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内森·米尔斯坦 王崇刚译 摘译自1990年出版的小提琴家米尔斯坦的自传《从俄国到西方》（FROM RUSSIA TO THE WEST ）。 在我眼里，伊戈尔·斯特拉文斯基是个悲剧性人物。我将他视作伟大的作曲家，但在性格方面，他存在重大缺陷。我是他的小提琴协奏曲的首演者之一，还演奏过几首其作品的小提琴改编曲。我与他多次见面，特别是二战之前——在巴黎，在柏林，由于某种原因，在威尼斯曾频繁接触。我们有各式各样的交谈，严肃的，轻松的。 （经验表明，与作曲家打交道时，最重要的是多加赞美，是不是真正了解他们的音乐并不重要。作曲家就像女人。不管她是个高挑的美人，还是个矮墩墩的邋遢女，告诉她“你有一顶漂亮帽子！”的那一刻，她就被征服了，既自鸣得意，又会对你满心欢喜。作曲家都一样：即使是间接的赞美，也会让他们开心。斯特拉文斯基并不例外。） 我从俄罗斯辗转到欧洲，对斯特拉文斯基的看法，很难明白无误地界定。他变化无常，总是左右摇摆。这就是为什么1930年代早期，与拉赫玛尼诺夫的一次关于斯特拉文斯基的对话，于我而言非常重要的缘故。 我问拉赫玛尼诺夫：“你怎样看待斯特拉文斯基？” 他回答：“我喜欢《火鸟》和《彼得鲁什卡》，百分百的天才！但是，这之后就是矫揉造作之物了。你看，《婚礼》——里面有很多好东西，特别是来自俄罗斯民间小调的那些。但总体而言，这是一部矫揉之作。《终身领袖阿波罗》简直糟透了！” 拉赫玛尼诺夫的话，对我一生产生了很大影响。拉赫玛尼诺夫拥有评说斯特拉文斯基真实情况的地位与权威。但我是个年轻的小提琴家，没有这样的胆量，尽管我的许多感受与他一致。他的话促使我在评价斯特拉文斯基时独立思考，不受时尚的影响。 拉赫玛尼诺夫与斯特拉文斯基的关系相当微妙。虽然他们都是俄罗斯作曲家，却代表着不同学派。拉赫玛尼诺夫的根基在莫斯科，斯特拉文斯基属于彼得堡。作为作曲家，斯特拉文斯基对拉赫马诺诺夫冷嘲热讽。拉赫玛尼诺夫当然很快听到了斯特拉文斯基的尖刻言论。他不喜欢当众批评斯特拉文斯基，而是在与我们谈话时，经常念叨：“斯特拉文斯基已然江郎才尽。” 后来，我被告知，拉赫玛尼诺夫和斯特拉文斯基和好了，至少表面上一团和气。真正的和解是不可能的，因为他们之间差异太大，无论作为音乐家还是为人，都是如此。 拉赫玛尼诺夫不仅是著名的作曲家，还是非常出色的演奏家。斯特拉文斯基则不能这样说。作为作曲家的斯特拉文斯基赢得了极大尊重。作为演奏家的斯特拉文斯基是另外一种情况。他的音乐见解往往是含混的，随大溜的。后面我还会谈到。 他们之间的人品考量，也对斯特拉文斯基不利。不管说起什么，拉赫玛尼诺夫一贯真诚。斯特拉文斯基的虚伪令人震惊，他有时甚至是在卖弄。在不同人面前，他表现迥异，闪烁其词，总试图从每个人身上获取最大利益。拉赫玛尼诺夫正相反，他直率，严厉，真诚。他对一个人的看法，通常在瞬间形成，而且一成不变。 当我们走近20世纪的尾声，愈发清晰地看到当代俄罗斯音乐的重要价值。早先，斯特拉文斯基的音乐权威占据统治地位。现在，拉赫玛尼诺夫，普罗科菲耶夫，还有肖斯塔科维奇越来越流行。与此同时，在俄罗斯音乐之外，勋伯格和韦伯恩这些旧势力渐次式微。阿尔班·伯格是另外一种状态。他努力将十二音技巧与维也纳民歌相结合，所以伯格的音乐仍在演奏。 俄罗斯的20世纪音乐，可能是最丰富的，而且似乎也是最受欢迎的。正如我所谈到，理查·施特劳斯和阿尔班·伯格传播很广，但他们基本属于歌剧作曲家。歌剧的上演开销很大。法国作品主要是为了娱乐。比如普朗克，我见过他，而且和他同台演出过。他是个机智、优雅之人——他就是这样作曲的。但是，当你聆听普朗克的音乐，这些东西是写给成年儿童的那种印象无法抛开。它们过于单薄。 当然，普朗克和其他几位法国作曲家都效仿斯特拉文斯基，几乎到了亦步亦趋的地步。这也难怪：斯特拉文斯基的想象力和创造力几乎永不枯竭。有时我认为，斯特拉文斯基和毕加索创造了太多的东西，他们毁掉了20世纪的艺术。为了抵制这两个人，你需要成为巨人。可我没看到周围有任何巨人，特别是在20世纪后半叶。 俄罗斯音乐秀美可餐。但即使在方面，斯特拉文斯基也非常特别。传统意义上讲，俄罗斯作曲家被弦乐器所激励，斯特拉文斯基却被钢琴所裹挟。他甚至用钢琴来作曲，还很自豪地谈到这一点。但这还不是最重要的。重要的是斯特拉文斯基认为，钢琴从本质上讲，是一种打击乐器。 对于斯特拉文斯基来讲，节奏就是上帝。斯特拉文斯基音乐的节奏变化令人瞠目。这就是为什么他总被打击乐器所吸引。在斯特拉文斯基的乐队里，打击乐器通常占据主导地位。这让我想起了俄罗斯现代诗人，比如马雅可夫斯基的韵律。人们很少提到俄罗斯未来主义对斯特拉文斯基潜在的影响。但看过莫斯科的前卫戏剧后，我对这种影响毫不怀疑。 与此同时，我从斯特拉文斯基对打击乐器（还有突然的猛击）的偏爱中看出他的个性。作为一个男人，他就是德国人所说的比西格（bissig刻薄）。他喜欢讽刺、猛击和伤害。（你可以在身材矮小的人那里经常看到这些特征，随着年龄的增长，斯特拉文斯基越来越矮，就像在热水里烫过一般，一直在收缩。） 我认为斯特拉文斯基的作曲天才，在其小型室内乐作品中得到了最佳体现。很有趣，斯特拉文斯基喜欢不同木管乐器的组合，还喜欢钢琴。他将其旧芭蕾舞改编成新的版本，缩小了编排。这里有经济方面的考虑（斯特拉文斯基所做的一切都基于此），但其中还有作曲家生理和心理方面的作用。 斯特拉文斯基及其时代，正在迅速从我们身边消失。在1930年代就认识斯特拉文斯基的人越来越少了。对于年轻人而言，斯特拉文斯基成了博物馆里的蜡像，一个教科书里的人物。他生活在没有空气的环境里，与活着的人们没有互动，而是与各种各样的主义相互影响：现代主义，新古典主义，序列主义，等等。 可是在现实生活中，人们的同情与反感至少与崇高的审美原则一样重要，或许更重要。无论如何，内心和日常生活问题，常常促使斯特拉文斯基（以及其他许多人）做出决断，这些决断可以通过纯粹的美学推论进行后续解释。 斯特拉文斯基写了许多器乐作品，但是对我而言非常明显，他从来没有找到一位伟大的表演者来维护他的音乐。支持他的指挥家也不多。 很矛盾的是，最伟大的斯特拉文斯基音乐诠释者是一位舞蹈设计家，乔治·巴兰钦。如果没有巴兰钦，众多斯特拉文斯基作品，特别是晚期作品，将会被遗忘。如果现在观众理解《阿贡》，这完全要感谢巴兰钦。这是很自然的，毕竟我们谈论的是芭蕾舞。斯特拉文斯基的钢琴协奏曲和小提琴协奏曲也是这个样子。你更有可能在纽约的城市芭蕾舞剧院，而不是音乐厅听到它们。 我认为这就是斯特拉文斯基的悲剧所在。他对表演者采取敌对态度，没有获得好结果。他试图创造一个关于作曲的神话——确切笃定地知道，自己的音乐应该如何演奏。好像音乐是一门自然科学！现在有人说，斯特拉文斯基对表演者的不信任源于他的客观主义美学。也许是这样，但这只是部分原因。心理因素也起到了重要作用。斯特拉文斯基嫉妒表演者。他似乎有一种强烈的表演欲望没有实现，这是他经常对别的音乐家发怒的原因。 除了这一点，在我的感受中，斯特拉文斯基根本不了解他的音乐应该如何演奏。几乎没有作曲家能够做到这一点！即使贝多芬也不了解自己的音乐该如何呈现。作曲家不知道怎样让自己的音乐好听。这就是为什么他们需要与表演者合作，而不是对抗的缘由。 但是几十年来，斯特拉文斯基都在与试图以自己的方式演奏其作品的音乐家斗争，而不是合作。出现了太多的冲突，丑闻，发给报纸编辑的讽刺信！但都徒劳无功。 他原本可以创作新的音乐，而不是与其旧音乐的表演者争吵。但他想掌控一切。他是个控制狂！斯特拉文斯基认定，一旦把一部作品从手中拿出来，自己依然可以掌控其命运。但这只是一种错觉。 掌控他人，是斯特拉文斯基的性格。这也影响到他与表演者的关系。斯特拉文斯基将其音乐当作一种产品，新作品不送给可以将它演得最好的那个人，而是给予能够提供最高报酬的那一位。这样的例子不胜枚举。 其中一个就是斯特拉文斯基歌剧《浪子的历程》的首演。我从我的朋友，俄罗斯作曲家，指挥家和钢琴家伊塞·多布罗文那里听说了这件事。多布罗文曾经为列宁演奏过热情奏鸣曲。 第二次世界大战后，多布罗文和他迷人的妻子，曼雅（巴尔干-日耳曼后裔，小提琴家乔治·克伦肯普夫的亲戚），移居到瑞典。在那里，多布罗文指挥并录制了很多作品。多布罗文才华横溢，诙谐幽默，他与普希金惊人地相似：大鬓角，爱冲动……他的耳朵像贵宾犬一样从头发里竖起来。 我经常与多布罗文一起演出——他作为钢琴家和指挥家——在美国，在斯堪的纳维亚，还有瑞典。他是了不起的音乐家，一个可爱之人（我管他叫做“多布罗维齐克”），尽管他很神经质。我记得一场在斯德哥尔摩的演奏会，曲目包括一首奏鸣曲，还有可爱的《童话故事》，都是多布罗文创作的，还有贝多芬的《春天奏鸣曲》，富特文格勒也莅临现场。第二天，多布罗文正在指挥歌剧《叶甫根尼·奥涅金》，富特文格勒又出现了。这对他是极大的褒奖。 1950年代早期，我前往斯德哥尔摩，途径奥斯陆和卑尔根；多布罗文将要指挥所有的音乐会。在斯德哥尔摩，他和曼雅请我吃午饭。就是在那个时候，多布罗文将斯特拉文斯基根据奥登脚本谱写的新歌剧首演的后台故事的所有细节告诉了我。这场首演曾轰动一时，也是斯特拉文斯基期待已久的。 斯特拉文斯基谱写《浪子的历程》，心里想的是米兰斯卡拉剧院。这家剧院计划向他支付7000美元。但是尼古拉·纳博科夫，作者的外甥，卷入其中。纳博科夫，来自著名的俄罗斯自由主义者家庭，自己也是一位天才作曲家。在年轻时代，他是迪亚吉列夫最后的门徒。我相信纳博科夫甚至为迪亚吉列夫写过芭蕾舞。1920年代晚期，我在巴黎，与纳博科夫结为好友，和乔治·巴兰钦，格里沙·皮亚蒂戈尔斯基，以及艺术家巴维尔·切利丘，一起讨论最新的音乐和政治新闻。 纳博科夫是一位令人惊叹的机智博学的健谈者。难怪他迷住了斯特拉文斯基。但是纳博科夫最重要的作用，来自于他对音乐运营的理解：为斯特拉文斯基争取到最大额度的佣金，在这方面，他是难能可贵的。 二战之后，纳博科夫有点像美国政府在欧洲文化事务中的音乐顾问。他有许多有价值的人脉，可以在适当时机按下适当的按钮，为斯特拉文斯基搞到一份可以赚大钱的合同。 他就是这样帮助《浪子的历程》的。多布罗文回忆，尽管斯卡拉剧院对这个剧目很感兴趣，纳博科夫启动了与凤凰剧院的谈判。威尼斯人渴望战胜米兰，赢得这位著名作曲家歌剧的首演，事情最终还是钱的问题。当地的酒店老板希望提高知名度，筹集了一大笔资金，凤凰剧院提出了两万美元的报价，远远超过斯卡拉的出价。斯特拉文斯基将《浪子的历程》交给了凤凰剧院。 在这件事情上，纳博科夫想出了一套聪明把戏。这笔钱在形式上并非支付给整个剧目，而是因为作曲家愿意指挥其首演而支付！这样一来，斯特拉文斯基把所有的酬金装进腰包，没有与他的脚本作者奥登分享。 将这件事与巴兰钦的奉献精神和利他主义比一比吧！很难想象巴兰钦会因为提供的报价更高，在最后时刻将其芭蕾舞转给另一家剧院。事实上，巴兰钦经常让非其所属的剧院，免费演出他的芭蕾舞。 斯特拉文斯基不是这样。任何情况下，他对自己的经济利益都念念不忘。我认为斯特拉文斯基对金钱的浓厚兴趣，同样可以用来解释他与表演者的紧张关系。他总希望亲自表演或者指挥他的作品，以便独占所有的报酬。 当然，面对像斯特拉文斯基和他的诠释者关系这样重大而复杂的问题，你不能仅仅将其归结为心理影响。斯特拉文斯基的音乐品味也促使他趋向于对抗。他试图创造客观的艺术，在精神上堪比巴洛克音乐，光影均匀，没有混杂。这就是为什么斯特拉文斯基被浪漫主义演出风格，及其所有的夸张技法所排斥的原因。但即使在这一领域，在我看来，他也做得太过分了。 有些时候，斯特拉文斯基认定，可以干脆取缔诠释者。他开始为皮阿诺拉（PIANOLA）自动钢琴谱曲，这是一种1920年代时兴的机械乐器。但是后来，皮阿诺拉的吸引力很快过去，斯特拉文斯基被迫承认，这是个愚蠢的发明。 在美学与个人动机复杂交织方面，还有另外一个例子。这就是为什么我感觉有必要重新叙述我与斯特拉文斯基的相遇，还有与几位他的诠释者的交集。所有这些人，每一位在我们这个时代的音乐文化史上，都以各自的方式发挥着重要作用，现在他们都不在了。其中一些人没有回忆录。那些的确发表过一些东西的人也遗漏了很多。与此同时，斯特拉文斯基多姿多彩的世界正在永远消逝…… 我于1930年代早期在巴黎见到伊戈尔·斯特拉文斯基。我们之间的引荐者是小提琴家塞缪尔·杜什金，一位美国俄裔犹太人。杜什金懂一点俄语，但是在我面前说，还是有些紧张。在斯特拉文斯基面前，我只听他说法语——也许这对他来说容易一些。 斯特拉文斯基的法语还不错，他德语说得很好。我不认为当时他懂英语，但后来在美国，他也掌握了它。与斯特拉文斯基谈话，是一种挑战，因为他对语言有着非同寻常的兴趣，并且喜欢各种语言技巧和疑难问题。他的俄语总是充斥着双关，以及和意想不到的转折，并不总适合发表。 我想回忆一下杜什金，因为现在人们很少记得他。他是个很好的音乐家。作为小提琴手，他非常专业，但是缺少性情。即使他演奏得相当得体，我也总感觉他的表演被玻璃纸包裹着。他的演出比较少，我认为在经济方面他并不依赖其音乐会。（这是一个重要条件，肯定使得他与斯特拉文斯基的合作轻松了一些。） 杜什金和非常优秀的钢琴家贝弗里奇·韦伯斯特是朋友。两个人都得到了美国音乐家布莱尔·费亚切尔德的支持。费亚切尔德，我认为是个业余作曲家。不管怎样，费亚切尔德肯定非常富有，因为他在巴黎的一个很好的地段——大学街租了一套公寓。 费亚切尔德几乎总不在家，形影不离的杜什金和韦伯斯特就住在那里。这是一套很棒的公寓：别致却很素雅。它具备富有的、无拘无束的、客居国外美国人的典型风格。 杜什金是个好人，我们成了密友。那些年，斯特拉文斯基作为作曲家挣不到太多的钱。为了赚钱，他演奏自己的音乐，又当钢琴家又当指挥家，还邀请杜什金参与到这些演出当中。 他们将各式各样的斯特拉文斯基作品改编成钢琴与小提琴版本，为的是在音乐会上演奏。斯特拉文斯基的理由很简单：组织一场二重奏音乐会，相对于独奏晚会，特别是一场交响音乐会，更便捷一些。它需要的精力和排练要少得多。乐队排练，即便是在合练之前，也需要花大笔的钱。 斯特拉文斯基与杜什金合作，谱写了他的小提琴协奏曲。这部作品本应非常出彩！斯特拉文斯基是伟大的作曲家，富有进取心。但我觉得他并不十分了解小提琴这种乐器，而杜什金作为小提琴家缺乏想象力。不管怎样，这首曲子是他们努力合作的明确证据。 杜什金为人低调，有些沉闷。不过，他对自己的演奏曲目曾做出很大改变。我们外出，需要出租车时，杜什金吹出的口哨声非常之大，以至于好几辆出租车会原地停下。他熟练地吹着口哨：用两个手指，像个小混混儿，用最小的力气获得最强效果。我很羡慕他，试图模仿，但徒劳无功。当我把所有手指塞进嘴里，吸进空气，准备吹出我那可怜的小口哨时，出租车已经飞驰而过。 为什么斯特拉文斯基选择与杜什金合作？为什么他不找一位更大牌的小提琴家？因为，从性格上讲，斯特拉文斯基想把缰绳完全掌控在自己手里。他担心一位强势的大艺术家，会干预作品，提出建议，坚持做出改变。斯特拉文斯基不允许这样。他是独裁者，没有丝毫下放权力的愿望和智慧。 斯特拉文斯基所做的一切，这一特征很明显。以其指挥为例。他想要控制这里的一切，而恰恰这是他应该放手的环节。在指挥台上，他示意每一个有节奏的音符。这是不对的。乐手们通常比指挥更富有乐感。他们不应该被指挥家的手所牵制。 托斯卡尼尼指挥音乐，而不是节奏。他知道在哪里放手。我还记得约翰·巴比罗利爵士，我与他在琉森音乐节上，演出过普罗科菲耶夫第二小提琴协奏曲。与斯特拉文斯基相似，他试图给出某个节奏分明的复杂段落的所有细节——反而把事情搞砸了。 作曲家在与表演者合作的时候，不宜太偏执。这没有什么好处。我再一次想起格拉祖诺夫，他在内心深处很慷慨，他对我——一个正在演奏他的小提琴协奏曲的少年说：“你想怎样演奏就怎样演奏！”他的作品没有因为我的表演而受影响，他的权威也没有降低。最终每个人都是赢家：作曲家，表演者，还有观众。 这里有一个正好相反的例子：澳大利亚作曲家戈特弗里德·冯·艾内姆（Gottfried von Einem,1918-1996），歌剧《丹东之死》的作者，这部歌剧宏大而极具戏剧性。艾内姆是我的朋友。他的小提琴协奏曲专门为我而写，所以我们一起合作。 冯·艾内姆的协奏曲有非常吸引人的元素，但是太长了——5个乐章，50分钟的音乐。（相比之下，勃拉姆斯的协奏曲加上华彩乐段，时长大约36分钟）我建议对第三乐章慢板做出一些改动。冯·艾内姆似乎是愿意的。但他常怀有嫉妒情绪的太太，担心我有可能会破坏她丈夫的作品。因此，我收到艾内姆的一封信，信上说：“很遗憾，我不能同意你的修改建议，我太太不让允许我这样。” 我回复说：“很遗憾，我很忙，我会继续关注你的协奏曲。祝你成功。” 后来怎样了呢？鲁杰罗·黎奇，一位杰出的小提琴家，演奏了冯·艾内姆的协奏曲——我认为，只演了一次。没有人再演奏过它。太糟糕了。冯·艾内姆在维也纳经常出席我的音乐会，每一次他都会叹息：“内森，你是对的。”格拉祖诺夫在敖德萨很快接受了演奏家潜在价值；冯·艾内姆花了更长时间。 我第一次聆听斯特拉文斯基的小提琴协奏曲是1931年，在柏林，杜什金演奏。那应该是作品的首演。我非常喜欢这首曲子，感觉演奏它的欲望非常强劲。所以，当杜什金对这首协奏曲的专属权利结束，我练熟了这部作品。 那应该在波士顿，我与库塞维茨基合作演奏斯特拉文斯基的协奏曲。斯特拉文斯基和库塞维茨基关系很复杂。两人都是俄罗斯移民——斯特拉文斯基1910年来到西方，库塞维茨基10年后才来。我不认为斯特拉文斯基喜欢库塞维茨基担任指挥，他曾向我抱怨担任过音乐出版商的库塞维茨基。 库塞维茨基来到西方身家不菲。以前在莫斯科，他作为才华横溢的贝司手声誉鹊起之时，与茶叶巨头的女儿娜塔莉娅·乌什科娃结婚。太太的财富，让库塞维茨基很快在两条战线得到发展。首先，他将莫斯科的顶级乐手组成一支乐团，并担任指挥，邀请大牌独奏家与乐团一起演奏，保证了票房盈利。第二，库塞维茨基创办了一家音乐出版社，印刷新一代优秀俄罗斯作曲家的乐谱。出版社宣布，所有利润将直接交付作曲家，库塞维茨基一分不拿。此举理所当然地为库塞维茨基赢得了相当好的口碑。 十月革命后，库塞维茨基移居巴黎，继续其规模庞大的指挥和出版业务。很明显，他成功地把自家的“茶钱”转移到国外。但他在莫斯科大手大脚的日子已经过去了。斯特拉文斯基曾向我抱怨，尽管一般人认为，库塞维茨基亏本出版诸如拉赫玛尼诺夫，普罗科菲耶夫，以及斯特拉文斯基的作品，但实际上，他利用这些人的作品赚了不少钱，作曲家们却没有得到全额报酬。 应当指出的是，库塞维茨基并未参与日常出版事务。执行董事是一个名叫加里尔·帕查泽的人，斯特拉文斯基与他锱铢必较。所以很有可能，库塞维茨基对此一无所知。 如今，库塞维茨基留给人们最深刻的记忆是，长期担任波士顿交响乐团的指挥。他热爱这支乐队，乐队也回报了他的爱。作为这里的指挥，库塞维茨基做了很多工作。他创办坦格伍德音乐节，建立起作曲家援助协会。他委托斯特拉文斯基创作圣诗交响曲，委托巴托克创作乐队协奏曲，委托布里顿创作歌剧《彼得·格里姆斯》。 有几位作曲家，包括斯特拉文斯基，对于库塞维茨基的指挥很不满意，抱怨他无法轻松阅读管弦乐总谱，特别是现代作品。然而，对我来说，重要的是结果。库塞维茨基与波士顿交响乐团工作的结果，通常是一流的演绎。 库塞维茨基是个真正爱出风头的人，有时甚至出洋相，这影响到他的演出。但他也是一位头脑冷静，精打细算的商人，喜欢说，“我足够软弱，可以做出承诺；却又足够坚定，不会去遵守！” 斯特拉文斯基斥责库塞维茨基是两面派，喜欢推三阻四，尽管他自己也像条蛇一样躲躲闪闪。好吧，这叫一物降一物。至于库塞维茨基对斯特拉文斯基的态度，让我说说在波士顿，我演奏斯特拉文斯基小提琴协奏曲时的亲眼所见。 那些日子里，波士顿的音乐会在周四，周五和周六上演。我们排练了三次。第一次排练，库塞维茨基看起来相当痛苦。因为他压根就没弄懂总谱。不管怎样，他挨过了这场排练——也许是希望在后面的排练过程中，再把谱子搞明白。 第二场排练，当我们无数次重复某一段落的时候，库塞维茨基突然停下来，转向乐队首席理查德·伯金，凄楚地解释说：“理查德，我无法指挥这样的音乐。你来指挥这首协奏曲吧——你是专家！” 伯金，一位高雅之士，曾经在彼得堡向奥尔学习。他是库塞维茨基的朋友，库塞维茨基的指挥助手。伯金崇尚现代音乐，因此熟悉斯特拉文斯基的总谱。我也熟悉这部作品。伯金走上指挥台，我们在周四上午，进行了卓有成效的第三场排练。最终，是伯金指挥了斯特拉文斯基的小提琴协奏曲。（待续） 斯特拉文斯基指挥《火鸟》 |
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