|
语言的歧义和解读的尺度（外4则） 袁勇
时下一批不少的诗歌作者，以伪装的写作者的姿态出现在个体写作中，把语言在诗歌中的歧义普及到每一具体文本中的每一用词用语上。一些应时的评论家又将这一“自我式的封闭写作”当成检验诗歌本文的一种新的尺度，并对这些本文中语言的普遍出现的歧义泛用漠然不语。 语言的歧义可以看作是写作者对语言的所要表达的内容进行加密，即把语言所展示的本文世界进行遮蔽，语言的歧义泛用就造成了本文世界的封闭。目前有不少的写作者，已习惯将其表达的内容隐蔽于文字符号中，甚至是多次“乾坤大挪移式”的遮蔽。他们的诗趣就在对这些遮蔽的符号进行一层层撩拨并最终达到作品内涵的自明。这些被遮蔽的作品由于缺少中介的传媒，即缺少一把真实的度量的尺子而与读者产生阅读的隔膜和鸿沟是可想而知的。假如一个读者有与写作者一样的智识和心境而一层层拨开其遮蔽之幕帘时，能否达到写作者所要表达的那种“自明”，我看也未必竟然。原因之一是语言符号自身具有的另一属性——即“语言可能的指向”。即本文由它的意义转向它的“参照”。语言因由其词根的分配和组合以及现时环境和历时文化的濡染，再加上阅读者不同的领悟所形成的对语言符号的“时差”和“义差”，这是很正常的。这就是说语言符号一旦因其运用而发生效力时，就会自我改变和发生意义转移，但这种改变和转移必须有一“参照”，一旦这种参照消失，语义就归于凝固。如最近我在一组诗中反复使用到“红蟹”一词，就在恰当的时候给读者提供了一定的“参照”：
谁在夜晚的叶脉上走动 谁听见梦中的河流在柔声说话 一只寄居它乡的红蟹在静候着潮涨 好让她生下的孩子重返老家
——拙作《乌有的四行》
在此段诗中，“红蟹”一词本来就代表自然中存在着的一种两栖动物，但在特定的文本中，由于与其它词根组装在一起，就自然带上了特定的意味，转换成与“自我”有关的特定符号了。如果不作任何参照，它可能让你联想到很多东西，如一种绝灭的存在，一种异域的文化，一种古老的咒符等等。于是我用“寄居它乡”和“重返老家”上下文“语境”作“参照”，有此参照，则文中的“红蟹”就有它的给定所指了。 由于早年西方朦胧诗对本土诗歌的强大冲击，“朦胧的阴影”在时下的诗歌本文中，被才华横溢的新派诗人们提升到了一种变相的“多层歧义遮蔽”。他们的观点是：让阅读者去剔除伪装（揭开语言的面具），进入诗歌的自明。他们如今不愿让人们说他们的诗歌本文“朦胧”，他们愿意听见人们称颂他们更加“深沉”。就是“玩”，也是高智慧型。他们当然不愿意把诗歌本文中没有参照的歧义泛用当成文字游戏，况且也确实不是。纵观这些写作者的试验性本文，谁都感觉得出隐蔽在他们作品中的沉重分量。通过他们对诗歌的虔诚和热爱以及他们对“个体生命”的强力思考，有很多属于那可望而不可及、可感而不可触、可悟而不可会的“灵魂遥感”类的梦寐被他们言中。然而，至关紧要的问题就是如何在本文操作中，通过语言符号的组合、调配以及特定意象的穿插，设置成相对明晰的语境，让读者有恰当的进入角度，这就是解读本文的尺子。有此一中介，则能做到与读者最大范围内的交流。 1998.1.14
语言自由的几种制约方式
现代诗要求诗歌语言的自由迫使汉语诗歌写作者们在传统的语法学中加入自己对诗歌语言不露痕迹地抽象，从而使诗歌语言作为其“诗歌磁场”中的磁粒子而向世界开放。这种抽象能使诗歌语言得到前所未有的自由。这就使得一个语词在诗句中发生了语义增值和意义转移。一个语词由此就获得了诗的多层内蕴。写作者们只要将上下文语境贯通起来，在语言的操作上亦可以获得最大限度的自由。当然，诗歌语言的自由要受到以下几个方面的制约：
1、密度。密度使语词在词性组合、词根搭配以及韵脚选择上受到了适宜 的约束； 2、节奏。语词的运用必须符合诗歌内在节奏的要求； 3、色调。不同色彩的语词的不同结合会使诗歌呈现各自独特的色调； 4、属性。语言的整体属性是重刚还是重柔，是从阳还是从阴，都必须按 照写作者的“内部供给”来作适当的调整； 5、背景。整体背景和局部背景要做到完美的结合。这样写出的诗歌作品 不仅有立体感，而且轮廓分明； 6、约定速成。对于某个诗人在他创造的某段时期内，在他的作品中可能 会反复出现与他“内在供给”最敏感的同一语词，这类语词有他约定的特 殊意义，是诗人无法轻易变动或者转移的； 7、速度。诗歌语言除应掌握好内在节奏外，更应把握住语言的速度，一 首诗有了恰到好处的速度，才能达到所要表达的诗旨，否则就会欲速不 达； 8、中心词。中心词是作者在一首诗中离心灵最近的敏感词语，整首诗都应 围绕中心词来展开，中心词可能是一个语词，也可能是一个意象； 9、空白。空白的设置是为了与诗作的内蕴形成反差，完成整体表达； 10、阴影。阴影与空白不同的地方在于阴影是一种直接的参与，阴影有它特 定的容量和能量，一首没有阴影的诗作，就象被抽掉了弹簧的沙发。
1998.2.1
信息的偏离
很多作者面临着这样的尴尬：收集的诗源信息在进行组合后一旦进入本文，这些信息就失去了它最初的原在性。也即是说被收集来的诗源信息的原始意义发生了偏离。这种偏离可能是自觉的，也可能是不自觉的。 作为外在的原因是因为作者所选择的特定语词本身就带有自身无法否决的“原在信息”。这种语词本身信息的锲入，使原先被收集的诗源信息发生了不自觉地偏离。另外一种原因是诗源信息在加入语词的组合的过程中，写作者的“内部供给”发生了阻碍，使得写作者无法将诗源信息完整地输入。这是写作者内在的校正，即自我偏离，这种偏离是自觉的。 这种自我偏离现象经常发生。自我偏离使诗源信息走上了三叉路口，这种情况很可能给诗歌作品带来意想不到的新的走势。与前一种不自觉的偏离相比，它拥有了更多的主观能动性（作品的可塑性）。 那种总是喜欢以冷峭、虚空、简朴以及中性词入诗的作者，我想原因可能是因为怕发生这种诗源信息的偏离吧。但恰恰是因为这种担忧限制了一个写作者对某些作品的可能的发展。
1998.3.2
写作者的内部供给
就象发动机源源不断地输出能量一样，写作者的“内部供给”也为写作者源源不断地输送他写作时必须的“耗氧”。因为写作本身就是一种能量输出，这些输出的能量并没有消耗掉，而是通过诗歌语词的组合凝结到了作品本文中。这里我说“凝结”而不说凝固，原因就是这种已被凝结的能量又会随着阅读者的阅读自动地向外辐射。但这种辐射不是直接的，而是经过了能量的转化。 一首优异的诗歌作品的产生，全在于写作者有一个强大而光亮的“内部供给库”。这个“内部供给库”就是写作者的灵魂的能量。这种能量越强，在阅读者的阅读过程中就转化得就越快，这种转化的结果就是阅读者受到善的感染、驯化和再造。 借用尼采的一个语词来说，写作者的内部供给就是写作者的“强力意志”储藏室的徐缓开启、输送和对作为对象的世界的再造。 1998.3.16 写作中的“突然死亡”
哑石在他的随笔《街道》中对生命的具体形式发出了焦虑，他焦虑的原因是怕生命溺于虚空，但我常这样想，不仅仅是虚空，还有伴随生存过程中随时都可能出现的“突然死亡”都是生命的一种最具体的形式。 我曾经有过这样的体会，当时我走在一条熟悉的街上，头脑中正想着一个问题，后来我已经走出了街口，前面就是那条绕城而过的平静而湛蓝的嘉陵江，我就坐在江边，凝注着江水，就在这个时候，我的头脑中就出现了一片空白，在那一瞬间，我全无感知。不知是我的知觉被一种神秘的力量取走了，还是在那一刹那我的心灵发生了“突然死亡”，但我的躯体还是存在着。我知道顷刻之间，我又会恢复一切。 这使我想起了英国诗人柯尔律治创作《忽必烈汉》的经过。当时，由于诗人健康不佳，在农舍休养。一日略感不适，服用镇静剂后，批阅《珀切斯游记》一书，后药性发作，便昏昏睡去。梦中意象纷呈，文思泉涌，作诗不下二三百行，醒来后记忆极为清晰，急取纸笔一一写下。不巧此时有人来访，使他写作中断，后来再续写时，记忆俱已模糊。这就是写作中出现的“突然死亡”现象。
1998.3.21
|
|
|
