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“我觉得ALEXA Mini的暗部就像墨汁滴在宣纸上，晕开的感觉。” —— 摄影指导 何山
《暴裂无声》是由并驰影业、和和影业等公司联合出品的一部犯罪悬疑片，该片由忻钰坤编剧并执导，影片讲述了一个无法言语的矿工在大山深处追寻失踪孩子的踪迹，在寻找过程中通过与不同身份的人物接触，一步步延展出中国社会真实面貌与人性本质的故事。《暴裂无声》于今日正式上映，摄影指导何山为我们分享了他在这部电影拍摄中的幕后故事。 ARRI：这是你和忻钰坤导演再次合作，先简单给大家介绍一下你们的合作故事？ 何山：我和忻钰坤导演在2007年就认识了，《暴裂无声》其实是他想拍的第一个剧本，但因为成本以及其它一些原因就变成了第二部长片，所以我们先合作了电影《心迷宫》。而在我家接近山脉的地方有很多河道、桥、铁道、高速公路之类的场景，层次非常丰富，所以我一直有拍西北犯罪题材的想法。 导演跟我是同一个地方的人，他则是专门会去附近采景，所以当他也想拍这个片子的时候，我们其实算是早已有了共识。我第一次看到剧本是在2016年5月，当时特别兴奋，因为我知道导演写的这个剧本包含了很多他成长环境里的因素，所以我能想到很多成片的画面。 其实这些影像的感觉也是我们最早想在第一部长片里呈现的，但是在《心迷宫》里不能做这样的影像，所以后来也算是顺理成章地在拍第二次长片的时候做了这种影像风格的片子。 ARRI：你在影像方面对《暴裂无声》有何规划？是从哪些影片获得了影像方面的灵感？为什么选择了用变形宽银幕来拍这部电影？ 何山：开拍前做摄影阐述设想的影像是大反差、西北太阳直射的那种感觉，外景不做过多的柔光处理，想要一种冷峻、粗粝的质感，尤其是张保民这一部分，色彩以黄色和黑色为主，黄色本身就是西北的一个代表色；黑色代表了一些阴暗的东西，包括矿洞、煤矿厂、阴影的反差以及一些服装设计都有黑色元素。 昌万年是一个矿业集团的老板，有很多奢华的兴趣爱好，这部分以他生活环境里的自然光为主，并且加入了很多红色的元素来体现他的性格。律师徐文杰的性格比较阴冷，这部分多用面光源，影调相对柔和、偏冷调一些，三个人物代表了三个不同的社会阶层。 使用变形宽银幕镜头的主要原因是我们想把《暴裂无声》的地域特色以及整体的环境更突出一些，我觉得影像上宽银幕会更有利于这种形式感很强的类型片，所以最终决定使用Master Anamorphic变形镜头。 《囚徒》、《边境杀手》算是对我有直接影响的影片，《边境杀手》里山的颜色跟我们这部片里的山其实有一点点相似，而且《边境杀手》里也有一些密室暗道的画面。后来我在夜戏里有意识地将人脸的肤色做成橘色的质感，就是一种特别焦灼的状态，会更有利于突出演员的心理变化和整个故事的氛围。罗杰·狄金斯（Roger Deakins）比较喜欢宽银幕格式，但他习惯用遮幅宽银幕，经常使用一套Master Prime定焦镜头做遮幅宽银幕效果，方法已经很成熟了，他能把好的故事跟好的类型融合在一起让我觉得非常棒。 ARRI：前期做了什么样的测试工作？灯光组、机械、移动方面又准备了哪些器材？ 何山：主要测试了球面镜头和变形宽银幕镜头的对比，看一下相同物距下的视角是什么感觉，还找了个树林测了一下电子三轴稳定器，但后来没用上。很多像煤矿、矿山以及在山野里走动的镜头、办公室、密室射箭那些镜头的环境对我们来说都非常重要，变形宽银幕镜头的景别更宽一些，能拍到更多的环境信息，这也是用MA变形镜头的另外一个原因。 移动方面的设备比较简单，除了移动升降车之外，就是山上用的一些铝管滑轨板车、车拍吸盘、短的滑轨等。还有一架航拍飞机，片中两个小孩在山顶上的那个镜头，就是使用它拍摄的。张保民骑摩托追车的那个镜头用了减震遥控头，还有一些追车戏镜头是我把吸盘吸在发动机盖上，自己开车跟着演员拍的，拍摄过程中用了很多土办法，伸缩炮也没有用到。 ARRI：这是你第一次使用ALEXA Mini摄影机加MA变形镜头拍摄长片吗？对它们有什么印象？ 何山：是的，这次也是我第一次用变形宽银幕镜头，遮幅宽银幕倒是用过很多回了。变形宽银幕镜头跟球面镜头的区别除了景别更宽一些，它的最近对焦距离也要长一些。所以这次我带了一套近摄镜，在拍一些车戏以及特别近的特写镜头时候会用到，比如张保民在后备厢用弓箭头割手上绳子的那场戏就是加了近摄镜拍的。那场戏是我们在酒店的后院在车外抠绿拍的，MA变形镜头在色彩方面跟球面镜头没差太多，而且他的画面确实也挺锐的。
ALEXA Mini体积非常小，所以拍摄就很快、很灵活。我们这次有很多的肩扛镜头，一些山洞里的镜头要横着取景，而山洞最多只能蹲下两个人，所以山洞里的操作很麻烦。还因为我们老得爬山，所以一直用ALEXA Mini，包括后面拍动作戏时使用双机拍摄用的也是两台ALEXA Mini。
ARRI：对ALEXA Mini的机动性与画质有什么感受？矿洞、深山这些戏移动、布光方面的工作又是如何完成的？有一些缓缓运动的镜头效果很棒，这样设计初衷是什么？ 何山：我印象特别深刻的是室外戏，这个就跟摄影机有关系了，我们有好多狭隘的拍摄环境，包括我们在树林里来回穿梭的镜头，通过ALEXA Mini就都很容易实现。而且我觉得ARRI的设备整体都很稳定， ALEXA Mini作为主机也没问题。
有个拍摄场景是在一个废弃的矿洞，一般的车都上不去，我们甩了一两百米的电线连到山下的发电车。因为它没在特别深的位置，白天的自然光条件还可以，所以我们就用大的蝴蝶布做单一光源方向的散射光往洞里铺，洞的里面大部分也没怎么补过光。影片开头那场矿洞戏是用了很多LED灯棒绑在洞顶的铁丝网上，因为矿洞里不能使用带明火的灯。
这部戏有很多有缓推、缓拉的镜头，其实是为了加强悬疑感、未知感，也是想能跟观众建立一种互动，让他们身临其境地去体验这种气氛，并给观众留一些想象空间。
我们用了滑轨、铝管、轨道这几种方式，其实缓推的镜头更多，它的这种压迫感和黑色的元素会让人有一种带入感。我们的调色师是女生，她在调色的时候都觉得特别害怕。还有很多镜头，例如有一个挂着三块肉的，也是从狄金斯的《边境杀手》里获得的灵感。
ARRI：这次拍摄灯光的工作量大吗？你经常使用什么样的灯具？在摄影棚与实景拍摄中有选择什么不一样的工作方法吗？ 何山：外景戏的用灯量不太大，再加上有很多动作戏，山里的交通也不太方便，所以这部分基本都是自然光。其实一开始的设想也是多用自然光，这样太阳光会很爆，有点毛毛的质感，然后把演员的肤色压成有点褐色的那种感觉，效果还挺符合预期的。有一次外景尝试了用灯补一下面光，结果那种西北的粗糙质感就变了。
像动作场景，比如矿厂大战的那一场戏我就没有下灯，用蝴蝶布补一点点反差，全都是肩扛和手持镜头。包括山里面有好多追逐的戏，基本上都是我自己背着电瓶，拎着机器一边追演员一边拍。
一开始预想60天拍完这些戏应该很轻松，但因为我跟导演以前都没拍过动作戏，开机之后发现不是那么回事。所以最后有一部分场景都是夜拍日完成的，用4K Par或者是更大的镝灯在窗外做散射光效果，如果是接硬光就是直射。这次用了M系列镝灯，包括M18、M40、M90，补反差会用SkyPanel LED平板柔光灯S60等，我最近的两部戏也都用了SkyPanel，感觉挺方便的。比如张保民家里的场景，因为冬天太阳时间比较短，有时候光线突然不接了就会用M90做硬光，然后室内用M18反弹一些散射光。我比较喜欢这种灯光结构简单的效果，画面会显得比较干净，影子不会看起来太脏。
其他内景主要就是昌万年吃火锅的包间、密室，办公室大战这几场戏。吃火锅那场戏是完全搭的景，像审讯室、昌万年办公室，还有一个走廊打架的几个场景都是活动景片，这部分灯光效果也都以现场气氛为主。人的部分我会单独做一个柔光，但是蝴蝶布打出来的颜色太过于干净，于是我让灯光用蒸豆包的那种偏黄的白布做了个略小于8×8的柔光面，内景拍昌万年吃肉用这种方式比较多。我觉得棚内的优点就是能控制的东西更多，如果成本够的话，还可以在棚里做好多灯光预设，这样灯光就不用动了。
ARRI：在夜景戏中你是如何选择曝光的？你会经常使用大光孔来控制画照照度吗？ 何山：这个片子里面的夜景以及低照度场景还挺多的，就是在暗中找暗。夜戏布底子光的时候，有些地方交通不方便就没有用吊车，低照度下整体的过渡是非常柔的，所以就不能给太多光，也不能是直射光。
像徐文杰收到短信去见张保民那场车戏，徐文杰在车里也是只有脸部亮，别的部分都是黑，看起来好像只用给一个小面积打光，但其实很难控制。包括徐文杰下了车之后，脸上的面光也是用钨丝灯把光打散到旁边的石碑上再反弹回来做的主光。我一般会使用800的感光度，但像我们拍林子那场戏，为了抢光最后开到了1600，但也只是偶尔，也不用特意担心噪点方面的问题。
如果照度充足我会把光孔控制在T4或者T5.6，偶尔也会全开，而且我觉得Master Anamorphic变形镜头在光孔T1.9全开下的画质也没什么问题，不像有一些老的变形宽银幕镜头光孔全开后焦点就会跑。有时候想要一些景深的时候也就是开到T2.8了，但如果光孔开太大，背景很远的话就会没有了信息，但那些信息对我们真的很有用。
ARRI：介绍一下录制格式、现场监看以及DIT工作流程方面的情况？后期调色阶段又为《暴裂无声》做了哪些工作？ 何山：之前几部片用的是ALEXA经典款和2K ProRes，后来用了ARRIRAW之后发现ARRIRAW的后期空间非常大，所以只要能拍ARRIRAW我就都会拍ARRIRAW，这次录制也是ARRIRAW格式。
现场监看以及DIT工作也都算是常规，拍外景时会为了方便用17寸的监视器，拍室内戏或者电方便的时候就用25寸大监。前期也没有做LUT预设，因为拍的也是ARRIRAW，用Rec709监看，会用假色看看暗部或者亮部细节还在不在。DIT那边就是现场双备份，现场有一个跟组剪辑，我们两三天会去看一次剪好的片段。后期调色阶段我跟导演会一起对一些典型的场景先做一个大致的风格，之后调色公司会根据这部分结果匹配别的素材。
我们前后大概去了三四轮，最后再做很细微的调整。我的习惯是如果前期能实现效果就不把工作留到后期，或者前期建立一个大概的感觉。调得比较细致是在一些天空的颜色以及暗部细节的处理上，因为内蒙的天特别蓝，还有就是肤色的匹配上，我觉得ARRIRAW调整这些都没有问题。
ARRI：对ARRI目前的这些设备有什么感受或者建议？有没有在下一部戏里特别想尝试的产品？后面有什么新的计划吗？ 何山：ALEXA Mini本身其实已经做得很好了，包括菜单的按键、操作习惯还是很棒的。有时候我经常会有一种感觉，就是ARRI总能替摄影师想到了一些功能，方便我们的拍摄，可能这就是其伟大所在吧。它的画质、色彩以及宽容度整体也没什么问题。ARRI设备所拍摄的整体风格还是跟胶片比较接近的，我有时候也会把有些很锐的画面做柔化处理，我觉得有一定的噪点、削弱锐度反而会更接近胶片的那种感觉，但是打光也能决定很多因素。
后面的戏想做一整个灯面的效果，然后接调光台控制效率会更高，当然这也跟成本挂钩。我觉得SkyPanel在亮度以及色彩方面已经很领先了，让你省好多加片子、加色纸的工作。后面想有机会用一下SkyPanel S360-C，我觉得那个灯挺棒的，可能因为我更偏向于那种单一面光源的效果吧。大画幅摄影机系统其实我想尝试，但我觉得不用去追它，因为有些摄影机更新太快。大画幅的像场变大之后，再做遮幅宽银幕就更有优势了，画面会有一种很“板正”的感觉，可能更加接近人眼真实的感受了。
后面的计划还在准备之中，喜剧片也想尝试，但是喜剧片完全是另外一种情况，而且现在国内好的喜剧片也不太多。另外想分享的是我觉得心态很重要，除了技术之外，在片场上让自己心沉下来可能会更能帮助你去工作，千万别燥，而且有时候不用太在意器材的因素。当然ARRI很稳定，包括它整体的画质也不需要你考虑太多。有时反而会思考当自己被憋到一个死角里了该怎么办，这个时候还是只能用一些纯粹的办法去应对问题。 《暴裂无声》预告片 |
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