【原】潘天寿全集

addlss 2021-07-14

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陈振濂认为：潘天寿的画面基因是芥子园画谱。如果抽去了他画中的颜色或者变化的墨色，他的画将呈现明显的“芥子园画谱”式的风格。

潘天寿少时并无经历过专业的美术教育，是自幼自发兴趣地跟着芥子园画谱学和对《水浒》等画本苗绣像。这成为他最原始的绘画基因和风格归属。

早年曾师法石涛，八大。八大的山水画，画面构成意识强烈，平面构成的味道浓郁，尽管其笔墨语言已臻化境，而作为突破和创新，已不纯粹是中国传统山水的构图样式。早年跟吴齐黄学，但不想走吴齐黄的路。潘的画，空间似印章，非常简约，关系清晰，善于弄险。黑白相间，是他的看家本领。外形的塑造，非常精细的感悟。下笔落墨如围棋布子。画中线条的首要作用是分割画面，对空间的塑造，而不是表现笔墨。石头是根据画面需要刻意塑造出来的。对比吴昌硕，齐白石，黄宾虹，潘天寿的画面构图有突破性的创新。吴或者齐的画面概括地讲只是传递自然，不需要主观上太多的努力或者塑造。是属于当下画画主流——陈设式的构图！构图是他首要的考虑，笔墨不是。而吴，齐，黄的首要考虑是笔墨。简言之，吴，齐，黄的画，构图成于画完成后；潘天寿的画，构图成于动笔之前！

在他看来，物象不是最重要，重要的是笔墨所如何占领和切割空间。

如《罢耕图》或《水牛图》。牛背上故意要拱起来，破掉画面上方石头取势的平行，以达到画面的变化和真正构成上的平行。

由唐入宋，花鸟在画面中从山水的配景，到小品式的折枝花鸟，图明清以来，花鸟水墨画的全景观已经不被文人画家重视的。文人画恰恰无法规范，他想做的，就是把花鸟画从折枝再拉回全景，重现景的概念，恰似是要颠覆中国九百年花鸟画史。从景上，构图上，超越笔墨。他曾言：“荒山乱石，幽草闲花，虽无特殊平凡之同，慧心妙手者得之尽成极品。”花鸟式山水画是潘天寿山水创作中的一个独特的类型，在他所处时代对“国画创新”的任务下发展出的一种新的山水画图式，去打破了传统绘画题材的局限性，从实景写生中找到了构成画面的灵感。

小龙湫下一角 107.8×107.5cm 1963年

潘天寿先生的《小龙湫一截图势或小龙湫下一角图》等作品，虽然对象来自于生活，但在整个经营方面还是用了传统的方法如画石头，没有写小龙湫的某一处，都是根据画家的需要和画面的体势来的，以胸中的气趣去组织丘壑，这是根本进行地理概括是一种方式，重要的是对象的特征，它所反映出的气质青城幽峨眉秀，雁荡则浑庞沉雄，中国传统强调以意命笔，张彦远更有一段话。以气韵求其画则形似在其间矣。不是似以后再求神气，颠倒过来先求形似，就被动了。以实地写生为基础作为一种方法可以，但不能是唯一。

——童中焘

灵岩涧一角 116.7×119.7 cm 1955年

光华旦旦 265x685cm 1964年

夏塘水牛图（指墨） 142.7×367cm 1960年代

耕罢图（指墨）133.9×270cm 1949年

雁荡山花 122×121cm 1963年

1960年潘天寿重游雁荡山、天台山，所作百花齐放图，表现的是雁荡山的无名山花，却深入试验了精练的笔墨和精到的构图，1963年的《雁荡山花图》，则是前图的深化。

《雁荡山花图乡为近景花卉作品，图中参差错落的山花杂草壮美、雄强，很有力度感。这些花草由线条交错而成，造成画面空白部分多，对比强烈，显得十分醒目明豁，背景虽空元一物，却令观者浮想联翩是雁荡峥嵘嶙峋的山石，还是流水潺潺的小溪，丰富的联想皆融于一片空白之中。图中空白与实景的布置处处经得起反复推敲如左边山花与山花框定的空白，用几根枝丫与数点苔点使其丰富有变化，中间杂草叶子的撇捺井然有序，分割出形状不一的小空白。实景与空白榫合严密，使整幅图结构结实而富变化如果没有空白的精心运用，很难想象有如此精到的布局此画也很注重造势。利用对空白空间的处理达到了画面势的平衡这幅画右边的款字将画面左部呈左上倾钭的墨叶、红花之势顶住，相当于顶门棍作用，目的是使画面左部没有头重脚轻之感，也使得墨叶、红花向左的势更大而画面右边双钩竹与菊花杆之间的。雁荡山花"隶书款的位置很重要，它在画面中起到三个作用第一，破除双钩竹左右部分空白空间的平均感，使双钩竹与菊花杆之间空间更紧结有力，使双钩竹左边与墨草的空间显得更疏朗第三，延长右下部分双钩竹向上承接的势，使得画面自重彩山花向上传递的势得到接应，同时也以隶书、小行草双款破除右下双钩竹向上势态之间的均等空白第三，加强画面右上部分的重量，使画面右边的空白更紧凑，气势更大，不至于左右画面不均衡，也使得左右款字遥相呼应，显得画面丰富。

暮色劲松图 143.1×345cm 1964年

梅月图 182cm×152cm 1966年

暮色苍茫看劲松 152×81cm 1964年

松石梅月

寒梅冷月图

铁石帆运图 249.5×242cm 1958年

潘天寿曾言，指墨画"须以乱头被服之指趣，写高华纯朴之西子。以狂放的大写意手法表现含蓄微妙的情致。这种对于内敛而霸悍之气的追求，显示了一种寻求突破的现代观念。指画的力可以使画面坚如铁铸，凝如石刻，有金石之气，而无剑拔弩张；有深沉倔强之力，而不见筋露骨，通过生动的造型和磅礴的气势，形成一股巨大的感染力，震撼观众的心弦。然而，能具有扛鼎指力的画家，世不易见，从高其佩以来，三百年间，仅潘天寿一人而已。

平面分割是外来语，在中国传统画论中称为“布白”。因为中国画是白背景，所以中国画对平面分割的讲究比西方人更甚。尤其是八大山人，对这个问题的阐释发挥到了极致。潘天寿的这幅《梅花芭蕉图》也十分典型。平面分割的要求，是差异中求统一。所谓差异，主要是指分割而成的面积大小悬殊，或谓“疏可走马，密不透风”。在《梅花芭蕉图》中，大空白与小空白的面积相差极大，但基本上以三角形为多，也有大块的矩形，这就是它们的统一之处。画面上部的芭蕉叶与梅枝交叉的部分，细枝、梅花繁密。而下面的几根横竖直线将画面支撑，分割出几个大空间。这样，画面上下分割，差异拉大，使节奏感增强，画就显得大气与整体。反之，若分割凌乱，主调不明，画就松散无力。无论是大幅作品，还是小幅册页，潘天寿对"布白"都一丝不苟。

此图打破了时间季节的关系，将寒梅和芭蕉画在一起，自然不能采用写实手法，而以湿墨、枯墨，参差错杂，精心设计了超以象外的画与线的构成，大胆地探索了形式美在指画中的尝试。尤其值得注意的是，这幅画里有许多大点泼墨，斑斓历乱，似有意，似无意，显得另有一种特殊的趣味，非人力所可强成，体现了他所赞赏的“笔有误笔，墨有误墨，其至趣，不在天才功力间”。

潘天寿对八大山人的艺术风格十分推崇。八大用笔简练明豁，刚中寓柔，在极其简洁中求变化。但他不愿陷入其中，力求和八大拉开距离。八大用笔以弧线为基调，在弧线中寓刚劲，运笔中笔锋不断转折变换，中锋与侧锋交替使用，用侧锋的锐利之感来增加笔线的硬度，并增加运笔的变化。潘天寿改用方直线为主，在用笔的主调上就有很大的变化一但方直线的转角是硬转，笔锋的使转变换就更不容易，容易僵硬死板。从《西湖碧桃图》中可以看出潘天寿在这方面所下的功夫。画面左下岩石的勾勒，有多处硬转，但转折处的形状各不相同，笔锋变化多端，显得轻松灵活而不板滞，加上运笔中的波折提按，富于弹性，整块岩石的用笔一气呵成，表现出生动的节奏感。画面上方的几条嫩柳、数枝夭桃，还有斜倚直立的竹簖，中锋用笔的坚毅、肯定，赋予线条力量感和生命力，使画面饱满而浑然一体，寥寥数景便勾画出满湖盎然的春意。

年轻的时候也追星，这吴昌硕学得比吴昌硕本人还像！

早年学齐白石，垂杨系马图1924 年

山水之变：

晚山疏钟图 1920年

古木寒鸦图 1922

临黄宾虹

《青山白云》潘天寿创作这幅面时正处于他对山水画探究的时期，此时他任教干国立杭州艺专，同时兼授上海新华艺专和昌明艺专的课，在教学中对山水笔墨进行了深入的研究，潘天寿的后期山水画创新甚多，即得益于此。然而探源穷委，也不是凭空而来，前无古人，这张就是典型的他对古人进行创造性吸收变革的成果。画作通体面目类石溪，吸收了石溪运用笔墨的繁密，但用笔还是潘天寿个人的风格，骨力遒劲，沉着痛快，苍郁奇健，有为石溪所不及，所以这是一张创作作品，不是简单的临摹习作。《梦游黄山图》就是在此基础上进行的演化，画风从细腻繁密向工整简洁转变。潘天寿的山水画大致有三类第一类。隐逸山水。比较接近古人对待山水"畅神，卧游"寄兴遣怀的价值功能，这是他的早期凤格，第二类"祥瑞山水。在其艺术全盛期为特殊的政治和社会原因所画，产生了很多经典巨构。第三类，实验山水。为其处理某些艺术形式问题而进行的实验性创作，如融花鸟于近景的山水作品。总体来说潘天寿对山水画的探索从未停歌，经历了由繁到简的过程。

《梦游黄山图》是潘天寿画风转折的代表作，完全用焦墨、赭石画成。近处以岩石一角、劲草数丛及松的根脚稳住画面，中部松枝凌空，横撑两边，右出面势收向上，亦承亦转，上部之字形山峦一脉为结，一顶端压上块有斜势的题跋，的画面布置而布置起跌大、境界高，有跌宕超逸之敌。中间的大峰里面有一点隐隐约约的路径，这个就是笔外之笔。整幅画明豁、空灵，松奇、峰险，最有高山仰止之感。

笔墨方面，潘天寿最突出的一点是力与气的表现，黄宾虹曾赞许他的笔墨力能扛鼎。他善用浓墨，甚至焦暴也能达到"干裂秋风，润青春雨"之妙，而且道面见骨，有金石味。此画款识重向莲花峰顶行，海云无际夜无声。平原笔力华原墨，如画千山铁铸成，颜真卿的用笔，华原(范宽)的用墨，落笔雄伟老硬，真得山骨。此画的做法，有荆关和石涛的味道，

《水墨山水图》是潘天寿山水画中笔墨最丰富，浓淡变化最多，墨分五色最具有代表性的作品。这种笔墨风格可直接追溯到元四家，与他后期浓墨重线为主的作品区别较大。就用笔而言，方直的线条较少，运笔圆转如屋漏痕，一波三折，随行随止。又如折钗股，圆浑凝练，折转自如。勾勒与皴擦均极其松灵，了无滞碍。用墨则是浓淡枯湿，随机而成。尤其以淡墨用得最好，虚虚实实与空白背景融合变化，似有雾气弥漫于山谷之中。画面以树为中心，以山石为主体，层次井然又浑然一体。这样的作品只是潘天寿偶尔为之，他并不满足于此，因为这样的笔墨形式感还不够强，风格还不够鲜明。从画中题识可知，他对"残道者"推崇备至“残道者”即清初四僧之一的髡残，其山水画章法稳妥，繁复严密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取胜，而于平凡中见幽深。髡残笔法浑厚、凝重、苍劲、荒率，善用雄健的秃笔和渴墨，层层皴擦勾染，笔墨交融，厚重而不板滞，秃笔而不干枯。这也正是潘天寿对作品笔墨的追求。

江洲夜泊图

目前所见《江洲夜泊图》共有四幅，可见潘天寿对干此题材的酷爱。

此幅《江洲夜泊图》是横构图。潘天寿特别注意画面四角的处理，前面的岸坡上比1944年同题作品多了一块石头，在右下角形成了三角形的空白，这很重要，如果没有这块空白，就大大削弱了这幅画的形式感。岸坡只是一条线，没有皴擦，仅仅有几笔颜色。画中除了他固定的图式语言的四棵树、河埠头、船，后面的岩壁用几根线加上赭石的渲染，所不同的是此幅又画了水纹，且在岩石边补了水草，为什么要加水草?因为他前面画得丰富了，后面要呼应一下，如果后面仍旧仅是线条会显得很单调、这幅画的题款是在右面石头的空白上，左下角坡线的上面盖了"强其骨"朱文压脚章，将坡线的向左下方的势收抬上去，取得了平衡。这个图章的位置选得很巧妙，如果按常规将这枚图章压在左下角，就达不到上述的艺术效果。

江洲夜泊图

此幅《江洲夜泊图》是竖构图，尽管内容少，但是气势大。潘天寿先画大松树，把大势定好，从右下一良到左上冲上去，然后树冠向右下猛地折过来，把势向回拉，这样力度很大；再从下面穿插了矮树，矮树的没骨点叶形成一个平凡的块面，与上面松树树冠的块面形成呼应，避免了头重脚轻再画一棵夜上的枯树，主干上画了两个九十度的转弯，这有点突兀，干是又补了一棵没骨浓墨的枯树将其破之，化险为夷。画面右边画了一块倾斜的大岩石，这块岩石似乎是从石涛来的，但是比石涛画得更强悍，更有力度，尽管是块空白的石头，但仍能感觉到它的坚硬、质地，正如潘天寿的性格；这块石头的轮廓线与松树的向上的线形成放射状，增加了画面的张力。岸边的地面加厂河埠头，旁边停厂两艘船，藏在树的后面，而且岸面高，所以这里不需要画船头了。远处江边的岸石是用几根线表示，这几根线的难度很大，既不能飘，又不能滞，还要有力度，使整个画面协调——这就是潘天寿的功力所在。最后以题款作结。这样右下角实，左上角也实，右上角虚，左下角也虚，画面的气势就拉大了。最后在峭壁边缘线的上方盖了"不雕"朱文压脚章，使构图更加平稳，在右边石头的空白处又加印了一方长方形的"寿康宁"朱文小闲章，十分奇巧。

《泰山图》是一幅指画作品，气势很足，巍巍乎高入云霄画面先画一组松树，树身稍粗，枝干有粗有细，分出前后、远近、层次，纵横交错，有疏有密，节奏感强松叶茂密，欣欣向荣，一指一墨，非高手难以到达树旁画山岩和崎岖的山路，从树林深处隐隐约约通向纸外，增强泰山的高大之感树枝旁斜画第二层山岩、逐渐引向纸外，扩大画面，这样山路就显得长，山势也显得高，既有。深远。，又具。高远。，是反映泰山不可缺少的一种手段画面中间画山石，以浓淡墨勾石块这些石块，有大有小，有应有实，形相不同，运指也有变化，这六七块石头，布置得错落有致画幅右侧的石头较小，画出料势，起指稍浓，旁边留空白画幅左侧的大石体量大，组成大面积山崖，直到左右两边，形成山坳以及最高山顶为止，虽然运指重，但勾线都用虚指，有意识使石壁虚虚实实，更突显出泰山的厚实感玉皇顶着赭石色，上半部着重赭，须参墨，使山崖厚重起来松叶用量墨，着淡青，树身着浅赭，从上至下的大片山崖，也着浅赭，部分石块留空，虚实相生有变化，用色不多但俊逸清新，画作下半部分留白较多，既突出松树的郁郁葱葱，也更显得玉皇顶的一片山崖厚重不可动摇而画面天空部分留白却不多，是为了显示泰山的高度和岿然之意而连接上下画\面的是一条曲曲折折的空白，这条空白一直延伸至玉皇顶，意在表现险峻的山路这些空白使得画面整体虚实相应，厚重又幽远，达到"阔大雄伟高古新奇一的境界画作题款的命名、位置以及字体的选用、大小也都很具特色“岿然”。两字的书写使用隶体，以示泰山的雄伟高峻横题创作时间和作者的心情等，目的是为了减少画面左上角的空白，增加泰山的高度其次，右纸边还增题东越颐者指墨，作用有三：第一，右边虽已画到，但未实透；第二，标明指画。第三，右纸边上下间没有衔接，题款补足。

《雨后千山铁铸成》是潘天寿的山水画力作，无论是笔墨还是构图、意境等都达到了相当高度。整幅作品蕴含着清新雄奇之美。面面采用远景、中景、近景三段式构图，如此布代使得整个画面井然有序。雨后苍山，墨色浑厚华滋，无疑是重焦墨在上皮纸上点染所产生的特效。墨为主色为辅，水墨淋漓中显现江上奇峰，扛鼎笔力非同一般，浑厚老辣，气势沉雄。画面虚实相生，远山近树遥相呼应，山腰空处白云萦绕，悠悠地飘散中带着律动。中间大片留白为宽阔而又平静的江面。折钗股"的书法用笔使得隶书"雨后千山铁铸成"七字题跋犹如铜浇铁铸般镌刻在整个江面上，含蓄朴拙，苍茫厚重，连同边上数行长短不一的行书一起上承远山，下启近景，使得作品布局错落有致而又整体统一，气韵贯通。近景中渔翁乘一叶小舟划破了江面的平静，画面由此动静相宜，达到了空灵不失生机的境地。潘天寿在题跋中有"以焦墨试作米家山永，殊有别趣"之语，可见先生推陈出新的强烈意识，完成新意境云山图的创造。

浅绛山水

《浅绛山水》这幅作品已明显具备了潘天寿构图结景的个性方式。圆画中央以润笔勾勒出生体山石，山体仅以枯硬简略的皴法处理。无点苔，山石前的杂树野卉也画得疏略萧索。山石右方象征性地图上了望楼，旗幡和牌坊，左方有三位临江伫立的古人，在俯瞰这非凡的形势。

潘天寿对画面形象的处理经历了由20年代的极简到繁、再到抗战后期向简的转变。他在画面中间放巨块岩石，不仅构图趋简，而且墨的层次也大大简化。经营空白也是他考虑的主要问题，他在面面中尽可能利用空白、以墨和控为主，界定空白的边界，以笔造型、达到宏阁的气势。他强调一笔定乾坤，能一笔概括之处绝不用两笔三笔，这种简至无可简的大格局、大气势的布局以及高度简约的画风成为其创作法则，并且逐渐成熟。此后除了1947年笔墨层次多样、干湿浓淡变化丰富的《水墨山水图》之外，他的风格都是沿着这幅画的形式发展下去的。这是画家主体意识的突显、个人风格的选择，也是他黑白分明、强调明豁的性格决定的、而不是因为他不拉长浑厚华滋的风格，所以他至有的画风中也不失笔墨的丰富韵味，即是此理。

《小亭枯树图》是潘天寿水林山水之精品。虽只寥寥数笔，而意象丰富。这幅作品的线条壮硕，用笔沉着而有力，且多以方直为主，转折处往往呈方形转角，弧线较少，给人以肯定、决绝的深刻印象。此幅山水画的画面都是以横起直破大开合而成，其中线条、墨色变化十分精彩。画面右下角石坡纵横交错的线条比亭子的用笔更淡，亭子成为视觉的焦点。石头上的苔点与树叶的点法非常灵动有力，墨色变化自然，极有节奏韵律，实际上这种"节奏"是一种艺术形式。右上方大空的长题记，潘天寿做了极其高明的处理他将题识分为三直行，将"之"字与"耳"字末笔斜伸得极长，既破了平行，不使漏气，而又能与左边长枝呼应，可谓巧妙之极。此图名为拟古，实是出新。中国文人画中的创新，看重笔墨之新，而非题材之新。以"拟"为名，实际上是"血战古人。读画中款识，虽已说明是受了徐渭临倪瓒之作的启发，其实只是借题发挥。笔墨与构图，离倪瓒、徐渭二人的作品相去甚远。这其实是潘天寿用自己的笔墨语言，重新编织了一个似曾听过的故事。

《之江遥望图》的画面经营，是大小远近的由下往上推的平远，兼有深远，是我们传统的画法。如用西方透视法，远山不会高于近处的竹子，山也不会那么大而深重。宗炳说：神本无端，栖形感类，理入影迷，诚能妙写。沈括也说：······以大观小之法，其间折高折远，自有妙理。宗炳说的“理"是应目会心一，沈括说的"以大观小，此“大”。谓心大(有人解释"大"为从上往下看，就片面、局限了，总之，画山水不仅用目，更用心(包括情)，而且往往是流动的(目既往还，加上行的流动)，几方面的综合，遂成妙写，三远。就是本于妙理的妙法。远，是要求，是艺术处理，不拘局在生理的。三提(平、高、俯)所以分析地说，中国山水画里有西方的透视因素，但还有不尽合于透视，更有反透视的画法。中国人物画里常见桌子近小远大，围坐在桌边的人物，前面背面人物小，稍远的对面的正面人物反而大，为什么会有这样的处理？透视关系愈厉害，愈远愈小，就会妨害远处形象的刻画，笔画的粗细差异也使画的用笔不协调。近小远大，消解这些不是，就是“妙写”。过去站在透视的立场解释不了山水画的画面经营，有人生造散“点透视”一词，终究还是说不通因为散点、焦点，都是透视，点虽散了，还是近大远小、近浓后淡、近清晰后模糊······散点，能凑成一幅画，还有，是理论上的问题。我过去一直强调，西方的许多概念可以用来分析但不能解释中国画。严格说来，分析也是有危险的(只是因为百多年来，我们的学术乃至生活用语，已经普遍充斥着西方语辞，已成难以改变的习惯，已经拽不掉了)。很早以前，西方学者理查兹说过：(这些概念)将一种结构强加于一种根本没有一点这种结构模式之上，如普遍、特殊、实体、性质、抽象、具体、形式、内容等等。这就是说，西方的概念(包括"透视，还有我过去举出的中国画特征之一的“超越性”等）夹带，偷运进与另外一个传统不相容的世界观和思维方式。西方思维方式的根本是一分为二。其实，当我们“张绢素以远映”时，画家的对象已经不是与心相对的客体，而是外内合一，主客相融的了。

——童中焘

各种鸟：

《磐石墨鸡图》的构图是典型的潘天寿样式。横亘中央的方形磐石由几条劲健有力的方折线勾勒而成，险峻而生动，有向左倾侧的动势。巨石的左下角冲出画外，岩石也像插入土中使之无法下滑。左下角岩边的落款，起到了对下滑之势的阻止作用。右下方的草丛、苔点和竹枝加重了画面右边的分量，使之保持了一种静态的平衡而左上部的墨鸡由一团浓重的墨色画成，在画面中造成大小、虚实、黑白的对比，使画面显得非常丰富。滞涩的线条勾勒、丰润的墨块处理，强化了空间上的虚实对比。写意中国画，难于用繁，更难于用简。简约之可贵，在于概括、准确、果断。不善于简的人，面对一块巨石，会觉得难以概括，无从下笔，而潘天寿则常用最简省的线条勾勒。在此，线条的力量感是关键，若无扛鼎的笔力，岩石就散，就弱。这幅作品是潘画"静美不雕"的美学思想的完美体现，也许正因如此，潘天寿曾一度把它挂在自己的书房里，可见是他的满意之作。此幅墨鸡，是潘画中最早出现长方形近景岩石的作品。此后，这种构图成为作者的风格特色之一。

伪作

这个是正品

《松鹤图》是潘天寿指墨画相当成熟的作品，流露出指墨的沉厚老道。画中的石头，鹳目的线条非常厚重，鹤身的轮廓有屋漏痕之势，力透纸背。石头上的苔点是连丮带滴形成的墨点组合，这是毛笔难以做到的。指墨画有其独特的优势，由干作画时运用的部位是"甲肉之间。画出的线条既有硬度又有肉软的质感。但它的局限也很大，指头不比毛笔，作画难以控制，因为手指蘸墨不多，要求作画有一定速度，在转动提按之间容易失去内在筋骨。高其佩的指爪痕很重，因为他运指的过程过于简单平滑。潘天寿的运指很讲究，不求快，有金石气，往往能达到屋漏痕的效果。指墨画对于潘天寿来说并非游戏，他要求学生毛笔未精，不能作指画。自从金石入画以后，笔墨摆脱轻巧流丽，进入强悍凝重的审美境界。潘天寿在常规的毛笔用法基础上，追求更加复杂苍劲、厚重有力的笔墨境界，希望进一步提升中国画的审美精神。当他发现指墨画可以表现毛笔难以企及的涩感时，无疑是喜出望外的。所以他综合明清以来的写意传统，将指画和笔画相互参证，把笔墨的审美价值提升到了新的艺术高度。这一目的本身就是现代性的，是符合审美的现代意识的。

《秋夜图》，潘天寿作指墨画，主要用食指蘸墨作线，其次亦用小指I与大拇指，以配合作粗、细线。作画时，指甲与指头同时行着纸。墨水在手指上留不多，运线不易长，则往往以短线接成长线，随蘸随画，自然成稚拙之趣。

《秋夜图》中，芭蕉的主干，蛛丝的细线，应该是食指作成，而芭蕉叶的笔线较宽大，就应该是两指或数指并用所为。中指与无名指，常用作大泼墨时涂抹之用。泼墨，将瓷盘中准备好的墨汁倒在纸上，四指并下，迅速涂开，即成渗化变幻之迹。芭蕉后面的淡云即是泼墨而成，变化微妙而丰富。与此幅构图相同的作品还有另一幅，作于1948年，鸟停住芭蕉叶上，而此幅鸟在树下。两图均为指墨画。从效果上看，前者用纸较后者为生，更有滋润朦胧之感。从墨色看，后者显得枯涩、紧凑。更具骨力和指墨画的特点。深夜、圆月、凉露、蛛丝，在这幅作品的两面上已经造成了一片宁静的气氛。再加上一只睡着厂的鸟，显得更静。题画诗是作者自己所作的《静夜》。全画寂静、冷峻，与诗的意境互相生发，令人遐想。

旧爱与新欢，来看看鹰们：

《鹫鹰磐石图》的构图简到极致，由两个三角形构成，为了使画面看起来不呆板，又在左下角画出了丰富的层次，三角形的稳定与富于变化，使得这幅图产生了特殊的视觉效果。全幅笔墨老辣，头部用焦墨线勾出，十分传神。羽毛则墨分五色，栩栩如生，关健处的轮廓线笔笔刚劲有力，毫不含糊，鹫的头部颈部有一些赭石填充，其他部分都以重墨铺就，使替身整体的浓郁与石头的明亮形成对比，让人感到雄踞一方、威武展翅的灵鹫那种扑面而来的王者之风。在潘天寿的艺术中，优美是和力量熔铸在一起的。力和美的表现除了笔墨和结构所组成的壮美的形式感外，在题材的选择和形象意境的处理上也都做了着意的追求。他从年轻时代就喜欢画鹰，可当他三十岁那年第一次在杭州孤山博览会上看到了比鹰更加强劲的猛禽——鹫时，就立即转为画鹫了。鹫在中原大陆极为少见，所以古人从未曾画。鹫是世界上飞得最高的鸟类，可以在常年积雪的寒冷高原上生活，无所依傍，独来独往，翱翔于万里云天，孤立于高山之顶，具有不受干扰的强大生命力。潘天寿笔下的鹫是一种象征大自然原始力量的浩大、磅礴、犷悍的美，摄人心魄，激人奋发。

《松鹰图》，潘天寿从画线方面比较过笔画和指画，认为用笔作画可以粗细咸宜，长线、慢线都易于掌握；而指画则相反，主要是因指上含墨和水分极其有限，不仅易于干枯，也易于泛滥，画任何线条都存在一定困难。因此，对待指画，非得耐心一点一点连接起来，一条线需花数倍或数十倍干笔画的时间。这是指墨技巧比较明显的一幅作品，画得较细腻，后面的山未用墨，而纯用赭石，与前面的松树产生对比，拉开距离，使得前后景物鲜明，尤其突出松树的遒劲。松树从画面底部生发，向上直走，进而回环，左上角的鹰与上方的题款相呼应。左边的题款既没有向上冲，也没有与底部的山石相连，气脉畅通，将势全部收拢画中。此外，他对画面边角的处理十分谨慎，右下角的题款和松树上端的枝条交错共同起到了稳定画面的作用，足见其苦心经营。题款点明作画之意。会心在四远，不是为高飞。画事能在着墨时会心高远空旷之处，即不染尘俗矣。借松鹰凌枝远眺，寄托自己的超逸情怀。

楼下是伪作吧，我正凝视你呢！

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《鱼鹰图》，潘天寿曾对学生语，写意要有工笔效果"，指的是写意画既要挥洒痛快，又要经得起细看。潘天寿早年受徐渭等画家影响，落笔洒脱不羁，但过于挥洒，结构稳定性就会散、弱。如何做到既有宏大气势，又严谨扎实。

《鱼鹰图》即是一例。此画运笔以方笔侧锋为主，显得十分刚劲，全面充满厚重感、上要来白浓重的墨色与力能扛鼎的线质，正显示出其“大惊地怪见落笔”的独特艺术风格。植物叶下有工笔勾勒的手法，但工笔中有写意。构图奇绝处又见平稳、款识题于巨石的左下角，与左上方展开的鱼鹰翅膀形成厂形式上的呼应。石下一条空白，使得整个画面下部通透，不闭塞。传统绘画总是住刚与柔之间、拙与巧之间、似与不似之间、情与理之间、实与虚之间寻找自己的立足点和创造性，避免极端、不和谐、不平衡。只有极少数画家曾试图走出这个范畴，向着某一端点逼近，但又绝不脱离笔墨意趣这个根基。沿着此一路径跋涉最远，最敢于履险境，人绝处者是潘天寿。他在大气磅礴的奇险造境上确立了自己的风格，以山水花鸟奇险、沉雄、苍古的特色跨越了古典与现代审美疆域的边界。

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潘先生喜爱的构图和猫……还有青蛙：

指墨画是中国的传统绘画形式之一。唐代张彦远《历代名画记》分有画家张璪作画时"或以手摸绢素"的记载。至清初康熙年间，铁岭高其低开给尝试不用毛笔，单用手指蘸墨作画，成为指墨画的正式创始人。此后虽继之者不绝，然均无突出成就。潘天寿幼年，因受到乡间画家指墨作品的启发，很早就尝试过指墨画，但他觉得指墨画是"偏侧小径。中年以前画得不多。抗战离乱之中，困于条件，偶有运指作画的情况，指墨凝重老辣的趣味，又引起了他的重视。抗战胜利以后，潘天寿作指画越来越多，幅面也越来越大，形成他指墨画创作的高潮。《花狸奴图》这件作品中，除下端的猫与上端的款书之外，中间是大片空白，显得气势高阔。猫黑而重，用凝练古拙的墨线勾出，团成一个圆形，结构饱满稳定。花斑用积墨法，先用浅墨画大点，将干未干之时再用浓墨加之，气息连贯，一气呵成，墨色浑然，更觉苍古。猫的双眼正视观众，使单纯稳定的布局蕴蓄着跃动的精神。

潘先生的荷花：

《映日》，气脉是中国画的专用语，指画面上的形体或空白所标示和贯穿起来的脉络走势、感觉趋向。画中形体，如同瓜叶长在藤上，一气贯穿。画中气脉布置得好，就能统领全局，使画面整体而有变化。气脉也称龙脉，在山水画中常指山脉走势，有时也指空白云气走向。中国画强调气脉流动，这是从"气韵生动。的要求发展而来的。潘天寿主张"意境求静，气韵求动。从全局看，气脉就起了主要作用。画中气脉的布置，要有头有尾，变化贯通，不可散乱局促。气脉的生发，就像写文章，要有"起、承、转、合。——这就是所谓的“开合”。开即开放，合是合拢。一是开头，一是收尾，中间有承转曲折。气脉开合是古人概括而成的构图经验，而潘天寿则将其深化发展了，使作品更为严整，也更为舒展。从《映日图》中就可以很清楚地看出气脉运行的路线。画面气韵从右下角开始生发，与之相连的巨大泼墨荷叶托承着气脉，并顺势沿着细长荷梗向左上方送去。盛开的红荷将气脉向右一转，流向右边的题款，题款自上而下将这延绵的气脉收进画中，形成完整的回环。如此，起承转合均含在图中，趋于完满。

《朝霞图》也运用"骨架组合"的构图方式，左右两边劲健果断的荷梗和水草枝叶，浓墨重涂巨笔拼合的荷叶，这些线条和块面组合，搭建了稳定的骨架。这一切，都是构成画面内容和形式美的必要部分，没有多余的笔墨。一个大画面总共只有半斤荷叶，一朵花，两根梗子，数笔小草。荷叶不画叶茎，也看不出正反面，只是用墨水挥泼了两下，笔笔简括明确，简到不可再简，斩钉截铁。常有人将潘天寿的作品与黄宾虹对照，说黄宾虹善于用繁，而潘天寿善干用简，可以说是两个极端，各有蹊径，潘天寿是擅于泼墨的，有"厚、重、平。的特点，此图即是一例。这块大残荷叶用大址墨水挥泼而成，因为水多，渗化开一圈宽宽的墨晕，加上用笔的轻重徐疾，使得泼墨中有许多小变化，所以显得非常厚重。正如作者在画论中所说的弱泼墨须在平中求不平，在小平中求大平。否则，过于追求墨分五色，变化太多，就会削弱全画的整体性。

鱼和人物：

《鱼乐图》，画面极为简洁，采用了画的四边向画中心包围的构图。这一类构图都有一个特点，即画面中部显得虚空，因而有一种空旷之感、图中面面的最前端，一条大鱼挣扎着从水中被钓出，跃入纸上，有一种鲜活的力址感，斜冲而上，成为画面的主势。左边一列题款由上而下，字的大小变化夸张，恰似随鱼挣扎而晃动的渔线。潘天寿把构成作品里"险"的因素用到了极致，但构图过于边角，难免造成一头沉的不平衡感。此时，水面之下一条小鱼似乎在悠闲地向左游去，细长的青灰色脊背在画面节奏中，显然有秤砣与秤盘的平衡关系作用，对画面过于紧张的气氛作了恰如其分的疏解，与大鱼亦构成近景和远景的关系。大鱼、小鱼、款书的三条趋向线集中于画面左方中段。三线交于一点，是中国画构图之忌，而潘天寿故意为之，可谓知险而逃。此画的妙处恰恰在于画面上三线交集之处正好是虚空的，而让下端的大鱼尽量靠左翻跃，大鱼的趋向线不是正对上面的款字，而是田各向左偏一点，交点被巧妙避开，画面既趣味横生，又不失稳定感。中国画的“空”。是一个心灵的世界，八大山人的荷，潘天寿的鱼，齐白石的虾，在画上往往只是一两个孤独的物象，别无长物，却让人感到满纸活水，一片通灵。

《濠梁观鱼图》是潘天寿1948年以指头代笔的重要代表作品。表现了战国时期思想家庄子和他的朋友惠施在濠梁之上观鱼辩论"知鱼的典故。为了突出主体，画面上只画了庄周和石崖及崖下的条鱼，以从容游动的鱼和濠梁上露出半身向下观看的庄子，从人的视线到鱼之间的空间构成了画面的大开合，又由石壁间的石缝线条和出入画面内外的串串苔点及款识印章等，极为简洁地完成了整体的起、承、转、合的结构布局，正是其所云。消缩为小量而不小，铺舒为宏图而无余。鱼和人之间是左右无边的石壁，极简括地上下勾勒了石头的部分轮廓和石缝，以指头代笔，线呈屋漏痕，苍厚多变，同时沿着石缝的方向以浓淡苔点涂抹，均按照起承转合的气势线路排列。画面的"起"也就是主气势线进入画面处，位于左边线的下部，以连成中的苔点进入，此处即是使用了他常说的大开合中生出来的"分合。此帧左下角压一印章，它起到关住左下方气势的作用。潘天寿在经营位置，黑白韬略中可以说做到了追虚扑微，气概成章。

在《听天阁画谈随笔》中，潘天寿说“石溪开金陵，八大开江阴，石涛开扬州，其功力全从蒲团中来”。所谓从蒲团中来，就是心要极静。1922年的《秃头僧圈》和1948年的《读经僧图》，虽然构图相似，但两者体现的境界截然不同，前者为心煩意乱之作，后者已心如止水。《秃头像图》是潘天寿年轻时期的代表作，似乎是青年潘天寿某个内心侧面的写照，"一身烦恼中写此秃头"，这种烦恼有他此时处于穷乡僻壤，眼界难开的困扰，也有大时代环境中知识分子的普遍苦恼。他画秃头僧，其实是他自身的反映，代表了他的风骨和做人的气度。此画用笔毫不犹豫，一气呵成。除了面部画得比较细以外，催个衣眼的用笔和用钱非常放肆。用笔的气势显示出他难以压制的追求浩然之气的天性。面对这幅画，我们才真正理解了吴昌硕对"年仅弱冠才斗量"的潘天寿那种善意的忧虑。只恐荆棘丛中行太速，一跌须防墮深谷，寿乎寿乎愁尔独!