|
艾国山水画的理论建构与创作 文/褚哲轮 褚哲轮，中国国家画院教学文献编辑，中国书法绘画大型（教学）文献编委。《中国凤凰美术》杂志执行总编，《凤凰美术报》执行主编。 中国画历史上，画、论并重。从顾恺之到宗炳，从唐朝的王维到宋代苏轼，一直到元代黄公望、明代董其昌，现代黄宾虹等等，他们既是书法家、画家又都是文人，在为我们留下了大量绘画作品的同时，还有大量丰富而系统的画论资料。中国画根深于丰厚深远的历史传统。离开传统，中国画就会变为无源之水无本之木的笔墨游戏。作为中国画家，继承的越多创作出新的路子越宽也越丰厚，正所谓“入之弥深，行之弥远”。如何在传统历史文脉的回归大潮中，成为潮头和引领者，这就取决于对传统的理解与继承程度。中国著名山水画家艾国,在几十年的创作实践的同时，不断进行理性的探索与思考，并逐渐上升到一个理论高度，建立起了自己独特的中国画理念体系与创作程式。其“俯远法”的创造性提法，不仅是对中国画理论的一大贡献，同时也通过自己的创作实践不断践行着这一理论，取得了扎实的创作陈果。 本文从其对中国画的认识开始，梳理一下艾国的中国画创作与艺术理论模式架构。 新乡太行南屏 45*45cm 2018年 一、中国画不是“画”——师古人 唐代张彦远《历代名画记》云：“颜光禄云：‘图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。’又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。”从原始社会开始，经商周、先秦两汉、魏晋南北朝，到隋唐、宋、元、明、清，中国绘画完成了从图文、图样、绘图时代，到绘画、书画时代的演进。艺术形态，则是一个从抽象到意象，再到抽象、意象的演变过程。这一抽象过程不仅仅是绘画本身的抽象，更是绘画语言元素比如线条与笔墨语言的抽象提炼过程。一是笔墨语言的规范化与程式化，二是物象的意象化。第一点，中国画由此逐渐形成了丰富的语汇体系与完整的程式。第二点，由于自汉代开始文人参与绘事，而赋予了绘画更丰富的内涵与精神含量。从此，中国画成为文人们遣性逸情的表达形式，而不再局限于工匠式的图画。画的像不不像，不再是绘画唯一的追求。而在此过程中，佛教的传入为文人们精神世界注入了更加丰富的内涵。中国绘画由此从两汉“恶以诫世，善以示后”（汉·王延寿《文考赋画》）、“存乎鉴戒”（魏·曹植《画赞序》）的社会功用及其之前的神灵世界回到人间，渐渐成为文人逸士修道、畅神的手段。在这样一个大的背景下，顾恺之的“传神论”应运而生。之后是谢赫的“六法论”，和宗炳的《画山水序》。由此奠定了以“传神”为追求的的中国画理论与审美的基础。 苍岩山龙泉寺 68*50cm 2018年 顾恺之《魏晋胜流画赞》云：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。一像之明珠，不若悟对之神通也。”宗炳《画山水序》则说：“圣人以神法道，而贤者通。应会感神，神超理得”，“余复何为哉，畅神而已”，宗炳《明佛论》言：“自道而降，便入精神”。稍后王微《叙画》又说：“本乎形者融灵”，“明神降之”，“山水画精神”等等，皆是传神论的不同说法。而传神之“神”者，既有人之神——精神，也有外物之神——山水精神之意。如果以人之神，感应外物之神，就可以神超理得，画就能传神。谢赫言“气韵”，但也说：“神韵气力”（《古画品录·顾俊之》）。他们既是画家、文人，同时也是修道者。从此确立了以文人画为主流的中国画传统。他们以儒、释、道为理论支撑，从道家的“坐忘”、“心斋”，儒家的“格物致知”，到禅家的“入静”，无不研习并践行，以期在绘画上的平和温润、简远萧疏、荒寒清净、平淡天真、朴素无我，从而达到与万物为一的状态。而这种状态，也正是“道”的不同显现形式。 锡崖沟写生 45*45cm 2018年 到唐代王维、宋代苏轼、明代董其昌，无不把修禅作为体现艺术高度的手段，“以禅入画”、“谈禅论画”。同时也把艺术作为修心悟道的途径，所谓“技近乎道”。 艾国的中国画理念，即以儒、释、道本体为出发点，钩沉出远，融会三家之说，总结出作为画家通过什么样的形式来达修炼体悟的目的，并以此提升中国画的创作境界。如其论云： 唐宋直到明清文人士大夫参禅与作画写诗相提并论，提倡只有内心的澄澈如洗，才能笔下生气，神韵自至。王维《旧唐书·王维传》“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”，出家画僧参禅为日课，苏轼也勤修静坐，宗炳《画山水序》中：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒……”，五代荆浩曾在太行山洪谷“揣笔复就写之，凡数万本，方如其真”，主张“度物象而取其真”，“度”就是“格物”、“静虑”，北宋米友仁“画之老境，于世海中一毛发事泊然无所染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧空寥廓同流”，唐末贯休所画罗汉郭若虚说是入定时所见真容。清代王原祁的《雨窗漫笔》说：作画，于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气……。 由此而上升与到儒、释、道体系内部，进行深入的诠释，总结出一套认识与体悟的方法。诸如其论：“外观的特征和结果：增、集---聚集事物现象和感官的领受。”认为，科学界对宏观世界和微观世界的观察研究，要用感官和仪器来感知，逻辑计算分析。而“内观的特征和结果：减---放下对外界事物的观察转而向内，放下有局限的感知活动和由另一基质生发的逻辑思维方式，反观自觉内心，去除外界的干扰而了解内在本质和作用”。“领悟感官思维等不过是自然界的一部分，只有了解了内心才能通达世界。只有通过“静虑”才能发领悟自然的本质，在佛学里叫般若智”。其理论出处则引用老子《道德经》：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信……”，“是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍”，“不出户，知天下；不窥牖，见天道。其出弥远，其知弥少，以圣人不行而知，不见而明，不为而成”。与佛家的入静一样，是一种静观。而佛家亦无不是通过打坐，以达到般若境界。其实，儒家的“格物致知”，又何尝不是一种“内观”呢？ 苍岩山写生 50*35cm 2018年 应该说，艾国的这一认识是相当深刻的！我们知道，佛家认识宇宙的方法不是通过外观宇宙来认识其大小，因为人肉眼的观察力是极其有限的。而只有通过“入静”以“内观”，方能感受宇宙之无限。佛家知晓的宇宙演变过程，认为世界都在成、住、坏、空当中迁流变幻、循环不息。并指出了各个多维时空宇宙的运动变化、生灭规律。这一认识，不是今天通过天文观察得到的，而完全是源于内心的顿悟。而一当达到这种顿悟的状态，那么人的精神就会入于宇宙内部，与宇宙一体不分。这时，“我便是宇宙，宇宙便是我。”那么，宇宙是什么样子也就十分的清晰了。爱因斯坦说过：“如果世界上有一个宗教不但不与科学相违，而且每一次的科学新发现都能够验证她的观点，这就是佛教。”由此可见，佛家两千多年以前的认识，不但没有过时，反而一次次被现代科学所验证。 儒家则讲“格物”，“格物”当然也不是今日这种所谓科学化的认识，而是一种入于内心的认识方法。后来宋明“心学”，则无不是从这里得到启发的。陆九渊认为，天理、人理、物理只在吾心之中，言：“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”，“人同此心，心同此理”，“心即理”（《象山先生集》并《陆九渊集》）。王阳明则云：“以其主宰一身，故谓之心”，“凡知觉处便是心。”《四句教》则言：‘无善无恶心之体，有善有恶意之动，知善知恶是良知，为善去恶是格物。’（《传习录》）”与佛家的认识其理一然。 至于道家，说得就更明确了。老子《道德经》云：“静胜躁，寒胜热。清静为天下正。”庄子《人世间》则说：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”又道：“乘物以游心。” 艾国的理念正是基于对中国传统文化与哲学的深入了解，在不断“师古人”中对中国画传统精神的深切认识，从而完成了理论上的准备。从引用的材料我们足矣知晓艾国对佛、道经典的深入研究与理解，并已化作自己内心的一种体悟。 皇城相府 45*45cm 2018年 通过与西方绘画的对比，艾国又说： 中国绘画为何有选择的表现事物，无战争、无杀戮、无扭曲的世间事物表达、无恐惧、无血腥、无战争、无颓废的形象、也无饿殍饥民，无阴暗面、无负能量，皆是求得自心愉悦、和谐、平净、静虑，以期入定开慧而达领悟自然真相、实相，以实现人生积极的生活方式和意义。在绘画上，对于内心沉淀、清净和画面中显示对“真”、“实相”领悟的程度，取决于通过“静虑”、“坐禅”对传统文化经典精神体悟的深浅过程。中国绘画是体悟自然之“真”、生命之“实”的一种手段，在这个意义上讲，中国绘画不只是“画”，它超出画外的精神又可以说，中国画不是“画”。 因为中国画传达的是美，是对美的一种内在体验，无关于外部世界的丑恶。这是一种美的创造过程，更是一个美的体验过程。而当把作品呈现于世人面前的时候，人们从中读到的是美，感到的是静，它让人从喧嚣的世俗中解脱出来，进入一种神与物游的无上的精神自由状态。由此，画家感受到的大自然之美，创造过程心灵的震颤，静观中的精神体验，一一通过画面中的一笔一墨，呈现和进入读者心目。读者由此也完成了一次静坐与内观，这同样是一个“由技近道”的过程。反过来说，如果画家没有这样的体验，在创作过程中不能进入“道”这样一种精神畅游的状态，又如何画出这样的画呢？而读者又如何能从中看到和感受到这样美好美妙的境界呢？ …… （未完待续） 艾国 1966年生人 清华美院书画高研班导师 中国人民大学继续教育学院研究员 河北经贸大学艺术学院教授 黑龙江省画院研究员 今日鉴藏美术馆艺术顾问 中国山水画俯远法创研人 中国美术家协会会员 |
|
|
