呈现出枯湿变化。复以指蘸墨作荷梗、水草，因随蘸随画，线条断断续续，粗细不匀，转折变化多端，反而生出重拙生辣的独特趣味，正契合潘天寿对力量感的一惯追求。但是，此作又并非“一味霸悍”，流动的墨迹、疏淡的敷色，使荷花颇具清逸出尘之致，在“强骨”的同时，不忘“静气”，用墨“润湿而不漶漫”，显示出画家此时的手指运化已臻于指墨交融、意到指到的妙境。浸过豆浆的纸性半生半熟，具有渗化不规则的特点，此作极富水气氤氲之感，很大程度上得益于豆浆纸的纸质特性。
潘天寿画荷花，构图喜用三角式，即主体置于边角，中间留白，以得空灵之气。此幅却将阔大的荷叶置于中心，呈横向扩张之势，荷茎和水草则将气脉上下贯通，与荷叶形成十字交叉结构，建立起画面雄强稳定的骨架。两朵花被挤在边角，一方面将意境延伸至画外，另方面则通过内敛的姿态和角度，将气息回聚至画内， 赋予画面饱满强烈的张力，布局极见匠心。
“柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。”潘天寿的雨中荷花，正是无声的诗歌，静穆朴拙，又昂扬向上，充溢着丰沛永恒的生命活力。
北京诚轩2008年春季拍卖会第444号拍品
潘天寿(1897-1971) 映日
1962年作 立轴 设色纸本
76.4×46.4cm.
成交价(人民币): 1,299,200
《映日》一画以“折钗股”般雄健有力的用笔，钩花点叶，表达“水色花光一片”的意趣。构图奇崛，正是他对“三角觚”原理的运用。他说：“布线时常常利用不等边三角形，这样有变化，有疏密：一是相交时成不整齐的三角觚，一是延长后相交可得的三角形也不等边。不仅线条如此，就是花、石、树等一切都可以依此理经营。”画中题字、红荷、墨叶、芦苇之间形成的一个个不等边三角觚，正反映着他的审美情趣与艺术追求。
北京诚轩2010年秋季拍卖会第367号拍品
潘天寿(1897-1971) 无量寿佛
乙酉(1945年)作 立轴 设色纸本
出版：
《丹青铸史(二)—十墨山房藏近现代书画集》第208至209页，河北美术出版社，2009年8月
《笔墨菩提—佛教书画珍藏》第61页，上海文化艺术出版社，2009年
145.5×39.2cm.
成交价(人民币): 5,376,000
潘天寿人物画存世甚少，《无量寿佛》作于1945年农历四月初八浴佛日，以是日清晨第一次汲取的井水作画，虔敬祈福之心可见一斑。
《无量寿佛》中人物侧身入画，面呈梵相，双眼微闭，广额，深目，高鼻，一脸络腮胡，躬身垂手，跪坐于菩提叶座上。画面多赖线条表现，只在人物毛发处稍以浓墨点染，脸庞及菩提座略施淡彩。画家以奇崛遒劲的大写意线条，勾画面目、衣褶，表现人物冥想的神态及瘦削的体量感，浑厚而有力度，颇富金石气。构图上人物置于画面下方，上方留白，仅以篆书、行书长题，气象清净空灵，为潘天寿人物画中的上乘之作。
潘氏是一位极早就确立自己一生审美格调的艺术家，终其一生都贯穿着对简笔粗放写意画法的研究，对苍劲高古艺术格调的追求，花鸟、人物、山水各类题材皆是如此。他最早的简笔写意人物画出现在1920年代早期，继承宋代梁楷、明浙派吴伟、清人高其佩等人的传统，颇合潘氏作画气质。1929年潘天寿作《乞食图》、1948年作《行乞图》都是窄长构图，题款占去画面高度二分之一多，人物安排在下端一角，这种将主体形象布置在画面边角的处理，显然来自南宋绘画的启发。
潘天寿画佛教题材，并非如他对徐伯璞所说“是应节饰品”，他与佛教有颇深渊源。潘天寿1915年考入浙江省立第一师范学校，就学期间得李叔同教导，他佩服李叔同的艺术及为人，敬之如贤长，受其影响颇深，李叔同的佛教信仰自然影响到年轻的潘天寿。1918年，李叔同于杭州虎跑泉剃度，皈依佛门，此事对潘天寿震动极大。1920年代，虽担任上海美专、新华艺专、杭州艺专多校教授，事业一片坦途，但性情耿直的潘天寿仍因美术界的纷扰乃至整个社会的动荡，而感觉无所适从，故1930年代初期，他曾一度萌发出家念头，经弘一劝解而未遂。之后他开始更深入地研究佛经及其与中国绘画的关系，写成《佛教与中国绘画》。1920年代至1940年代，对佛教人物题材的表现，以及题款中常用的懒头陀、朽居士、心阿兰若住持等别号，则可视为佛教思想在其艺术中的投射。
