薛永年│王镛山水画的承与变

李家山水图真境，扫尽空疏万象新。

镛也师心非踪迹，笔蒙墨养见精神。

在当今山水画坛上，墨守陈规的中年画家几乎没有了，大家无不维新，无不以种种努力在师辈的成就之外开疆拓土。既然师辈的主要成就表现为融合中西的写实风格，那么开拓者便自然而然地朝着两个方向探索。其一是在扩展“引西入中”的范围上下功夫，取法前人未曾涉及的西方艺术，旨在刷新当代山水画的面貌可称维新的现代派。其二则在开掘“变古为今”的潜能上用心思，反思师辈不曾深究的山水画传统，意在保持当代山水画的传统精神，矫正西化的流弊，可称维新的传统派。正是 上述两派画家的异向互补，推动着近二十年间山水画的发展变异。以诗书画印四绝活跃于艺坛的凸斋主人王镛，恰是有代表性的传统派画家之一。他出自开创了现代水墨写实山水的李可染之门，却推出了不同于乃师亦有别于古人的笔墨写意山水，所作山水不乏现代意识，却又有着弘扬民族传统的笔墨精神。

我常想，王镛像乃师李可染一样志在维新，却为什么创造了全让不同的风格，走上了不完全相同的艺术蹊径？是否根本原因在于维新的历史条件之异？回答是肯定的。虽然李可染更新了山水画的视觉观念，但并没有脱离传统，实际上，他是通过融西于中而推进借古开今的，因此十分注意于西法写实与中国古典图真传统的结合。实际上，以笔墨服从于状物才是李可染最本质的追求，也惟其如此，他才挣脱了明清以来平面化共性化的笔墨符号，充满感情个性地重现了祖国河山的自然生态，成为百年来山水画维新的里程碑。

王镛的笔墨写意山水，则是不顾重复乃师成就又不想苟同于盲目西化而竞尚制作的产物。他学习山水画，始于改革开放的新时期，再度的西学东渐，打开了人们的眼界，也造成了一些盲动。开始，他像乃师一样，也在走向自然和对景写生中迫寻.可是稍后，他凭着书法家对非具象表现的敏感，既看到了西方现代抽象表现主义与 现代平面构成与近乎失落的古典写意传统的某种相通与相近之处而有所融汇，又意识到这种融汇有益于矫正一味西化，一味争求效果新异而丢失灵性与自我的弊端。于是他有意识地避开乃师水墨写实的锋芒，致力于另一种方式的“引西入中”而“借古开今”。他不再着意继承以宋代山水画为代表的图真传统，而是去开掘以元画 为萌芽的古典写意传统，发扬其内美而强化其视觉冲击力。他以观察感觉代替眼前风光的实写，以更具有主观色彩的造境，他也不再满足于笔墨引导笔墨再现丘壑的状物功能，而力求发挥笔墨引导丘壑生发幻化的写心功能，尤为重视以灵动万变的笔 墨在运动过程中出现的节奏律动主导胸中丘壑的倾吐，从而也就变理性的惨淡经营为趣在法外的情随笔转，使大自然的蓬勃生志与内心的旺盛活力合而为一，并在乱中有序的抽象点线中隐约欲出。

值得注意的是，王镛的笔墨写意山水虽与乃师李可染的水墨写实山水判然殊途，但仍有本质上的一脉相承之处，除去严肃的创作态度，对画面整体的关心和自成一系的艺术语言之外，主要是在维新中对优秀传统的继承与发扬。

正是在李可染晚年思想的引导和启示下，王镛的思想不断深化，认识不断提升，坚定地认为“中国在文化上不是第三世界”，努力地探讨“中西艺术思维方式的不同”，终于走上了笔墨写意的道路。需要指出，王镛在认识和实践对可染晚年思想的深化与发扬，主要得益于对黄宾虹艺术的思索与感悟。而王镛作为一个书法金石兼长又工于诗文的艺术家，又早已悟解了“诗文书画有真意，贵能深造求其通”的至理，他自然在坚信“在文化上中国不是第三世界”、“中国艺术思维方式不同” 的前提下，循着黄宾虹的认识和追求，克服黄氏艺术在构图上的不足、向着更富于现代意识的境界迈进，从而创造了不同子黄宾虹、李可染亦有别于时辈的笔墨写意山水的新风，从一个方面实现了乃师李可染的未竞迫求。王镛尚在盛年，他取得的别具一格的成就也仅仅是开始，欲臻大成并充分弘扬东方文 化的精义，还有必要进一步扩充学养，在“师造化，得心源”中体悟现代人与自然的关系，以拓展完善自己的艺术，这是笔者所期待的。

最后谨以小诗一首作为这篇 文章的收束:

虹庐巨眼说咸同，一画开天继大聋。

又见凸斋尊写意，笔苍墨厚别西东。