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[摘 要]陈望衡结合了西方环境美学思想及中国传统文化，站在全球视角看待中国环境问题，提出了一套具有中国特色的环境美学理论体系。本文就该理论的六个方面，即环境美学的理论基础，环境美学的生活主题，环境与资源的关系，功能与审美的关系，城市建设问题以及乡村建设问题展开讨论，分析陈望衡环境美学思想的理论价值及其对中国环境建设的实践指导意义。 [关键词]环境美学;生态文明;中国特色;陈望衡 [中图分类号]B83-069 [文献标识码]A [文章编号]1674-6848（2015）06-0036-10 [作者简介]齐君（1990— ），男，云南昆明人，武汉大学城市设计学院风景园林专业博士研究生，主要从事风景园林历史与理论、环境美学研究（湖北武汉 430072）。 Title： A Review of Chen Wanghengs Environmental Aesthetic Thought By： Qi Jun Abstract： With both western environmental aesthetics and traditional Chinese culture in his consideration， Chen Wangheng ponders upon Chinese environmental problems from a global perspective， proposing a theoretical framework of environmental aesthetics with Chinese characteristics. This article analyzes the theoretical value of Chens environmental aesthetics and its practical meaning in Chinese environmental construction from six aspects， i.e.， the theoretical foundation of environmental aesthetics， the life theme of environmental aesthetics， the relationship between environment and resources， the relationship between function and aesthetics， the problems of urban construction， and the issue of rural development. Key words： environmental aesthetics; ecological civilization; Chinese characteristics; Chen Wangheng 20世纪末，陈望衡教授首次系统地将源于西方环境哲学领域的“环境美学”概念引入中国，在深入研究罗尔斯顿、柏林特、卡尔松等一批西方代表性学者环境美学思想的基础上，提出他自己的环境美学观点。近几年来，陈望衡不断从中国传统文化中吸取营养，致力于中国环境问题的解决，提出一套结构完整的具有中国特色的环境美学体系。这套体系为生态主义背景下的环境保护行为提供了人文主义关怀，也以全球视野对中国环境建设中面临的现实问题进行了一次彻底的剖析，因此，无论是在理论或实践层面都具有极高的探讨价值。 一、环境美学理论基础：“生态文明：从天敌到共生” 自人类社会实现农业文明至工业文明的蜕变以来，生产力持续上升促成人类改造自然的能力发生质的变化。在这一过程中，人的主体性持续强化，公众的主体意识逐步觉醒。终于，在20世纪爆发的环境问题中，人类开始发现这种主体意识与客观自然产生了强烈冲突，并引发人与自然的价值关系，即环境伦理学的热烈探讨。人们得出的结论是：伦理关系正在向一个全新的阶段转换。从农业社会“人畏惧自然、崇拜自然”的自然伦理步入工业社会“人漠视自然”的社会伦理后，人类又迎来一个“人尊重自然”的环境伦理或生态伦理——生态文明阶段①。这就是陈望衡环境美学的哲学立场。 由自然与人的关系派生出来的是生态与文明的关系。早期环保运动更多主张牺牲文明以保全生态，如约翰·缪尔（John Muir）主张文明完全让步生态，他崇尚最原始的荒野，早期在提出设立约塞米蒂国家公园时曾建议当地的阿瓦尼奇原住民迁离。美国著名诗人罗宾逊·杰弗斯（Robinson Jeffers）同样持此观点，并且态度更为极端。杰弗斯在诗中写道：“人类对自然景观的一些行为，哪怕只是眼睛的一瞥，都伤害了她”;“当人类灭绝后，地球将会更加完整”②。到了20世纪末，人与自然的伦理关系不再如此激化，对生态与文明关系的思考也变得更为理性，陈望衡的“生态与文明，从天敌到共生”的论断即属于此类。在环境运动的呼声中，陈望衡没有盲目加入指责“以人为本”的行列。他明确表示，生态文明论就是以人为本，并且也只能是以人为本的，因为从本质上来谈，文明起源于对自然资源的掠夺，当掠夺过度就造成生态危机。但人类必须意识到，自然是无所谓危机的，所谓危机是对人而言，是指环境不再适宜人的生存，因此，生态文明论还是需要回归到以人为本。但是，陈望衡的以人为本是相对的，他指出，在生态与文明矛盾激烈的情况下，人的做法只能有二：一是文明适当退让，牺牲人的某些非根本性的利益;二是文明与生态共生，“共生”在这里的意思既是文明的，又是生态的，文明与生态双赢。这两种办法，无疑后一种是最好的，生态文明指的也就是这样一种文明，这种文明只能是科学发展观的产物③。 可见，无论在何种情况下，纯粹的生态或纯粹的文明都不可能存在，人本主义的相对性本身就是自明的，问题只存在于相对性的程度。在生态与文明发生矛盾时，陈望衡将“共生”作为理想的选择，将文明的适当退让作为第二种选择。可见，这种相对性的程度较高，力求生态与文明的利益持平。这种相对的、以人为本是很有见地的考量，它是对自然主体性及人类主体性的双重肯定，既是社会发展的终极目标，又能呼应环境保护的时代主题。 在美学角度上而言，自然长久以来都被视作人欣赏的对象;从美学发展史来看，自然的美学地位经历了由高到低，再由低转高的曲折道路。18世纪初，审美体验“无利害性”概念的提出，标志着自然美地位的第一次上升，这次上升在博克及康德那里被提升到顶峰。自博克提出“崇高”的美学概念后，康德将其进一步完善，美学探讨的中心开始围绕自然美的“崇高”与“无利害性”。康德在《判断力批判》中说道：“自然美具有凌驾于艺术之上的优越性。”自然的美学地位超越了艺术。随后，源于18世纪油画及园林创作的“如画性”概念的盛行就已经预示了自然美学地位的下降。“如画性”是一种介于“优美”与“崇高”之间的美感④，其中，自然必须包含人类的足迹。其点睛之笔往往是自然景致中的人工构造，如在树林掩盖下的断壁残垣，河流穿过一座古老的石拱桥。因此，“如画性”的出现实际上标志着文化美学地位的上升。19世纪，自黑格尔时期美学的“艺术哲学”转型后，自然的审美价值明显下降。陈望衡指出：“到了黑格尔那里，美学被明确地定位为艺术哲学;自然美是远远低于艺术美的，它被驱逐出美学的中心领域。”①19世纪末，英国文艺批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）和克莱夫·贝尔（Clive Bell）提出了“有意味的形式”这一概念，这种形式主义的审美观要求人们“用艺术家的眼光来看待事物”，“将景观视为一种纯粹的形式”②，艺术的审美地位完全凌驾于自然之上。直到20世纪环境运动兴起至今，自然的美学地位才再度回升。问题在于，此时自然的美学地位是否超越了文化（或艺术）？陈望衡的回答是否定的。自然审美与文化审美具有同等的地位，二者间的平衡即是陈望衡环境美学的审美立场。 与其说自然美的地位在当代得到了提升，不如说自然美的性质在当代发生了转变，即从18世纪到现在，自然转变成为环境，自然美学转变成为环境美学。自然与环境的最大区别在于，它突出了人的地位，即是说，环境就是人的自然，必须是人能感知或认知到的存在。传统自然美学语境下的“自然之美”实际上说的是人能体验得到的自然环境之美，如果离开了人，自然之美将无从谈起。在厘清这一关系后，环境美的追求即更加明显，它一定是自然与文化的结合之美。 从本质上来说，环境与人是不可分离的。环境是人的环境，人是环境的人。对于环境美的认识不能专注于环境自身客观的性质，而必须兼顾环境对于人的意义即它的社会性或者说人性，人与环境的交融互成的关系，从时空两个方面展开，既展现为实际的活动，又展现为历史的延续③。 陈望衡认为，人与环境的关系无非生态主义与人文主义两个维度，但正由于“环境是人的环境，人是环境的人”，二者不可割裂。生态主义与人文主义实际上混淆一体，环境美也既是生态的，又是文化的。陈望衡强调任何美都是文明的，美在文明，自然美的美之体在自然，美之魂仍在文明。若没有人对自然的观察、欣赏，并从中受到感悟、获得愉快，哪来的自然美？环境美更是重在文化。环境不只是欣赏的对象，而且首要的是生活的处所，是人的家园。就这一点说，环境美追求的目标实际上是改良的“如画性”概念，是建构在生态主义和人文主义统一的基础上的“如画性”，是能实现人的居住功能的“如画性”。在此，我们必须为饱受批判的“如画性”正名。很多学者指责“如画性”是从17世纪风景画及美学理解后提炼出来的一些肤浅的社会文化要素④。基于当时的历史背景，对自然的理解没有上升到环境层面，“如画性”的解释可能确实含有人类中心主义的思想，但“如画性”确实指明了自然与文化的结合才是最高的审美追求。就这一点说，“如画性”应是环境美学的一个盟友，而不是一个障碍。如果将“如画性”与生态平衡结合、与居住功能结合，那么它应该是环境美学所追寻的一个理想范式。 二、环境美学的生活主题：“乐居，环境美的最高层次” 环境美学兴起于20世纪末的西方国家，是在当时绿色哲学运动背景下，美学界围绕自然环境的审美问题作出的一些思考。这些思考基本上可以被归纳为两个学派①。 第一个是感知（或非认知）学派，即强调审美过程中官能的感知作用，注重想象、情感及审美过程中的参与性。如斯坦·古德洛维奇的“神秘模式”认为，自然对人来说是完全不同性质的、不可知的，在与自然保持距离、完全划清界限后，应以一种神秘感来欣赏自然。诺埃尔·卡罗尔（Noèl Carroll）的“唤醒模式”认为，欣赏自然更多是出自于人的本能，而不是依赖认知。阿诺德·柏林特（Arnold Berleant）的“介入（或融合）模式”认为，审美体验需要主体与客体的完全融合，“我们作为参与者，而不是观察者”，人要全身心地投入到自然之中。 第二个是认知学派，强调对自然科学的理性认知是欣赏自然的必要条件。齐藤百合子即是其中之一，她的“用自然本身的语言来欣赏自然”观点受到了众多认知学派学者的赞同。玛西亚·米尔德·伊顿也是百合子的推崇者，她还认为地方文化及历史背景的认知同样也是这种“自然的语言”之一。更为典型的代表是艾伦·卡尔松（Allen Carlson），他的“科学认知主义”强调“用自然主义者、生态学家、地质学和博物学家提供的相关知识来装备自己”。 事实上，我们很难将陈望衡的环境美学划分到上述任何一个学派中。无论感知或认知，两个学派都以“自然环境”作为审美对象，而陈望衡所探讨的对象凝聚在一个“家”字，他的环境美学的突出特点在于，没有将其当作一门环境审美的学问，而是定义为生活的学问，一门“家”的美学。 陈望衡认为，环境首要的也是基本的功能是人的生命之根、生存之所、生活之域、精神所依。环境有美，人也欣赏这种美，但这种审美有一个突出的特点，那就是它不离开环境的根本功能——生存与生活，环境的审美是生存与生活中的审美②。 陈望衡明确将环境美学的研究对象由“自然环境”浓缩为“家”，这个“家”既是哲学概念，也是生活概念。环境“environment”一词中，“environ”表示环绕，即是说，环境就是围绕着人的所有背景。自然环境，即围绕着人的自然背景。而“家”，在哲学概念上指所有生命生存所依赖的背景，在生活概念上可以特指人的生存背景。可以看出，陈望衡由“自然环境”到“家”的转变并没有将环境美学的研究范围缩小，但却细化出了两个层面——哲学层面与生活层面。而且，他的环境美学以生活层面为讨论的重点，首先考虑人的生活环境。陈望衡指出：“环境美的根本性质是家园感，家园感主要表现为环境对人的亲和性、生活性和人对环境的依恋感、归属感。”③ 关于地球或环境的家园感问题，诸多学者通常引用海德格尔的“诗意的栖居”，其实，海德格尔的“诗意的栖居”更多是精神上的，而陈望衡的“居”是实实在在地生活。更重要的是，海德格尔的“诗意的栖居”特别强调“诗意”，这“诗意”究竟为何物却是模糊的;而陈望衡的“居”强调的是居住，是在相对确定的环境中生存和发展。 既然“家”是陈望衡环境美学的主要研究对象，那么，“居”即该对象的第一功能。对此，陈望衡在2008年提出了“三居论”，将“居”分为三个等级：宜居、利居、乐居④。宜居在于生活的可行性，利居在于生活的效率性，前二者都重在“善”，而乐居重在“美”，是居的最高形式。宜居是利居的基础，利居是乐居的基础。陈望衡对乐居的环境提出了四个基本条件：一是自然景观优美;二是历史文化底蕴深厚;三是个性特色鲜明;四是能满足居住者的情感需求①。前三者分别是对自然景观、文化景观、自然与文化的统一提出的宏观层面的要求，是构成乐居环境的显性要素。第四点是个人的、微观的，也是最重要却又最容易被忽略的隐性要素，它是文化地理学界包含地方依恋、地方认同、地方依赖在内的“地方感”概念，这种“地方感”的实质就是“家园感”。 2015年5月，在武汉召开的“环境美学与美丽中国”国际研讨会上，陈望衡作了《再论环境美学当代使命》的主题发言，他将环境的“三居”扩充为“五居”：宜居、安居、利居、和居及乐居。关于五居，他作了一个概括性的表述：宜居，重在生态;安居，重在安全（自然安全、社会安全）;利居，重在事业;和居，重在人际;乐居，重在生活品位。这五居中，前四居（宜居、安居、利居、和居）比较注重群体的生活质量，最后的“乐居”则强调个人的生活感受。这种对环境审美的认识体现出对人性、人权的充分尊重，是陈望衡环境美学中的精髓，也是他对环境美学的独特贡献。 “游”是陈望衡相对“居”而言提出的另一个概念。他继承了北宋著名画家郭熙在《林泉高致》中的“可游可居”的论点，将“游”定义为环境的第二功能。“游”的最高形式是“乐游”。陈望衡认为，这种“乐游”不是低层次的“到此一游”，而是“神与物游”，是审美主体与客体的统一。这种全身心融入环境之中的审美，与柏林特的“介入模式”相似②，但是它的来源却是中国道家哲学思想。 虽然“游”也是环境的重要功能，但是在陈望衡的环境美学体系中，“游”只不过是动态的“居”罢了，因为在陈望衡看来，环境的本质功能是居住。我们是居住在地球，故地球是我们的环境、我们的家，我们虽然也到达过月球，但是并没有居住在月球，所以不能说月球是我们的环境、是我们的家。 中国古代山水画虽然多是奇山秀水，远比一般的家居风景更美，但是在中国画家的心目中，这奇山秀水仍然是我们的家，是我们的环境，只不过它具有一定的理想性。既然具有理想性，它就比家居风景要美，更重要的是，它可以让人感悟到“道”的存在。这个道虽然有些神秘，但归根结底是天人合一的理念，它是人在这个地球上得以立根、生存、发展之本。 基于此，陈望衡实际上提出了一种新的环境审美模式，即生活（居）模式：在生活中审美，在审美中悟道，在悟道中畅神。显然，这种模式的源头来自中国传统美学，但却是根据当代生活所作的创造。 三、环境与资源的关系：“环境无价，资源有价” 从历史发展的角度来看，人类对环境与资源关系的认识正在由对立走向统一。环境与资源的对立关系在农业文明时期也存在着非常明显的表征，如砍伐森林建立耕地。而到了工业文明时期，这种对立表现得更为激烈。20世纪60年代，当科学家们发现DDT已经进入人类的食物链，即使是南极的企鹅都无法逃离DDT的毒害，于是，对环境问题的担忧成为公众意识，人类开始反思环境与资源的关系。陈望衡在美国前副总统阿尔·戈尔（Albert Arnold Gore）为《寂静的春天》（Silent Spring）写的序言中发现，当时资源保护正在向环境保护发生转变。他指出，环境一词虽然早已存在，但环境的观念却是在20世纪60年代才开始觉醒①。 诚然，在20世纪60年代以前，资源意识普遍重于环境意识，这是文艺复兴以来人的主体性地位一直提升产生的结果。“人定胜天”是公众对环境的普遍观点，人们相信通过科学技术手段能够实现对环境的完全统治。而随着对这种“极端的人本主义”的讨伐声不断增大时，出现了一种“深层的生态主义”，即将人类排除于环境之外，主张“地球高于一切”。陈望衡说：“两种主义——‘极端的人本主义‘深层的生态主义均行不通，唯一的出路只能是人文主义与生态主义的统一，这种统一所创造的文明即生态文明。”② “极端的人本主义”与“深层的生态主义”都在环境与资源的认识论上出现了问题，它们没有意识到环境与资源具有统一性。“关于资源与环境的关系，我们首先要充分认识到它们作为人类价值的统一性，这种统一在于它们都是人类所需要的，我们既需要环境，也需要资源。”陈望衡继续指出，这种统一性具体表现为三个层面：一是环境作为人类的生命资源，即阳光、水、空气等，是人类片刻都不能或缺的生命之需;二是环境作为人类的生产资源，是人类产生文明的物质依托③;三是环境作为人类的精神资源，它是人类科技、审美等的对象。从这三点上看，环境与资源二者的地位不可能相互超越。 但这种统一性绝非是环境与资源关系的唯一性质。更重要的是，环境与资源间还存有不可避免的冲突性，当代的环境保护观念就是在这种冲突性中诞生的。这种冲突性既表现在生活资源的环境上，如地产的肆意开发、地景的随意改造;也表现在生产资源的环境上，如工业污染。但这种冲突是可控的，其可控的程度取决于人类的文明程度，即科技水平与价值观念，其中价值观念是主导因素： 错误的价值观指导的资源开发造成环境的破坏。正确的价值观指导下的资源开发不仅不会造成环境破坏，还可能有助于环境的保护与建设。根本的问题是人类要调整好自己的价值观念，正确处理好资源与环境的关系。要充分看到，资源与环境的关系是多元的，既有冲突的一面，也有统一的一面。我们要做的是：努力避免其冲突性，充分调动其统一性;或者说尽量减少其冲突性，扩大其统一性;或者是努力转化其冲突性，力图实现为统一性。④ 可见，陈望衡对待环境与资源关系问题的态度是：首先认同环境作为资源被利用，并且在使用过程中实现环境与资源的统一;然后，当环境与资源利用发生冲突时，转换利用方式，避免或减少冲突的发生，在整体上仍然实现环境与资源的统一⑤。举例来谈，一片山林如不加以利用，则无法体现其资源价值，无法实现环境与资源的统一，因此提倡利用。但这种利用不是作为工业项目开发而将其铲平，因为这样实际上是为了获取资源而消灭了环境，也无法实现统一。如果将其作为游憩场地开发，则实现了环境与资源的统一。但如果频繁的游憩活动会对山林的环境产生破坏，则需要转换利用方式，进行生态旅游或科学研究活动，将这种冲突减少到最小，最终仍然实现环境与资源的统一。这种“减少冲突，实现统一”的关系，才是生态文明时代的环境与资源的关系。 四、环境建设中功能与审美关系：“将工程做成景观” 人类工程建设活动的动机在于“善”，即为实现功能的目的，而艺术活动的动机在于“美”，即为实现审美的目的，这是二者间的最大区别。因此，功能作用一直占据着环境建设的统领地位。在追求效率优先的现代社会，这种特征的突出更为明显，于是出现了“功能先于审美”“功能重于审美”“功能无视于审美”“功能可以破坏审美”等观点。此类观点的根本错误在于视野没有放开，只看到了工程建设的出发点，却没能清楚认识到其总体性质。人既是追求“善”的生物，又是追求“美”的生物，但不存在任何一种人只追求纯粹的“善”，或只追求纯粹的“美”。工程与艺术是相互包含的，“建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑”，二者在本体上具有同等的地位。 不仅是“美”，“真”也是工程建设的另一属性。1969年，伊恩·麦克哈格（Ian Lennox McHarg）在环境运动的社会背景下提出“设计结合自然”的观点，在景观规划设计领域占据了重要的地位，影响持续至今。“设计结合自然”是“真”与“善”的统一，而基于发展的眼光来看，仅仅“设计结合自然”是不够的，还缺少一个“善”与“美”的统一。陈望衡的“工程做成景观”正弥补了这一点。 “工程做成景观”是陈望衡从贝尔纳·拉絮斯（Bernard Lassus）及米歇尔·柯南（Michel Conan）的设计思想中提炼出来的，是他环境美学的重要思想之一①。拉絮斯是法国当代艺术家、景观设计师，他在1981年拉维莱特公园国际设计竞赛中与屈米著名的解构主义方案并列第一。他在修建一条穿越废弃采石场的喀桑公路的工程中，出色地将景观与道路工程相结合。米歇尔·柯南为这一工程专门著有《穿越岩石景观——贝尔纳·拉絮斯的景观言说方式》（The Crazannes Quarries by Bernard Lassus）一书，借此案例论述了一系列景观美学思想。陈望衡吸收了他们的设计思想，并总结道：“景观是环境美的本体，是环境美的存在形式，它与艺术美不一样。米歇尔·柯南从公路景观建设的角度，强调‘景观不是风景画。”②这又回到了“如画性”的问题上。柯南强调景观不是风景画，是因为风景画只表现出了对“美”的追求，而作为一个道路工程，其落脚点还是在于“善”。因此，我们首先要满足道路基本的交通功能价值的体现。但是，道路在作为交通载体的同时，也是审美欣赏的对象。而作为审美欣赏的对象，它就必须表现出“美”的艺术品格。这种“美”不仅仅是自然景致之美，同时也包含历史文化之美，在这一点上，喀桑公路的工程同样是非常出色的。喀桑采石场的石头曾被运用到很多著名建筑及构筑物之中，如圣彼得大教堂和凯旋门。借此丰厚的文化底蕴，拉絮斯在公路休息区设计了纪念室，以彰显这里丰厚的文化景观资源。 陈望衡并没有忽略工程建设中的自然性，即对“真”的追求。这种环境工程中“真”“善”“美”的完全统一更为突出地表现在他2011年发表的文章《艺术能够拯救地球——美国艺术家帕特丽夏·约翰松的环境工程》中③。约翰松是一位兼具人文主义及生态主义意识的美国艺术家、景观设计师，在她的一系列景观设计中，如美国的泻湖公园、帕特鲁玛湿地公园，韩国的千禧公园，巴西的亚马逊雨林公园等，总是将生态与艺术进行完美的结合。她认为，她的环境工程中最重要的是她“没有设计的部分”，这个部分的设计工作交予自然，真正实现“设计结合自然”的最高原则。她的命题“艺术可以拯救地球”得到陈望衡的极大推崇： 是的，艺术可以拯救地球。但是，这艺术必须是人文主义与生态主义相结合的艺术;而且，这艺术不是挂在客厅里只是作为观照的艺术，而是人类的一切创造性的实践活动。这活动，既是功能的，也是生态的，同时也是审美的。这种实践性活动既是人类保护环境也建设环境、利用自然也美化自然的工程，也是人类最为伟大、最为崇高也最具有哲学品味的艺术。① “真”“善”“美”的统一是陈望衡对环境工程的最高追求，也是生态文明社会中工程建设的目标。只有本着“设计结合自然”“工程做成景观”的原则，才能在建设中拾回家园感，重塑环境之美。 功能与审美是环境建设中的一个实践性问题，对此，功能与审美的统一是陈望衡的环境美学立场。当然，这是最理想的情况。如果功能与审美发生了不可避免的矛盾时，陈望衡给出的处理方式是：“功能有程度地让步于审美，审美有条件地让步于功能。”这“有程度”和“有条件”是很值得探究的。陈望衡没有作过多的阐述，它是有意识地留给每一位设计者的。 五、城市保护与建设：“人性为本，美学主导” 陈望衡的环境美学重点在于“家”，城市与乡村都是这个“家”的载体，也最能引起他的关注。城市是人类文明的汇聚地，无论从物质上还是精神上都最大程度地凝聚了人类文明的硕果。换句话来说，城市极大程度地体现出了人的主体性。因此，城市建设应该是以人为本的。陈望衡非常认同上海世博会的口号——“城市，让生活更美好”，认为它反映出了时代的主题。城市建设已经不再专注于高效率，而开始更多地追求审美。城市建设中对现代主义的批判和后现代主义的推崇现象就很好地反映了这一点。对此，陈望衡提出了城市建设的“美学主导”原则，指出：“新的城市不应是创造高功能的巨型机器，而应该是人们生活的乐园。”② 根据陈望衡的“三居论”——宜居、利居、乐居，乐居是最高的追求目标。宜居对应的则是城市建设的生态性原则，使城市环境能够保障人类的健康生活，这毫无疑问是城市建设最基本的原则。利居对应的是城市建设的功利性原则，它能保证人以相对较小的代价获取尽可能多的利益。而乐居对应的是城市建设的审美性原则，它代表着人对一种高品质生活的追求，这种高品质的建立以宜居及利居为基础，是生态主义与人本主义统一的立足点。陈望衡指出，这里需要避免一个误区，即认为审美就是讲形式。我们不否认形式是审美的一种体现，但作为指导城市建设的审美性原则，它并非是美的所有范畴，而只是美的最高范畴，即一种包含“真”与“善”的“美”。城市建设的“美学主导”原则是包含对生态性及功利性的追求的，它不是纯粹的“美”，但更非纯粹的“真”或“善”。杂草丛生、淤泥遍布的环境也许是生态的，但却不是人所想要的环境。同样能填饱肚子的食物，人肯定会追求更加美味的一种。统一于审美的生态与功利，才能作为建设家园的标准。 针对中国的城市建设，陈望衡总结了当前存在的五方面弊病：一是城市规模过于庞大;二是城市功能过于集中;三是城市环境日趋恶化;四是城市个性日趋消泯;五是城市生活质量下降③。在“美学主导”原则下，陈望衡给出了两条解决中国城市化问题的具体道路：一是加强城市文化的历史感，打造最具魅力的历史文化城市;二是实现城市环境的自然性，打造最具人性的山水园林城市。 历史文化城市即以其城市悠久的历史及丰富的文化出彩，理论上没有太过明确的界限，但在美学品格上，这类城市应该具有很多“崇高”之美的要素特征。陈望衡将土耳其的伊斯坦布尔作为历史文化城市的典型代表。伊斯坦布尔时刻流露出崇高的美学品格，这种崇高来源于历史上各大帝国兴衰演替的张力，伊斯兰文化与基督文化矛盾碰撞的张力，这些强大的张力孕育了她的崇高之美。而中国的北京、西安、洛阳、南京等城市也具有这种崇高之美的潜质。 作为家，它不能只是崇高，还必须是优美的，而以优美为最突出的美学品格的城市就是山水园林城市。虽然都统一地表现为优美，但山水园林城市的优美实际来源于两部分。一是“山水”，即自然环境的优美;二是“园林”，即人工环境的优美。陈望衡分别将其概括为“自然的艺术”与“艺术的自然”。这里必须强调，在山水园林城市中，山水是本，是只能追求却无法苛求的。它是建设山水园林城市最核心的部分，也是中国城市建设问题最突出的部分。本着山水为体的原则，陈望衡对中国城市的规划建设提出了三点要求：一定要尊重原有的山水格局;尽量做到显山亮水;重视自然山水的个性特色①。如此突出城市优美的美学品格，才是建设山水园林城市的核心。 当然，城市是有各种分类的，不是什么样的城市都能打造成历史文化名城或山水园林城市，但是，重要的是方向。对于城市建设来说，一是要重视城市的历史性——人文的历史和自然的历史。任何一座城市都有它的历史，即使是新城，也有它的城市前的历史，何况还有自然的历史。所有比较能说明问题的历史遗存都要尽可能地保留。二是要重视城市的自然性，尽可能多地保存城市的山水景观并增建合适的山水景观。这两条之所以重要，不是缘于城市，而是缘于人性。人来自自然，天然地亲和自然，热爱自然;人具有历史性，对于祖先走过的道路特别有感情，对于祖先创造过的文明特别珍惜。人总是在继承前人事业中创造现在并走向未来。 城市是人类现在主要的家，城市是一个复合体。建设城市环境是极为艰难的事业，生态文明时代的城市如何建设还是一个新问题，陈望衡的探索具有一定的开拓意义。 六、乡村的保护与建设：“未来的农业应让人类更幸福” 乡村作为审美对象即是欣赏农业景观，具体而言就是，可以分为田地耕作的农业生产性景观以及村落居所的生活性景观。二者最大的审美特征就在于自然性与文化性的统一，并且是以自然性为主体，人文性配合自然性产生的统一。陈望衡概括出了农业景观中自然性与文化性统一的具体表现方式：第一种是理性的方式，表现为科学技术;第二种是非理性的方式，表现为巫术与崇拜;第三种是理性与非理性的结合，表现为艺术②。而正是这种艺术的表现形式确定了人类对农业景观必然是持向往态度的。 与工业生产中的体力劳动相比，农业劳动的艺术性要多得多，原因有二：一是农业劳动的肢体活动比较地丰富，比较地自由，比较地更具有人性化;二是它是以大自然为背景。③ 简而言之，农业生产更能发挥人的主观能动性，也更能激发自然环境的审美价值，因此它在艺术性上超越了工业生产。但这种以“美”为品格的生产方式是人类所追求的，却并不尽是人类所追求的。将农业生产与工业生产相对比，工业生产的优势在于，其“善”的发挥超越了农业生产。陈望衡客观地指出，虽然农业生产于审美具有正能量的一方面，同时也具有负能量的一方面，即劳动强度一般较大，致使劳动者身体受到损害，即表现为“不善”①。这一点在某种程度上也决定了乡村也许是人们向往的地方，却不是人类的第一栖居环境。 明确这一点的目的并非是在城市与乡村中作出选择，而是指出乡村发展的目标，即“善”与“美”的结合建设。中国的农业景观建设过于强调“善”，其导致的结果是：农业景观不断与工业景观趋同，乡村建设被当作城市建设。陈望衡指出，这种“城市化的乡村建设”对农业景观造成如下影响：一是对自然环境的破坏;二是农民对土地情感的淡化;三是导致人性的某种异化;四是农业景观的单调②。这种城市化的改造模式实际上是在消灭农村。 陈望衡认为，农业的一般性质是“人代自然司职”③，是人与自然间的一种直接交流，它表现为人的身心直接参与农业生产之中。而工业的介入在这种交流之间形成一个障碍，使人与自然的交流成为间接，如机械化生产、养殖。生活方面，“城市化的乡村建设”同样妨碍了人与自然间的亲和性。村落的格局特点在于依山就势，使建筑融合于山水环境。而当今一些拙劣的新农村建设以效率优先，开辟土地，以方格网的形式布局建筑，以求空间利用的最大化，直接分离了乡村中人与自然的亲和关系。 另外，陈望衡还指出，农业景观不仅需要表现人与自然的亲和性，还需要表现人与人之间的亲和性。生产与生活的分离是工业社会的弊病，但在乡村中，二者却是结合的。生产与生活的结合创造了人与人之间更频繁的接触机会，创造了更多的情感交流。这种人与人之间的亲和性也是乡村建设必须考虑的重要构成。“新农村的未来愿景是文明化而非城市化”④。乡村建设并不是将工业技术排除在外，而是此类技术的介入不能以妨碍人与自然、人与人间的亲和性为前提。这种具有高度亲和力的乡村正是幸福所在。 陈望衡说：“未来的农业让人类更幸福。”这是一个极为大胆又极具魅力的预言。陈望衡梳理人类的环境史，认为是农业才让人类定居下来，才有了真正的家。从某种意义上讲，农业是环境美学之源。农村长期以来是人类的主要家园，虽然它在工业文明时代衰落了，但这种衰落只能说是旧农村的历史性的灭亡和新农村涅槃性的重生。未来的农业向何处去？未来的农业环境是怎样的环境？这具有极大的探索性。正是在这个意义上，陈望衡关于农业环境的诸多观点值得我们重视。 综上所述，陈望衡的环境美学思想呈现出一个结构清晰、特色鲜明的理论体系，它以生态文明为哲学基础，以生活作为主题，以家园感作为美的本质，以建立理想的栖居环境为实践目的。在理论上，它既吸收了西方当代先进的环境美学思想，又传承了中国古代先哲的智慧结晶;在实践上，它既适应了全球生态文明时代的绿色背景，又结合了中国城乡发展面临的诸多问题，是一套极具中国特色及实践意义的环境美学体系。 |
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