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1925年高亭唱片《辕门斩子》“耳边厢又听得贤爷驾到”言菊朋 
1929年蓓开唱片《审潘洪》 来自戏曲曲艺两门抱 00:00 06:26
 言菊朋的念白和做工
作者：吴小如
唐搜先生在他的近作《言派传人》中提到一般人对言菊朋有误解，认为言的特点就是唱腔与众不同，而对他的念和做注意得不够。这是很有道理的。言菊朋的念白很讲究，不仅力求字正，而且也注意语气，扮演不同身份、性格的角色，也有不同的念白方式。1929年他在蓓开公司录制的《审潘洪》唱片，两面都是念白，最见出言派白口的功力。 人们每以为把《遇龙馆》和《失印救火》连成一出戏(总名《胭脂宝褶》)是始自马连良；其实言菊朋也是这样演的，只是戏名改称《碧玉胭脂》。言先生扮白怀，也是以念、做见长，不过马派的白怀是把人物塑造为老练世故的性格，而言派则以冷峻有城府的神情幽默地来体现白怀的'阴阳怪气儿'，所以念白也带有酸溜溜的味道(言在百代公司与焦宝奎合灌的《卖马》唱片，其白口也是这类风格)。1939年农历七夕，女伶秦玉梅演《天河配》，特约言菊朋、金少山合作，言扮牛郎的哥哥张有才，金扮金牛神(前场言、金加演《李陵碑》，言扮令公，金扮七郎)。戏中嘎氏与牛郎闹分家时，彩旦的台词有“往后咱们谁可不许找谁，谁要是找谁，谁就是王八蛋'。及兄嫂遭火灾之后，嘎氏要去找牛郎，这时言先生拿着腔调、用标准湖广音念道：'当初有言在先，谁要是找谁呀，谁就是王八蛋。'“八'字还用上口的念法，念得又准又重，观众一听就自然捧腹。而言在《连营寨》中，当刘备拒绝诸葛瑾之后，下场时念'要把东吴踏平川'，'踏平川'三宇，念得咬牙切齿，感情十分浓烈，活画出人物的性格特征来。凡此种种，都是今天学言派的人应当仔细揣摩的。 在大批言派的保留剧目中，有一出戏一直不为观众所理解，因而对言先生的表演也就不接受，我以为这实在使言先生受了委屈。那就是全部《降龙木》。其实这就是把现在流行的《穆柯寨》、《穆天王》和《辕门斩子》三出折子戏同台连演，言先生从一开头就扮杨延昭。但言先生演戏比较墨守成规，不肯轻易改动。在《穆柯寨》和《穆天王》里，杨六郎是硬里子老生应工，所以言先生演出时也本着二路老生的循规蹈矩的演法，不摆'角儿'的谱，不过分抢戏做，观众看了就嫌不过瘾。其实《穆天王》一折杨六郎的表演相当吃重，除耍枪花下场及与穆桂英开打外，被挑下马时还要来一个'抢背'。言先生演这场戏从不偷懒，晚年力不从心，枪花耍得不利落，还一定从头再耍；'抢背'更是非翻不可。近来《四郎探母》又流行了，可是我已看过好几位扮演杨四郎的'名'演员在过关被擒时竞连'吊毛'也不翻，只脸朝后台往台上一跪就算完成任务，比起言老当年严肃认真的表演要求，真应愧死。 《斩子》一折，本是谭派戏。自从刘鸿声以高嗓门儿唱红以后，再听以'韵味'为主的谭派唱法反倒认为'不通大路'了。特别是杨延昭见穆桂英跪帐以后，言先生始终保持着做元帅的身份派头，不'洒狗血'，观众看了也觉得'瘟'。其实此戏余叔岩也会唱，但余却从来不公开上演。用余本人的话说，“咱们不干吃力不讨好的事'。言先生此戏唱工还有两段唱片可资参考，而念、做、打等表演特点则已成'广陵散'了。 言菊朋还有一出《金兰会》，是以做工取胜的戏。言先生演来边式干净，水袖髯口尤具功夫。去年言兴朋到北京演出，人们誉为言派唱法、马派做工，其实言派何尝不要求做戏，只是兴朋未见过罢了。
言菊朋编演剧目管窥作者：张伟品
言菊朋尝试编戏，早在下海之前。言氏从陈彦衡学谭腔，以家藏谭鑫培《法场换子》、《取帅印》、《法门寺》、《鱼藏剑》四出戏的唱词求教于陈。这四出戏谭氏晚年极少演出，彦衡亦仅记得片断，乃根据唱词及回忆，与言菊朋重加整理。言氏演唱之后，大受好评。言氏由此初步掌握了一些编剧、编腔的法门。又，言之前期代表作《骂殿》系经王瑶卿整理，其唱腔设计，得益于瑶卿甚多。此言氏参与编戏之始，可以视作其编戏的学习阶段。
言菊朋下海之初，多与人合作编演新戏。1925年9月12日，尚小云新编戏《林四娘》首演，合演者为言菊朋、侯喜瑞。这是言氏首次在营业戏中参与新戏排演。1927年，王瑶卿为其新收弟子程玉菁组玉兴社，二牌老生邀言菊朋帮忙。瑶卿为扶持弟子，为之整理编演了《缇萦救父》、《丹阳恨》、《貂蝉》、《忠烈鸳鸯》、《禅宇寺》及《芦花河》六出新戏。最后二剧，均由言菊朋与程玉菁合作。1928年秋，言菊朋自组民兴社，二牌花脸为郝寿臣。9月2日，言、郝合演全部《应天球》，这是该剧经言、郝二人重排后首演。此剧属王九龄一派，谭派不演。言菊朋此举，无疑是一次探索。此一时期，为言氏编演新戏之实习阶段。
1929年，言菊朋与徐碧云合作，整理上演了全部《骊珠梦》。同年秋，言菊朋组咏平社，着手整理旧戏。言氏此时的方法是于单折老戏增益首尾，企图在谭派原有剧目基础上略有发展。10月13日，言菊朋开明日场《打鼓骂曹》带《长亭》（即《鹦鹉洲》）。10月19日，庆乐白天，《珠帘寨》带《烧宫》。这两出戏，言氏后来一直保持这种演法。可惜的是，言菊朋的这一实验，因其咏平社报散而中断。
三十年代，言菊朋的编创活动进入活跃阶段。他在对谭派折子戏增益首尾的基础上，进而将剧情连贯的其他流派的折子戏进行改编，或发掘旧本加以整理，与原有的谭派戏连缀而成一本戏。自1930年至1936年，言菊朋以这样的方法创作的剧目有：
《晋楚交兵》，亦名《楚庄王》，以谭派《摘缨会》为基础，包括：赐宴、劝姬、亲征、救主等折；
《吞吴恨》，亦名《桃园恨史》，含小桃园、伐东吴、哭灵牌、连营寨、八阵图、白帝城、永安宫等折；
《鼎盛春秋》，亦名《全部伍子胥》，含樊城、长亭、昭关、浣纱记、鱼藏剑等折。言此剧取法汪谭两家，演出后，或誉之云“汪谭之间有君一席”；
《璧玉胭脂》，又名《胭脂褶》，以谭派《失印救火》为基础，与《遇龙酒馆》连演；
《兴汉灭莽》，含擒邳彤、白蟒台、献玉玺、云台观等折；
《瑜亮差》，含黄鹤楼、张飞讨令、三气周瑜、卧龙吊孝等折。《吊孝》原系孙（菊仙）派戏， 1930年2月，言搭杨小楼班，杨小楼以家藏此剧剧本相赠。是年10月，言菊朋即完成改编工作，与赵颂南在开明首演。此剧尚有《荐庞统》一折，言氏有时亦以之与《回荆州》、《芦花荡》连演（言氏演此剧，与现今舞台流行演法颇有不同，不上小乔，而是按老路上周瑜之子周循）；
《全部八门金锁阵》，自借赵运起，含战濮阳、让徐州等折；
《忠孝全》，连缀孙派《骂杨广》与谭派《南阳关》而成；
《出师表》，连缀《天水关》与《骂王朗》而成；
《全本金兰会》，以谭派《镇澶州》、《断臂说书》为基础，加上老戏《金兰会》（《火烧王佐》）、《小商河》连缀而成。
言氏编剧，并不一味增加篇幅，如演《上天台》不带《打金砖》，并非身段不济，盖因后者有乖史实、情理而不足取也。。
此外，尚有《乔府求计》一出，虽有唱片行世，却无资料证明其曾上演。又有《碎琴记》即《马鞍山》，原为孙派戏。言氏编此剧与《卧龙吊孝》同时，但编成后恒未上演。言氏编此剧，意在抒胸中怨气，叹知音难觅，与《吊孝》同趣。最后一段散板 “叹人海茫茫、攘攘熙熙，尽都是争名夺利颠颠倒倒，我知音渺渺。还留下这焦尾的丝桐弹什么阳春白雪调，金轸零乱、玉柱瓦碎、就在今朝”极尽沉痛。“今朝” 二字唱“嘎调”，在低沉迂回之后，突然拔起，真有惊心动魄之感。
1936年以后，言菊朋停止了编演新剧。日常演出剧目，亦多局限于谭派骨子老戏。但其演唱方法，较之前期，已有了较大改变，做到了谭腔言唱。这标志着言菊朋已经历了由博反约的过程，言派艺术已真正形成。
言菊朋一生能戏二百余出，一般谭派常演之剧均驾轻就熟，其余如《打金枝》、《宫门带》、《金水桥》等谭派以外的剧目，亦能当行出色。然艺高运蹇，其剧今多不传。笔者搜集言氏资料有年，然囿于知见，挂一漏万，或不可免，高明贤达不吝赐教是幸。
《京剧新语》
说言派 作者：吴小如
言菊朋是票友出身，因醉心谭鑫培的表演艺术，遂毕生献身给戏曲事业。言氏最初向陈彦衡问业，演唱时并由陈氏操琴；后来更向钱金福、王长林、溥西园等请教，成为谭派传人之一。中年以后，嗓音发生变化，乃在谭派唱法的基础上别创新腔，自成一派。身后传人极少，直到近年来在党的“推陈出新，百花齐放“政策的正确指导下，由于党和政府的大力提倡和培养，这个老生流派才不致失传。 言氏在表演中善于体贴剧情，又对音韵学比较在行，因此他的唱腔主要特点是变化多，有情感，讲究吐字发音，注意气口(即歌唱中间的偷气换气)，强调行腔时音节的起伏顿挫。不过言氏晚年过分追求腔调的尖新纤巧，不免矫揉造作，甚至由于刻意求工而不惜加重斧凿痕迹，有点矫枉过正，欲益反损。京戏的传统唱法讲究字正腔圆，遇有字和腔不能和谐统一时，一般人大抵以保腔为主，不要求百分之百的“字正”。而言在后期为了追求字正，往往弄险逞怪，过犹不及。这应该是言派唱法的缺点。现在宗言的演员大都好求貌似，而对言氏的唱腔唱法缺乏全面的分析研究，恐怕是有待进一步纠正的。 言派唱腔的最大特点是富于情感，切合剧情和剧中人物的性格身分；换言之，他的唱腔每因不同的剧情和人物而有较大的出入变化。以《上天台》、《骂殿》为例。这两出戏本来都是“奎派“王帽戏，过去的演员只要有嗓子气力，能一气呵成唱到底就算完成任务。言氏却不这么简单化。他扮演《骂殿》的赵光义，所唱的一段主要的慢板是向贺后道歉的话，因此唱腔于曲折含蓄中带有羞愧意味；但又不能失去皇帝的尊严，显得太低声下气，于是又力求唱得端重大方。但演《上天台》的刘秀，则因刘秀对姚期所唱的大段台词主要是表示亲切的慰问和委婉的劝解，不带多少虚伪敷衍成分，因此唱起来就更流走灵活一些，娓娓如叙家常。又如他演《打金枝》的唐代宗和《雁门关》的杨四郎，同样都有一段西皮三眼转二六。唐代宗是皇帝，心情又开朗，故唱腔以雍容华贵、遒劲工稳见长。杨四郎屈辱偷生，在辽国思亲念故，内心矛盾重重，唱腔就以纡曲回荡、缠绵幽怨取胜。它如唱谭派名剧《卖马》的西皮三眼，《捉放宿店》的二黄三眼，《碰碑》的反调，《洪羊洞》的二黄快三眼，《连营寨》的反西皮，《桑园寄子》的最末一段二黄散板，都在谭鑫培原有唱腔的基础上有所发展变化，传达剧中人物的思想感情更为细致深刻。这都应归功于言氏一生探索揣摩、苦心钻研的结果。 从艺术技巧方面看，言派唱法的特色就更为突出。由于言氏注意咬字吐音，尽管他以湖广音中州韵为准，但唱出来却清晰悦耳，轻重分明，使听众对台词涵义容易理解接受。他最讲究声调的变化，善于突出一句唱词中最不易唱准确、唱清楚的字音，使听众能得到极为鲜明醒豁的感受。他在行腔上也有较大的独创性，善于把高低悬殊的音符参差错落地配合起来，从极高的地方骤然跌入极低的所在，然后又从低处陡然高起，却使人无突兀之感，反觉得和谐统一。像他唱《夭雷报》的四平调，《凤鸣关》的二六转散板，《法场换子》的反调，《鱼肠剑》、《黄鹤楼》、《取帅印》的西皮原板，都有这种特点。但他晚年过于追求奇险，以致不少唱腔听来惊心剌耳，如《除三害》的二黄三眼和《让徐州》的反西皮，就显得过于怪诞雕琢，有形式主义倾向了。他在气口的运用方面也很有心得，像《桑园寄子》、《双狮图》、《朱痕记》等戏的二黄导板，《探母》、《斩子》、《大登殿》等戏的西皮导板，由于言氏后期体单力弱，唱来确比较吃力，气口也较一般人唱时为多，但他却能使转自如，疾徐得法，有水到渠成之妙。又像《白蟒台》中有不少双声叠韵的句子，一般人很难驾驭，尺寸也不易掌握，而言氏却唱得头头是道，字字动听，丝丝入扣。如“越文种他贪功受了害”一句，“他”、“贪”二字双声，唱不好势必有磕嘴绊舌之虞，言氏却把“他”字与“越文种”三字同时唱出，中间闪过一板，换过气后再从容唱“贪功”二字，这样一个难题，就很简单地缴了卷。又如此戏有“逍遥自在”四字，“逍遥”叠韵，“自在“双声，他却能利用声调上的变化不动声色地唱出，了无牵强之迹。再如一般二黄三眼末句，中间一节的第二字照规矩应在板上开口(如《天水关》“望陛下准臣本臣要发兵‘一句中的头一个“臣”字)，他却提前在中眼唱出，显得简劲有力。而在唱四平调时，又往往把应在板上开口的字推迟到板后去唱(如《让徐州》中“待等到秋风起曰渐雕零”一句中的“风”字)，却又显得化险为夷，似奇实正。这些特点，应该是学习言派随时要体会的，姑拈数例，以见一斑。 我个人感到，近来有人对学习言派有误解。有人以为按照言派唱法，嗓子不妨低喑窄哑，其实绝非如此。言派唱法不但不允许调门太低，而且凡嗓子缺乏高音亮音者，干脆不宜学言派，因为有很多异军突起、峭拔凄厉的唱腔，嗓音喑弱的人根本就无法表达。言氏晚年力不从心，调门低而不免有嘶竭冗沓之弊，这恰如年老的书法家用秃笔写字，全靠丰神姿态见火候，但这并不足为初学临池的人取法。初学唱戏的人，也正如初学写字者应该做到笔酣墨饱一样，即使是学言派也应该从言氏那种一丝不苟、有规矩绳墨可寻的唱法学起，“未老先衰”或“取貌遗神”的唱法是不足为训的。有人又认为学言派只要会唱言腔就行，其他可以完全不管。这也太片面。除唱腔外，言氏对念、做、表情、身段都有独到之处(特别是念白，功力尤深)，甚至言氏生前连水袖和髯口都有一定的尺寸和讲究，以便见出他身段动作上的特色。武工虽不及余叔岩，但靠把戏仍有一定水平。从戏路看，现在把所谓言派戏只局限在《让徐州》、《卧龙吊孝》等几出戏里面，也远远不足以继承言氏的丰富遗产。即以言氏舞台生活最后十年中经常上演的剧目而论，总在一百出以上。谭派老生所有的剧目，言氏都能唱，而且唱得有特点。唱工戏如《失街亭》、《乌盆记》、《洪羊洞》、《二进宫》，做工戏如《天雷报》、《打渔杀家》、《打棍出箱》、《群英会》、《南天门》，念白戏如《清官册》、《状元谱》、《失印救火》，靠把戏如《定军山》、《战太平》，都演得相当出色。特别像《骂曹》、《捉放曹》、《天雷报》、《清官册》等戏，不少内外行都认为言氏的水平绝对不下于余叔岩。如果他当时只靠演一两出《让徐州》或《卧龙吊孝》，恐怕是不会形成流派的。 言氏对发掘、保存和加工整理传统剧目有巨大贡献。很多不属于谭派范畴的老生戏，如《金水桥》、《打金技》、《骂殿》、《乔府求计》、《柴桑口》(即《卧龙吊孝》)、《骂王朗》、《武昭关》、《白蟒台》、《骂杨广》(每与《南阳关》连演，先扮伍建章，后扮伍云召)、《天水关》、《凤鸣关》、《战北原》等，言氏都以自己的风格和特长把唱腔和表演方法重新设计而搬上舞台。同时他还把很多折子戏进行改编，连台上演，这就使很多冷戏有机会重新同观众见面。即以《让徐州》这一流行剧目而论，他总是从《借赵云》演起，中间加入《战濮阳》，最后才是《三让徐州》，言氏前演刘备，中演陈宫，后演陶谦。他演《卧龙吊孝》，经常从《黄鹤楼》演起，中间加入《芦花荡》，最后才是《吊孝》，言氏先扮刘备后扮孔明。而他演《龙凤呈样》则始终遵照谭派路数，只演刘备，不演乔玄和鲁肃，有人说他连赶三角，是错记了。后来言少朋与他同台演出，少朋宗马，倒是扮演过乔玄、鲁肃的。他如《连营寨》前加《伐东吴》，后接《白帝城》，言氏前演黄忠，后演刘备。演《除三害》则增首益尾，总名《应天球》。演《斩子》则包括《穆柯寨》和《穆天王》，改称《降龙木》。演《清官册》则后加《黑松林》，改称《红岐山》，言氏前演寇准，后演杨延昭。演《镇潭州》则后加《金兰会》(《火烧王佐》)，改称《孝义精忠》，言氏前演岳飞，后演王佐。演《失印救火》则前加《遇龙馆》，改称《碧玉胭脂》，言氏前演永乐帝，后演白怀。当然这种一赶二、一赶三的办法今天不宜提倡，但在当时，通过言氏这些努力，很多剧目确引起观众注意，而且使这些戏有了重新加工整理的机会，毕竟是件好事。这也是今天发扬言派传统所必须注意到的一个方面。 ——《京剧老生流派综说》
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