     吉尔·沙汉姆演奏斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》 论斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》的创作特征 《D大调小提琴协奏曲》是斯特拉文斯基在古典主义时期的代表作之一，和他的其他作品一样，总能给人以特殊的审美享受，本文即是通过对作品旋律、节奏、和声、配器、曲式等要素的深入分析，来探讨其创作特征。 推荐阅读：1、以钢琴作品展现其自律论音乐美学丨斯特拉文斯基的钢琴艺术语言；2、斯特拉文斯基带你领会贝多芬第二至第六交响曲；3、张旭东丨哲学家阿多尔诺笔下的勋伯格与斯特拉文斯基；4、“无论如何，到底还有音乐温暖着我们的身骨”丨香奈儿与斯特拉文斯基的四手联弹；5、斯特拉文斯基音乐风格研究丨王羽佳演奏《彼得鲁什卡》；6、听不惯斯特拉文斯基的音乐，先来了解下他的美学观！7、听斯特拉文斯基谈生活、聊音乐！8、斯特拉文斯基多变的音乐风格研究；9、书评丨《斯特拉文斯基访谈录》丨他称自己是“修补旧船的人”，前方必须有一个影子在那儿，他才会倾听到内心的变异；10、斯特拉文斯基 《春之祭》的原始主义音乐风格分析；11、斯特拉文斯基序列音乐从传统中解脱，又在传统中进步；12、听斯特拉文斯基 《春之祭》，先要简单了解作品风格 一、 创作背景 斯特拉文斯基的《D大调小提琴协奏曲》创作于1931年，这个时期正处于西方音乐史上所谓的“新古典主义阶段”，而这首乐曲就是当时著名的代表作之一。决定创作这部作品是由于在1931年初，斯特拉文斯基听取了老朋友威利·施特雷克的建议，但是由于不会演奏小提琴，斯特拉文斯基在作品创作之初并不是十分的有把握，他还曾经向当时著名的小提琴和中提琴演奏家保罗·欣德米特请教过，这在后来他的回忆录中曾有所记载：“我问他我本人不会拉小提琴这一事实会不会无法避免的成为我创作过程中的不利因素。他对我完全放心，并且说他认为我不了解小提琴反而能帮助我避免常用的手法，并且能使我创作出不受指法限制的乐思来。”后来，由于威利·施特雷克的推荐，斯特拉文斯基认识了著名小提琴演奏家萨姆埃尔·杜什金，二人一见如故，并成为终生好友，这也是促成《D大调小提琴协奏曲》这一伟大作品诞生的重要条件之一。作品于1931年10月23日在柏林广播音乐厅首演，由于乐队表现不佳，首演并没有令斯特拉文斯基满意，但仍然获得很多正面的评价，并且在后来的欧洲巡演中获得很大的成功和一致的赞扬。  Patricia演奏斯特拉文斯基小提琴协奏曲二、 创作特征 斯特拉文斯基是20世纪最伟大的作曲家之一，作为新古典主义音乐的代表人物，他的创作风格变化多样，对后来的其他各种流派产生了深远的影响。他力图将现代作曲技法与古典主义甚至更早的音乐形式结合起来，使得音乐既有古典主义音乐的严谨，又充满着现代音乐的新奇。本文将从以下几个方面展开论述，对其创作特征进行探究。 （一）、旋律特征 20世纪的西方乐坛可谓是百家争鸣，各种新的作曲技法不断涌现，作曲家们不再满足于以形式美为特点的规整性旋律，也不再热衷于浪漫主义自由抒情的旋律，而是青睐于充满活力和个性的旋律，甚至向东方那些具有自由和即兴性特征的旋律汲取营养。这些旋律的器乐化特征越来越明显，它们大跳频繁、音域广、棱角分明、乐句结构不对称、没有呼应、也没有句读感，乐思也只陈述一次而不再重复，很难上口等等。如例1： 斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》第二乐章片段 在这个旋律片段中，旋律起伏较大，节奏自由灵活，大跳音程粗暴的闯入，使音乐听起来并无太大的旋律感，但是，这并非意味着就是音符的随意堆砌，相反，这段旋律体现了严密的音乐逻辑，这种独一无二的新奇，正是作曲家的匠心所在。其实旋律在斯特拉文斯基的作品里并未受到冷落，他只是不喜欢用传统的范式来约束自己的乐思，他所注重的是音乐内涵的本身而并非其外在形式。 （二）、节奏特征 对于20世纪的作曲家来说，传统的方整性节奏显得过于平淡了，这严重束缚了他们音乐个性的表现。于是很多作曲家开始探寻新的节奏组合方式，而斯特拉文斯基便是其中最著名的一位。他擅长用非对称性节奏和频繁变换的节拍来打破重音规律和小节线的限制，以达到一种非周期性延续的音乐审美效果。这种手法在他的作品中可谓数见不鲜，比如《春之祭》和《火鸟》。当然，在本部作品中也有明显体现，如例2： 斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》第一乐章 片段1 斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》第一乐章 片段2 如片段1所示，以十六分音符开始的动机音型通过调整每一次出现的时值长度而改变了以小节为规律的强弱关系，有效摆脱了小节线的束缚。而片段2频繁变换的节拍，更是打破了节奏的平衡感，使其变得复杂，正如斯特拉文斯基所说：“我确实给乐队指挥找了点麻烦”。   斯特拉文斯基小提琴协奏曲（芭蕾版）（三）、和声特点 20世纪以后，和声的运用发生巨大的变化，作曲家在传统和声的基础上扩展到高叠和弦、非三度叠置和弦、音块和弦等等。斯特拉文斯基的作品也无一例外的体现了这种时代特征，高叠和弦以及非三度叠置和弦在其作品中随处可见，如例1所示，斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》的四个乐章均是以一个五度关系的高跨度和弦以及它的不同形式开始的，这个被斯特拉文斯基称为“护照”的和弦是他惯用的华彩手法之一。除此之外，作品中大量运用了不协和的和弦，这种音响给和声空间带来了新奇的立体感，并结合以多变的节奏，使音乐充满了动力性。这些不协和和弦并未像传统和弦那样予以解决，相对于功能性来说，斯特拉文斯基更注重音乐的色彩性，而这种音响效果，正是作曲家所需要的。
（四）、配器特点 浪漫主义时期在配器方面以拥挤的声部、浑厚的音响为特点，追求一种辉煌宏大的乐队效果。而斯特拉文斯基显然不喜欢这种表达音乐的方式，他极力追求清晰的声部线条和透明的乐队织体，追求音色对比而不是融合，注重各声部的复调式发展而不是踏板式的音响积累，正如斯特拉文斯基自己所说的：“……我的协奏曲也运用了其他二重奏形式，而且质地几乎总是更具有室内乐的特点，而不是交响音乐的特点。”在织体上，与西贝柳斯等作曲家的小提琴协奏曲不同的是，斯特拉文斯基更重视乐队的整体效果而不是独奏小提琴本身，很多重要的音乐材料在独奏小提琴以外的各个声部分别展示，这更进一步吻合了“具有室内乐特点”的说法。在对待乐器的态度上，作曲家不再像浪漫主义时期那样以主观情感较强的弦乐为中心，而代之以具有客观意味的木管组，在本曲中，弦乐组更像是被当作打击乐器而不是旋律性乐器来使用。
（五）、曲式特征 斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》在曲式结构上更加符合其新古典主义的特征。在前三个乐章中均采用了A-B-A三段曲式，第四乐章采用了A-B-A-C边缘性曲式。但是，这种看似“典型”的曲式结构其实仅存在于整体框架的构建，它与传统意义上的典型曲式结构有着很大的区别。在传统曲式结构内部，有着比较明显的组织特征，即：主体清晰，结构规整，调性及和声功能简明清晰，通常有比较明确的终止式等。但是，在这部作品中并不具备这些特点，这说明作曲家只是在宏观结构上采用了这些曲式原则，而在微观的材料组合方式上，仍以代表时代潮流的现代技法为主要手段。这也体现了新古典主义作曲家追求严谨但并非平淡死板，追求个性张扬但并非杂乱无序的创作理念。
三、结语 《D大调小提琴协奏曲》浓缩并实践了这一时期斯特拉文斯基在创作上的理念和音乐审美倾向，作为古典主义时期最具代表性的作品之一，它也不可避免的成为后人了解这一时期各种音乐现象和特征的窗口。这一作品的诞生，是继勃拉姆斯和巴托克等作曲家之后又一例作曲家与演奏家成功合作的典范。毫无疑问，《D大调小提琴协奏曲》所提供的创作经验，不论是对于斯特拉文斯基本人，还是对于同代及后代的其他作曲家来说，都产生了极大的影响。它是一部当之无愧的小提琴创作精品！ |
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