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满族人能歌善舞。其先世株褐人的舞蹈具有战斗风格。女真人的习俗，“以女年及笄，行歌于途。其歌也，乃自叙家世、妇工、容色，以伸求侣之意”。（《大金国志》卷39）明代女真人乘兴起舞，并有琵琶伴奏，大家拍手而歌，特别是在节庆宴会上，主客男女轮番起舞，节奏和谐，一人领唱，众人皆呼：“空齐”相和。进入辽、沈后，更多地吸收了其他民族的歌舞形式。久居东北的满族人，经常举行群众性的歌舞活动。曾盛于北京，流传到东北的“子弟书”始创于八旗子弟，为满族人所喜爱的文艺形式。晚清以来，涌现出了许多满族曲艺表演艺术家。驰名艺坛的有赵星垣、双厚坪、金万昌、谢芮芝、品正三、常澍田、程树棠、荣剑尘、常宝馥、连阔如、侯宝林、关学增等。这些曲艺表演家，其表演艺术达到了极高的境界，对后世有重大影响。
满洲舞蹈名。为传统的筵宴歌舞，广泛流传于民间。凡有宴会时，主人家男女便便迭起舞，举一袖于额，反一袖于背，盘旋，曰莽式。共九折十八式。九折9组动作，一为起式，二为摆水打渔动作，三为穿针即织网动作，四为吉祥欢庆动作，五为单奔马即打猎动作，六为双奔马即出征动作，七为怪蟒出洞即龙舞动作，八为大小盘龙即龙戏水动作，九为大圆场，与四同。十八式即为18个舞蹈姿式，肩二式，走一式。并有“男莽势”、“女莽势”、“衬舞”等表演形式。
莽势
据黑龙江省宁安皮一位满族学者傅英仁先生介绍，他在十三岁时曾亲见其舅祖父跳过莽势。相传有“九折十八势”之说。所谓“ 近些年演出的满族大型舞剧《珍珠湖》及多人舞《莽势空齐》，均吸收了莽势的一些基本动作并获得好评。
秧歌舞
：满洲民间舞蹈。早期多在上元夜表演，人数直几个至数十人不等，表演者各持尺许两圆木，敲击对舞。由男子三四人扮成妇女，三四人扮参军，及持伞灯者、卖膏药者作前导，以锣鼓伴奏。“舞毕乃歌，歌毕乃舞”，为歌舞分别表演。有徒步、高跷之分，舞者脚下绑三四尺高木棍，即称踩高跷，源于满洲早期的狩猎生活，经发展演变后之秧歌舞龙灯、耍狮子、赶驴、跑旱船等与之同时表演。男女皆有并在街头游行演唱，一人于队伍前指挥，节奏由指挥者决定，若两秧歌相遇，则行抗肩礼。 腰铃舞：
单鼓腰铃系艺人们口头的称呼，亦称“打单鼓子
左手持抓鼓(或单鼓)、右手持鼓鞭。抓鼓动作为进三步退三步，边走边击鼓称做“老三点”、“老五点”。另一特点为腰部动作大，
“抓鼓”以牛包面，用皮条将皮面勒紧、系于鼓背面中央的一个铁环上。舞时抓住铁环。既可敲击，亦可旋转。“腰铃”为铜铸喇叭形，长约二三寸，连成一串系于腰后，互相撞击发出悦耳的响声。
“单鼓”则与汉族巫人进香祭献时所用的鼓相同。单鼓动作可分为：胸前鼓、肩前鼓、腹前鼓、背鼓、护背鼓、托鼓和护头鼓。耍鼓时，又有刷鼓尾、片鼓、翻腕片鼓、耍鼓、抖鼓、托叶、挂鼓、扬鼓、缠头鼓、背鼓几种技巧。腰铃的舞法有转摆腰铃、旋飞腰铃和跪步腰铃等。单鼓动作的特点，左手举鼓、右手持鞭，双脚走类似秧歌步中的“太平步”、“十字步”，也有鼓击碎点、双脚“蹉步”、“骑马蹲裆式”绕场一周的。此外，大“
舞蹈场面分为“走圆场”、“穿十字”、“别仗子”、“八字环”、“四边斗”、“龙摆尾”等。
满洲民间舞蹈。由数名腰系铜铃男子表演。表演时打关响板，扭动腰铃，使板声、铃声相和。源于满洲早期骑射生活。萨满祭祀时变跳此舞，但动作较简单，腰铃与神鼓同时使用，并伴祭祀时所唱神歌。 喜起舞：
清代宫舞蹈。又称文舞。属庆隆舞一种，源于莽势舞，多于朝廷三大节筵宴及殿廷内筵宴时表演。可舞者22人，由待卫内选充任，着朝冠朝服，悬朝珠朝带，佩刀等成两队。每队11人同时起舞，舞毕北向三叩头，次队复进，更舞如仪。 五魁舞：
大五魁舞系一种庆贺舞蹈。由五人分别头戴虎、豹、熊、鹿、狍的面具做拟兽的跑跳动作，欢快有趣，多于丰收、狩猎之后表演。这同满族的擅射猎等民俗是一致的。
此类舞被吸收在当时科场的表演形式，载于《皇朝通志》卷六十三：“文武乡会试筵宴用(五魁用),歌童五人，衣五魁魁衣进舞”。
起源于满洲人民狩猎生活，舞蹈者分别伴作虎、豹、熊、鹿、狍五种动物，模拟跑跳动作，多在狩猎归来或丰收之后表演。后来，成为乡试时的保留节目。
铜镜舞： 满洲舞蹈。又名托利舞，因舞者手持铜镜而得名。始用于舞蹈时，由几名女子手持铜镜上下左右移动，利用镜光制造气氛，后发展成单独舞蹈。表现满洲少女持镜于河边梳洗的情景。
单鼓舞
满洲舞蹈，舞者一手拿鼓，一手的敲击；两腿轮跳，健美有力，身着彩衣，头戴红帽，此舞模仿、借鉴了萨满祭祀中的舞蹈表演，有浓厚的满洲狩猎生活情趣。
灯舞：
庆隆舞
据清史有关记载：“乾隆八年奏定：筵燕各顶舞各色，莽势总名庆隆舞，内分大小马护为扬烈舞……大臣起舞上寿为喜起舞”。它说明， 姚元之《竹叶亭杂记》记述：“庆隆舞，每岁除夕用之。以竹做马头、尾，彩饰之，如戏中假马者。一人屣高跷骑假马一人涂面，身著黑皮，作野兽状，奋力跳跃。高骑者弯弓射。旁有持红油簸箕者一人，箸刮箕而歌。高跷者逐此兽而射之，兽应弦毙。人谓之射‘妈狐子’，此象功之舞也”。
庆隆舞是在丰收年景和庆祝大典中进行的一种场面性舞蹈，是清朝宫廷舞蹈中最具满族特点的舞蹈，留有民间舞蹈的深刻痕迹。 庆隆舞是双阳满族传统舞蹈，后来传入清宫。据《清史稿》音乐志记载：《庆隆舞》由《扬烈舞》两部分组成。《扬烈舞》在前，由32名艺人扮成野兽，黑黄各半，全部戴着丑陋面具，采用野兽一样的跳跃、抛掷、倾倒等舞式；另有八名艺人扮作猎人，用身携箭、踩高跷、骑假马等形式象征八旗军兵。先由一名猎人发箭，弓弦响处，一只“野兽”应声倒下，其余“野兽”表示驯服，象征武功高强。这是表现满族骑射狩猎生活的传统舞蹈，分为远望、追踪、行围、神功、猎成五个段落，主要有响箭、舞刀、弄棍等二十多个动作。
笊篱姑姑
满族的“笊篱姑姑舞”分单人舞、双人舞和群舞，表演者一人扮乡村少女，一手持帕，一手持“笊篱姑姑”偶，掩面出场，扭扭捏捏，羞羞答答，表现了少女的活泼、热情、勤劳和坚贞，数名少年欢跃围绕，舞之蹈之，挑之逗之，情趣横生，鲜活生动。
儿童游戏舞蹈。它产生于满族的一个民间传说，叙述多年以前，在某山村，有一个年轻美貌、勤劳勇敢的农家姑娘，被当地财主喀山达强行抢去逼婚。她宁死不从，用剪刀刺死了喀山达，自己也自尽身亡。由于她的姓名失传，人们只记得她生前经常用笊篱洗菜淘米，遂被称作“笊篱姑娘”或“笊篱姑姑”，奉为“姑仙”，并在一些节日里纪念她。如每年正月十五按惯例，都要包笊篱姑。即用棉纸绘一少女头像，贴在笊篱上；或先用棉纸包好笊篱再画，并以胭脂涂面。据传笊篱姑娘生前是爱好涂脂粉的，因此着色以相近似。最后将笊篱缚在柞木杆上，并缀以彩纸。舞时，由一女孩将其高举空中，一群儿童围着她边歌边舞，动作较简单，类似儿童跳的一种“跑跳步”，一边拍手一边跳。歌词为：“笊篱姑姑下山来，扭扭搭搭招人爱”。唱着唱着，圈中间的女孩也举着杆子舞起来。尽欢而止。
“笊篱姑姑”的故事源自满族民间的传说。据传，乡间有一美丽少女，勤劳而善良，聪明而纯贞，倍受村民喜爱。在随父打“年纸”（购置过年物品）的集市上，被邻村恶霸财主见了，遂欲强占为姜，少女严词拒绝。但财主贼心不死，即于元宵节时逼亲而至，少女正持笊篱捞物，矢志不从，撞死家中。村民痛伤不已，为怀念少女，每于正月十五日前祭之。另外，旧时及五十年代农村的秧歌队中亦有一人扮老妇，手持一“笊篱姑姑”，又扭又浪，逗得观众哈哈欢笑。秧歌队中的“傻柱子”贝刂于腰间挂一破笊篱头子（柳条编的），并不糊纸画像，丢当在腰际。中国舞蹈家协会会员、省舞蹈协会理事、抚顺市群众艺术馆副研究员、满族舞蹈家栾榕年与新宾文化馆馆员、满族音乐家宋瑛二人经过长期挖掘、整理，创作成了“笊篱姑姑舞”。十余年来，这一具有浓郁满族特色的舞蹈，不仅在省市获得最高奖，并且推而广之，为东北各满族聚居地区的广大人民群众欣然接受和首肯，成为满族人民文化生活乃至精神文明建设中的新鲜内容。
满族的“笊篱姑姑”舞源于满族的民间传说和旧时的满族秧歌。传说也好，秧歌也好，反映的都是“笊篱姑姑”。那么，“笊篱姑姑”又是怎样产生的呢？它与民间的“请仙姑”习俗又是怎样的关系呢？让我们顺着这条藤摸下去，探探它的根源吧。
在东北的元宵节习俗中，－有借元夕之日充实自己的民俗活动，如妇女们不仅做面灯卜旱涝，而且还“迎紫姑”、“问姑神”。笔者五六岁时，正月十三四，二位叔伯姐姐，那时都是十六七岁的大姑娘了。她们将年三十晚上煮饺子的柳条编的大笊篱头上糊上白纸，画上眼、眉、口、鼻、耳，涂上红脸蛋、红嘴唇，头上粘一只小花，这就是“笊篱姑姑”了，令我双手擎着，带我去房东头（厕所所在）转一圈，并在烟筒下站一站，不知她们口中哈叨些什么，然后回到屋里。南炕上放着一张长方形的炕桌。我们上南炕后，让我擎着“笊篱姑姑”,绕炕桌左爬三圈，右爬三圈。而后，让我坐在炕桌南头，面朝北举着“笊篱姑姑”。“笊篱姑姑”亦面朝北，姐姐们开始数道说；“戴上花，披上彩，笊篱姑姑下山来。”“姑姑灵，姑姑灵，俺姐妹卜问什么你可要答应。”于是，开始问卜，
东北农村还有一种“冲状”和“律律”习俗，这种习俗至今仍在农村老年妇女中流行。有的小孩子被惊吓了，妈妈往往舀一点水洒在孩子被惊吓的地方，让孩子站在旁边，妈妈一手扶着孩子，下手沾一下洒了水的泥土，摸一下孩子身上，口中念念有词： “冲状”也好，“律一律”也好，心里想着冲着谁了，叨念几遍，筷子和鸡蛋立的时间长了，平稳了，也就自然站住了，也就是冲着谁了。
上述种种至今仍在农村老年妇女中传承着的民间习俗，无疑是汉族“迎紫姑”占卜习俗的演变而成的简单而普遍的占卜、咒祝习俗。“迎紫姑”的传说早在我国汉唐以来就已经开始并流传开了,据传说，紫姑又叫“坑三姑娘”，唐朝人，姓何名媚，字丽卿，生于山东莱阳。武则天时，山西寿阳刺史李景见何媚天生丽质，遂起歹心，害死了她的丈夫，霸占了何媚。李景的大老婆为人阴险狠毒，见何媚似天仙丽人，又恨又妒，于是在正月十五元宵节之夜，趁何媚解手时将她害死在厕｜所中。何媚死后，冤魂不散，趁李景去厕所时悲悲啼哭，厕所内且有刀兵喝骂之声。这些情景被武则天听到后，对何媚的遭遇甚为同情，就封何媚为“厕神”。因此，在关内祭紫姑活动极为普遍。 紫姑何媚成了“厕神”，受到人们尤其是妇女们的崇拜。于是妇女们剩用纸偶或木偶做成“紫姑神”，在元宵节之夜于厕中祭之。其法大致在元宵节前，妇女们做纸人或木偶，或用衣衫披在条帚上当紫姑，再来到厕中祭祀。察时念念有词：“子胥不在，曹妇已行，小姑可出（子胥，婚也；曹，大妇也）。就是说：“两个狗男女都不在家，紫姑你可以放心地出来了。”如果这时偶像动了，就是“紫姑神”来了，可以占卜吉凶、预知祸福，可以向她提问。问题多是可以用数字回答，问后她可以无风自动地点头在给定的数后选择点头的次数或方向，以回答所问事情的可否。这种形式，与汉唐以来兴盛道教方术有直接的渊源。旧社会时，婴儿降生，先要落在净桶内！就是天子圣贤亦不可免，因此，厕神也是很风光荣耀的。 紫姑虽为厕神，但由于受人崇春，并非为排污或生育之事！而是为民间休咎祸福、占卜吉凶。旧时，常有卖紫姑和神码的，在祭祀紫姑时烧化。 紫姑作为民间宗教之神也传到关东。《三教搜神大全》说：“紫姑神死于正月十五，故显灵于正月也。”旧时，每年定在正月十五日晚，妇女们在厕所边或猪栏边摆酒食、果品，迎接紫姑下凡。迎神时用两个青年女子，各以一指抬米箩至厕边。米箩中间插一竹筷，焚香请仙姑上轿回屋内，屋内桌上铺一层沙或糖，两青年女子各用一指抬米箩。据说，竹筷子能自动在沙或糖上写字，是紫姑降临，能预卜各事凶吉。
迎紫姑习俗传到东北后，即迅速在东北各地普及开来。据1926年铅印本《双城县志·岁时民俗》载： 迎厕神紫姑，这本源于关内汉族的习俗，传入关外的东北满族聚居地区之后，无论形式还是内容都有了许多变化，这种变化表现出了汉满民俗文化的融合。如满族聚集地区的新宾、本溪、桓仁、清原、岫岩弋凤城等地，在元宵节，除按旧俗观灯外，县街及大部分村电还办秧歌、跳民族舞。旧时有拜灯官及打（唱）太平鼓等，几至多半夜，甚而通宵达旦。与迎紫姑相似的是以民族歌舞的形式祝愿农业取得好收成，这就是满族的“笊篱姑姑舞”。传统的“笊篱姑姑舞”既与汉族“请紫姑”相似，又有满族自己独特的民族特色，其俗多在正月十四至十六晚进行。新宾及其兄弟满族自治县成立庆祝大会上，均编排了满族秧歌、舞，但尤其不可少的是“笊篱姑姑舞”。在旧社会，是时用新柳条编成新笊篱，外糊以白纸，并画上一个俊姑娘的头像，挂在1。7米左右的木杆上；有的还给姑娘偶穿着红衣，两手各置拿手帕等，将“笊篱姑姑”打扮好，先供在房西头。届时，由一个十三四岁的小姑娘，头扎红布，把“笊篱姑姑”举到院子里，人们开始围绕着“笊篱姑姑”形占舞唱歌。唱词中有“笊篱姑姑下山来，十五、十六看灯来，梳的什么头，梳的四散头，头上抹着桂花油。”有的地方则流行“笊篱姑姑本姓白,戴朵花，背着柴，扭扭哒哒下山来，你也拍，我也拍，拍着手儿跳起来”的歌词。满族群众相传，此时原是纪念古时被虐待而死的姑娘，因此，“笊篱姑姑”有的地区亦称“笊篱姑娘”。然而，人们在此俗中真正的动机，却是利用这个仪式向“笊篱姑姑”问卜。据说，只要问的人心诚，就可以得到回答，如是肯定，回答则向前磕一个头；反之，则向后磕一个头，所以，引“笊篱姑姑”一定要选天真活泼的小姑娘（有的地方也选小男孩），认为这样就可以有神灵感应。满族的“笊篱姑姑舞”及问卜活动，自暮到午夜止。类似的问卜活动，在东北各地农村表现出各自的差异。各地依据一方之人的理解而使此俗出现种种变幻，在时间上亦各不统一。如锦西县是在正月十一日，谓之“请紫姑日”；义县正月十三日谓“请天仙”或“包仙人骨”；海城县正月十三日谓之“请天仙”或“请紫姑”；铁岭正月十四日为“请紫姑神”；台安县在正月＋五日“迎姑娘”；东丰县这天称之为“迎紫姑”；双城县这日为“请姑姑神”；新宾则谓之“请笊篱姑姑”。在这些地方圹所谓的姑姑有的不是用笊篱，也不用木勺，只用三根筷子或一个鸡蛋问卜，而且时间也不仅仅是在正月元宵节前后，而是平时有事，即可随时请卜，其祝咒，亦即“姑姑灵，姑姑灵，筷子姑姑有灵应”。之后，即可间休咎祸福。这种形式在文化心理上差异并不大，都可看作是古代扶乩的变化，是满汉文化融合的反应。而满族的“笊篱姑姑舞”，不正是汉满习俗的融合吗！
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