|
纵观中国古代的文人文学，虽然在总体上都是体现了封建统治阶级的审美理想，至少在本质上是如此，但细加品评，却可以分出三种不同风貌的审美趣味：其一是信守圣训与道统，代圣贤立言，为风化著书，一切以圣人（如孔、孟以及程朱）之性情为性情，以经常之规范为规范、道貌岸然，温柔敦厚；其二是遵奉中庸之道，秉持文质之平，乐而不淫，哀而不伤，既鄙弃迂腐之气，又深恶佻达之情，以雅正通达自诩；其三是发愤著书，肆情为文，不惜惊世骇俗，甘冒天大不韪，畅写心声，直抒胸臆，以新奇卓异为鹄的，以一家之言为本分。在汗牛充栋的古代文人作品中，正是具有第三种审美趣味的文学作品有着最高的审美价值。 清代乾隆年间的戏曲家沈起凤创作的《才人福》传奇，恰恰体现出这第三种审美趣味渐臻成熟而精致的风貌。
 奢摩他室曲丛·才人福 壹 沈起凤在《才人福》第一出《双奔》里，这样表明了自己的创作意图：“笑当场游戏谁人懂，须不是说鬼坡仙万事空，也只愿天下才人多将福分拥。”《才人福》以明代的两位著名文人——张幼于和祝希哲——为主角，却虚构了他们爱情与功名幸福如意的故事，这并非故弄玄虚，信口雌黄，而是有所为而发的。石韫玉《乐府解题四则》评道：“《才人福》，慰穷士也。识字如祝希哲，工诗如张幼于，一沉于卑位，一困于诸生。特著此剧，以为本人吐气。若唐时方千等十五人，死后始成进士，奚不可者？”祝希哲和张幼于虽然才华盖世，但祝希哲只做到应天府通判的小官，张幼于一辈子只是个秀才，这不能不引起沈起凤的共鸣。沈起凤也是才华横溢，一生创作过三四十种传奇，风行大江南北，但自从二十八岁中举后，五应会试，均遭失利，终生引以为憾。因此，《才人福》的故事是虚构的，却溶入了封建文人的真实的希求和逐鹜，表达了封建文人人生理想的某一隐秘的层面。  沈起凤
在明清时期，士子文人实现从政理想的正途是应八股科举考试。但在《才人福》里，张幼于和祝希哲不仅鄙薄八股时文，甚且卑视功名富贵。在他们看来，只有爱情才是人生的最高理想。如张幼于“夙负情痴，觅缘天下”，虽有名妓李灵芸托以终身，还渴望得到才色兼美的秦晓霞为配，自言：“小生果能得此佳偶，而以灵娘副之，温柔乡里，才是人生佳福，那功名富贵直等闲耳！”（第六出《和笺》）李灵芸也深知他的为人，说他：“温柔愿，花在场，风流年少生性狂。”（第十八出《婚闹》） 但在剧中，他们毕竟获得了显赫的功名。在祝希哲，是因为北京太学古碑忽然现出十六个怪字，他应召进京，辨明碑文是“文运宜昌，魑魅尽伏。大江以南，才人之福”，所以得升高官。在张幼于，则是因为祝希哲保举碑文应在他身上，遂应召殿试中试，得授翰林学士。总之这都是靠的意外机遇，功名不待苦求而自得。为了改变张、祝二人既定的历史命运，作者刻意设置了《碑谶》一出，让上帝出场，“恐下界魑魅忌才，文魔梗路，任你盖世奇才，不是蹭蹬文场，定是沉沦散秩”，为此特命巡环使者率领神将驱除众穷鬼，留题太学碑碣，终于使张、祝二人崭露头角，“为世间才人吐气”。显然这纯粹是沈起凤的心灵臆造，在现实生活中得不到的，到艺术世界里去谋取，聊以自我宽慰和自我满足。 然而这种自我宽慰和自我满足的陶醉，却为我们剖示了封建文人的特殊心态。首先我们看到，时至封建末世，文人士大夫对人生前途已不象唐宋文人那样充满信心，而对压抑人才的社会氛围的感受已比唐宋文人更为深切了。无论是孟浩然、李白、杜甫，还是苏轼、黄庭坚、陆游、辛弃疾，尽曾他们也时时发出“古来才大难为用”的喟叹，但他们对整个国家、整个社会的前途还是充满信心的。他们认为，文人才子失志落魄的根源是个别罪恶的当权者，而不是整个社会制度。而沈起风却看到了，现实社会总是魑魅遍布、文魔横行的，要改变文人的厄运，只能寄希望于英明的上帝。这样一来，文人怎能不对自己所依附、所生存的现实社会抱着由衷的怀疑态度和失望情绪呢？又怎能不另辟蹊径，舍弃外在事功的追求，转而追求爱情，希望在内在情性上满足自我实现的心理需求呢？因为爱情尽管也要受到外部力量的牵制，但更多地是靠自身的努力，靠自身内美的充分表现，文人可以在与异性的情感契合和共鸣中得到自我实现。张幼于酬和秦晓霞的海棠诗，沈梦兰垂青祝希哲的《鸣茄集》，就是显证。 其次我们看到，封建文人只是在无所求于功名的时候，才以爱情为人生最高理想的。自唐代以降，几乎没有一个文人是真心实意地甘于沉沦，不求功名的。无论是唐代的郑之和（《李亚仙传》），是元代的张君瑞（《西厢记》），还是明代的柳梦梅（《牡丹亭》），一旦在爱情的美梦中苏醒，不都兴冲冲地踏上科举考试的坦途吗？《才人福》里的张幼于也是如此。李灵芸“恐他迷恋翠红乡，功名尽撇漾”，“排就激兵符”，与秦晓霞串通一气，先回绝了秦伯达的订婚，又假作琵琶别抱，扬言将与晓霞同嫁莫须有的“沈公子”，当面嘲笑张幼于无非是一个穷秀才。张幼于满以为爱情已经失落，这时他不是继续去执着地追求爱情，而是不堪忍受诬辱，把满腔激愤之情转向求取功名，想以此羞李、秦二女，最后功名婚姻两全其美。显然，在沈起凤的心目中，“才人福分从来少，喜洞房金榜都邀”（第三十二出《福圆》），才是真正的人生理想极致。于是沈起凤的人生理想就呈现出分裂：爱情与功名或者两得，或者两失；而功名既是爱情的保障，又是爱情的归宿——得失之间，情伪毕露，原来爱情的希求是如此地虚幻！原来功名的向往是如此地执着！ 贰 在《才人福》里，张幼于和祝希哲有一个相同的性格基调，那就是狂易任诞。他们不是道貌岸然的夫子，也不是循规蹈矩的学究，而是任性自为的才子。 请看：张幼于有感于“诗教失传，词坛无主”，于是在秦淮名妓李灵芸家的门前挂出“百病不医，专门诗病”的招牌，立意医活天下近时作诗的积病，“笔尖扫尽膏肓障”（第二出《奇标》）。他读了秦晓霞的海棠诗后，拍案称绝，当即和诗一首，末二句道：“东风如有意，化作合欢枝。”（第六出《和笺》）晓霞的父亲秦伯达慕名前来，要聘幼于当书记，隐含择婿的意思。碰巧幼于出门访友，灵芸男装冒名接待秦伯达，应承了此事。张幼于不愿坐失良机，只好央求灵芸男装冒名赴馆，自己改扮书童随侍，“无端改抹起旧儒流，只为寻思鸾俦。”（第十三出《宴谑》）灵芸辛辣地嘲笑他：“你要想姻缘，管甚乔身份，”（第十出《访讹》） 祝希哲的爱情追求更为狂放。他为了追求沈梦兰，忽发狂想：“我想古来有募缘之说，难道佳人的缘分，便募他不来？”于是打扮成道士，手持木鱼，口念化婆经，到沈府门前募艳，去“骗那梦兰小姐到手”。他自称：“我老祝痴情放诞，无所不为，抬箩已曾背过，茉莉花也曾卖过，莲花洛也曾唱过，这道人却未扮过。今日为此才女，只索老着脸皮，前去募缘则个。”甚至大言不惭地要沈府家人代为转告小姐：“相思病害，代痴人闺中告哀，鉴我志诚一点心无赛，博得勾青眼高抬”，“你家小姐若还有意跨鸾来，我便稽首皈依跨鹤陪”（第十二出《募艳》）。及至因扰乱治安被拘禁，受审讯，还口出狂言，自撑门面，不肯认错。幸亏圣旨钦召进京，使他得免刑罚，他还拿腔作势，非让审讯官屈膝赔礼，答应立刻为他和沈梦兰小姐主婚，不然就不答应打开身上的枷械。 张幼于和祝希哲的历史原型，本来就是狂易任诞的文人。史载，张幼于因屡困场屋，乃“尽谢其衣冠，幅巾短褐，置轻舫，呼笋舆，纵游吴越诸名胜”（王世贞《张幼于生志》，《弇州山人续稿》卷一〇九）。“晚年与王百谷争名，不能胜，颓然自放。与所厚善者张生孝资，相与点检故籍，刺取古人越礼任诞之事，排日分类，仿而行之。或紫衣挟妓，或徒跣行乞，遨游于通邑大都，两人自为俦侣，或歌或哭”（钱谦益《列朝诗集小传》丁集上）。祝希哲也是“好酒色六博，善新声，求文及书者踵至，多贿妓掩得之。恶礼法士，亦不问生产，有所入，辄召客豪饮，费尽乃已，或分与持去，不蓄一钱。”（《明史》卷二六六《祝允明传》）可见，《才人福》所塑造的张、祝二人的狂放性格是其来有自的。  祝允明
而且沈起凤本人也曾是一个狂士，他自称：“三吴妄男子耳，少小得狂名。第一读书成癖，第二爱花结习，余事谱新声。因此坠尘梦，棒喝不能醒。”（《谐铎》卷九《脑后淫魔》）据管庭芬记载“吴门故老”的传说：“沈相威少年时所为，皆不循礼法。客京师日，暑月髻簪茉莉花，身衣短纱裤，作卖花郎行径，永巷朱门，叫歌争卖。日午则套车遍谒辇下显达，天晚则烂醉于娈童妖妓之家矣。后为巡城御史所知，欲绳之手法，踉跄循归。”（《花在近楼丛书序跋记》）可见，《才人福》所塑造的张、祝二人的狂放性格又是沈起凤的自我写照。 在中国封建社会后期，宋明理学独尊一统，“存天理，灭人欲”成为束缚人们精神的枷锁。人性只能合乎天理才有存在的价值，而不能有自身的独立价值。这种窒息人性的社会氛围，激发起一些进步的封建文人自我肯定的心理需求。自我肯定未必就是个性自由，但却是个性自由的基础，窒息自我肯定的欲望，就从根本上剥夺了个性自由的权利。因此，在这一时代里热烈地企盼、憧憬着个性自由的人们，首先总是以游戏人生的态度确认自身的才能，在惊世骇俗的举动中反映自身的价值，在越轨叛道的谴责中实现自我肯定。张幼于不是以医诗华佗自居，在与芸芸众生的比照中坚信个人才华超迈流俗么？祝希哲胆敢乔装道士，在光天化日之下去沈府门前“募艳”，不就是因为确认自己的《鸣茄诗集》“流播天下”，满可以同沈梦兰“借文字定心交”（第九出《哄主》）么？他们如痴似狂地不拘形迹，不顾名分，不循礼法，任性自为，同李贽的剥发为僧，汤显祖的征歌选舞，李渔的徒事声色，袁枚的“好味，好色”，都表现出同一时代文人的心理状态。这种狂放不羁的人格理想，无疑是一种世纪病。  李渔
但是，在《才人福》里，张幼于和视希哲并不是一味地清狂到底的，一旦功成名就，狂念即刻收敛。而且他们的纵性自为还是很有节制的，并未到逾闲越矩的地步。张幼于可以乔扮书童随男装的李灵芸长居秦府却始终不敢越雷池一步，象一般才子佳人故事里所常见的或递诗传简，或直入闺房，想方设法去接近秦晓霞，而只能情结于衷，自怨自叹，束手无策。祝希哲立意要在不靠任何人帮助的情况下独自追求沈梦兰，但他挖空心思，也只能想出扮作道士到沈府门前“募艳”的拙劣办法，却丝毫不能作钻穴逾墙的非非想。即使拿他们同李渔剧作中“风流道学”的男主人公相比，也显得端庄正经多了。李渔笔下的男主人公，道学是表象，风流才是本性，而沈起凤笔下的人物，风流只是表象，道学深入骨髓。这实在是封建时代进步文人人格理想的退化，从这里我们也可以看到封建文化意识对一切异己的思想所具有的强大的消融力和同化力。 因此，张幼于和祝希哲的整体人格就呈现出一种自我分裂的状态：一方面，为了生存则必须屈就于整个现实社会，一方面，为了自由却必须摆脱现实社会的羁缚；一方面，企图以游戏人生的态度实现自我肯定，一方面，只能在与封建文化意识的认同中肯定自我。这种自我分裂的人格，是变态的时代的产物。明中叶的张幼于和祝希哲得到清中叶的沈起凤的青睐并非偶然，这两个时期正是中国资本主义生产关系的萌芽特别在江南地区旺盛生长的时期。新旧交替的时期使文人既肩负着沉重的封建因袭，又感受着新生的思想骚动，造就了他们人格的严重分裂。因此，他们的审美趣味就不能不显现出畸型和变异的风貌。 叁 《才人福》的艺术追求，与其思想内涵和形象意蕴是和谐一致的，它们分别从不同的层面共同凸现出沈起凤者流的文人审美趣味。 情节的离奇诙诡，是《才人福》的艺术追求的着力之处。吴梅先生评沈起凤的剧作说：“意境务求其曲，愈曲而愈能见才”（《伏虎韬·跋》）。以奇为美，是明清才子佳人戏曲小说共有的审美趣味；“非奇不传”，既是传奇的内质，也是小说的准则。但这种奇，不奇于谈天说鬼，凭虚驾幻，而奇于人情物理，跌宕波澜。因此，才子佳人戏曲小说往往在情节构成上，采用错认的表现手法，为男女主人公的姻缘会合设置重重障碍。沈起凤就最喜欢采用错认手法造成关目变幻。
 《才人福》上卷目录
所谓错认，就是以假当真，以真为假，或以此作彼，以彼为此。在《才人福》里，有两种错认：一是偶然性的错认，一是权谋性的错认。 偶然性的错认，如张幼于有事外出，托李灵芸男扮代管医诗店，恰巧秦伯达专程前来聘请张幼于当书记，错将灵芸认作幼于。于是引出下文李灵芸男装冒名赴馆，张幼于只好权作书童，秦伯达当面提亲，李灵芸一口回绝；幼于前往迎娶秦晓霞，秦伯达以面庞非旧，担心冒名顶替，不愿放亲，幼于只好低声小气地恳求灵芸再次男装代迎，以成亲事；等等一系列情节波澜。在偶然性错认中，作为情节构思的培养基的总是偶然性因素，这无疑体现出作家对艺术虚构的明确认识和自觉运用，即沈起凤所说的：“笑当场游戏谁人懂”（第一出《双奔》）。生活本来就是以偶然的生活事件加以选择和组合，以体现内在的必然性。重要的不是偶然后面有必然，而是偶然的整体组合体现出必然趋向或必然规律。《才人福》的这一偶然性错认，既以张幼于的狂放不羁、李灵芸的灵心慧思，秦伯达的刻板古执为人物性格基础，又以男女隔绝、婚姻不得自主为社会文化根源，还以才子必配佳人为审美目的，所以显得入情入理，妙合无痕。 从明末范文若、吴炳、袁晋、阮大铖以来，在传奇中使用偶然性的错认极为盛行，而沈起风的与众不同之处，则在他是以有计划的权谋故意构成错认为主的。李灵芸易装赴馆虽基于偶然的机遇，却出于有计划的设谋，因为张幼于只能想出这一绝招才能得以接近秦晓霞。更为显著的权谋性错认，一是李灵芸为了要激励张幼于的功名心，始则当面回绝秦伯达的允婚，继则假作离弃张幼于，投身沈公子，终则让沈梦兰男扮为沈公子，和她双双观看沈公子与秦晓霞行盘定亲。结果，张幼于认假作真，发奋博取功名。二是唐伯虎假称为沈公子与晓霞作亲，置诈言公子心病，恳求幼于代为迎亲，幼予坚决不肯，直到沈梦兰现身，方才真相大白。这种权谋性的错认，不象偶然性错认那样出于巧合，容易陷入恶趣，而是充满了人的机智和聪慧，因此具有极强的喜剧性。剧中如《婚闹》、《激数》、《交逼》、《忿配》、《露机》等出，这是由权谋性错认引发的绝妙喜剧。可惜沈起凤巧思有限，在《红心词客四种曲》中所使用的权谋不免雷同。如吴梅所批评的：“其第一关键，在男女易妆，令人扑朔难辨。四记皆用此法，……佳处在此，而落套亦在此。故读薲渔诸作，骤见其一，诧为环宝，徐读全书，反觉嚼蜡矣。”（《伏虎韬·跋》）这固然是缺乏独创性的表现，但也显示出沈起凤的艺术追求既刻意求奇，又不免落套的内在矛盾，同样是由文人自我分裂心态所产生的审美趣味的表征。  民国《申报》广告·奢摩他室曲丛·才人福
《才人福》艺术追求的另一方面，是传奇语言的雅隽机趣。正如吴梅所说的：“语藻务求其雅，愈雅而愈不失真。小小科白，亦不使一懈笔。”（《伏虎韬·跋》）从先秦时代开始，以雅为美就成为中国古代文人士子的自觉追求，在文学艺术尤其如此。以雅的美的审美趣味，恐怕同中国古代文人渊博的学识、华美的才华和婉曲的内在情感等源远流长的秉赋不无关系吧？但同样是以雅为美，却有着三层迥异的色谱：一是典雅，即富丽堂皇、藻缋满目之雅，如明清传奇中以郑若庸、梅禹金等人为代表的文词派；二是工雅，即精工细致、生趣索然之雅，如明清传奇中阮大铖等人的作品；三是清雅，即清隽秀丽、韵味无穷之雅，如明清传奇中汤显祖、洪升、孔尚任等人的作品。沈起风的传奇语言也是以清雅见长的。 《才人福》最能体现沈起风清雅风格的不是曲词，而是宾白。这并不是说沈起凤在曲词上不甚着力，也不是说他的曲词平庸无奇，恰恰相反，善于驱遣词藻，织造锦绣，而又流畅自然，朗朗上口，是他的曲词的突出特点。让我们信手拈出一曲，以概其余： 〔三月海棠〕停翠管，春情好处谁人见；只花光人面，两下流连。我秦晓霞今日啊，诗卷，便弃置香奁残蠹满，怕黄金价贵长门贱。独自留题，没个相怜，玉钗敲断空长叹。（第四出《唱稿》） 但是，他的宾白不仅在全剧中占居重要位置，这在文人传奇中是不多见的，而且才情横溢，笔妙如神，吴梅称赞他：“科白为一代能手“（《才人福·跋》），殆非虚词。 如果我们将文后附录的第十八出《婚闹》，浏览一过，也许就会发现，沈起凤宾白艺术的秘诀并不在于宾白的个性化、多样化和生动性，也不在于宾白与曲词的相间成趣——所有这些，都是明清优秀传奇作品的共同特征。沈起凤宾白艺术的秘诀在于化俗为雅，把极通俗而流畅的口语熔炼得极清雅而秀丽。在这里，文人尚雅的积习和传奇尚俗的时风，同沈起凤文人化的审美趣味锻接得巧会无间。易言之，他是用以雅为美的文人趣味去包容和同化传奇语言通俗易晓的文体特征的。和他同时代的曹雪芹创作《红楼梦》，也曾经做过同样的艺术尝试。 绾结而言，《才人福》的审美趣味，无论在思想内涵、形象意蕴层面，还是在艺术追求层面，都存在着一个共同的内在结构，即自我分裂的文人心态。探索这一心态，有助于我们在既深且广的程度上把握这一时代的文学，乃至把握这一时代。 |
|
|
