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必要的理论交代：经典文本分析的难度在于文本是天衣无缝的，水乳交融的，而分析的对象是矛盾，矛盾不是显性的，而是潜隐于文本的有机统一之中。这就要用“还原”的方法把矛盾“还原”出来。在这里，首先是把《诗经》的诗与歌一体化的艺术语境还原出来，排开音乐与诗的统一，透视二者的矛盾：在复沓的章法中，情绪的积累和意念的递进，音乐之美与诗歌之美是错位的。这首民歌是经过“君子”加工的，民歌的天真朴拙与贵族的雍容华贵的矛盾潜隐于字里行间。两个层次的矛盾充分揭露，长达数千年的“后妃之德”的云翳不难消除，“乐而不淫”，“哀而不伤”的诗学理论理念也能显出历史的生命。
这是《诗经》的第一首，今天年青人读起来，可能有一点隔膜。首先是文字上的隔膜，有些字就不认得，就是看了注解，查了字典，也体悟不到诗意，这个经典究竟经典在哪里，还是迷迷糊糊。 这就要把文本还原到历史文化艺术语境中去。 这是民歌，不但有词而且有曲。朱熹《诗经集传原序》说：“吾聞之，凡詩之所謂風者，多出於里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。”这些民歌，经过孔子删订、加工的痕迹至今仍然很明显，例如，“君子好逑” 的“君子”，就可能不是民歌的原文， 既然是民歌，当然是村野市井之人的即兴，“君子好逑”，却没有村野的气息，只能是“君子”的想像。虽然如此,此诗的民歌特征还是很明显的。民歌首先是歌，不同于诗，它以曲调为主。在传唱过程中，最动人的，最易于记忆的，并不是歌词，而是乐曲，郑樵在《通志·乐略·正声序论》中说：“嗚呼，《詩》在於聲，不在於義。猶今都邑有新聲，巷陌競歌之。豈為其辭義之美哉！直為其聲新耳。”歌词可以算是躯体，乐曲则是翅膀。没有翅膀不能飞翔。在那造纸术尚未发明，书写工具和材料极其昂贵，书写高难度极大，因而借助书面间接传播极其困难，口耳直接传播的乐曲，比之书面文字有更大的方便性。可惜的是，诗经的乐曲并没有流传下来，我们看到的却仅仅是没有翅膀的飞鸟。从严格意义上来说，要完全回归诗和歌合一的原貌，已经不可能。这好比今日卡拉OK的音响出了毛病，没有声音，只有屏幕上的文字，其生命力，无论如何是要大打折扣的。 就《诗经》留传下来的文字而言，与曲调结合得比较紧密的部分，在诗歌合一的情境中具有优越性的，脱离了曲调却变成了局限性。例如，以“参差荇菜”起兴的就有三章，复沓三次，主体意象不变，衍生意象变化也不大，这在歌来说，是情绪的三重积累，而从诗的语言艺术来说，近乎三次重复，可能引起厌倦。和语言的丰富性相比，音乐旋律是相对抽象的，音阶是极其有限的，因而比较单纯，音乐的节律就是有规律的重复，主旋律的展开和呈示都是离不开程度不同的重现的。而诗歌的语言艺术则不同，语词可以说无限丰富，意义的复杂程度是抽象的音符望尘莫及的，意象在变化中允许的重现极其有限。音乐的多重复沓对于诗歌来说是缺乏变化，不够丰富，近于单调重复的。故《诗经》中复沓章法，在诗歌与音乐基本脱离的形式中，就完全废止了。 尽管如此，《诗经》中保留下来的歌词，就语言而言仍然具有相当艺术的魅力。 “关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”表面上是很单纯的一幅画面，河面，水洲，鸟鸣：意象十分简洁。王士祯《渔洋诗话》说，所谓“《诗》三百篇真如画工之肖物”。这个说法不太准确，这在诗经的表现手法，属于“兴”。其功能不仅仅是一幅画图。这幅图画的感染力，并不在于景物的描绘，图画本身并没有独立的价值，其功能是作为“窈窕淑女，君子好逑”的起兴。为了引出君子被淑女所吸引，所激发。本来，在民歌中，表现情爱是无拘无束的，没有什么框框的，可以直接抒发，诗经不乏这样的手法，如： 静女其姝，俟我於城隅。爱而不见，搔首踟蹰。（静女） 约会情人，人家来了，却躲起来，故意让人家摸不着头脑，描写漂亮女孩子爱得很调皮，是很动人的。用的手法是叙述。《诗经》里表现恋情的手法很丰富，大致可划分为三种，第一就是这种叙述，《诗经》理论家把这叫做“赋”，就是陈述，特点是直接、正面描写。但，有时，直接正面描述，难度很大，质量要求很高，否则效果不好，《关睢》的核心是表现君子为淑女所激动，如果直截了当一上来，就陈述，“窈窕淑女，君子好逑”，就不但突兀，而且缺乏感性，接受者心理有某种抗阻之感。这时需要另外一种手法，那就是“比”，也就是比喻。比喻能把抽象的感情变得有具体的感性。如女孩子很多是抽象的，一用比喻，就具体感性了：“出其东门，有女如云”（出其东门）。又如女孩子很美是抽象的，加上系统的比喻就具象了：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”（《硕人》）。但，比喻太多，也会令人感到单调，让人产生“审美疲劳”。这时就要有一个起头的过渡，这就是诗经中所谓的“兴”。“兴”的功能是起头，一般的起头，就是现场即景，从环境开始，逐渐转向人物的心灵。但是，好的“兴”，不但是现场即兴，而且是兴中有比。“关关睢鸠，在河之洲”，作为起兴的好处是，一是水鸟美，二是声音（叠词）美，三是河中之洲美。表面上是描述风景，实际上为了淑女的出场。有了听觉和视觉的美，就有了美的氛围，淑女和君子的感情的美就可能从容显现如电影镜头之淡入。这个“兴”就有了比喻的意味，故被称为“兴而比”“兴兼比”。正是因为兴而比，故这四句显得很精炼，如果不用这种兴而比的手法，要让“窈窕淑女”、出场，就要用陈述的，也就是用赋的手法，比如：“有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”（野有蔓草）有了兴，就不用正面交代“有美一人”，更不用交代是在洲上，还是河边。兴就是现场即兴。现场的环境已经有了，“淑女”出场，就不用承续前面，而是直接变成了后面的“君子好逑”的主语。这就使得句子的连续更紧密，更有机，精炼到没有一个意象，没有一个字是多余的。这个“兴”的好处还在于感知的程序很自然，先是听觉启动，鸟在叫，接着是视觉认知，看清是睢鸠，跟着就就动心，对淑女一见动心，从感情的特点来看，就是比较迅速的，比较直率的，也是比较天真的，民歌作者村野之气就比较充分，当然，君子也可能有这样一见就“好逑”的，那就不是一般的，而是带野气的君子了。 如果诗就写到这里，固然，也有天真的诗意，但是，就难免简单。恋情毕竟是复杂的。运用音乐复沓的章节，从“睢鸠”变成为“荇菜”，即兴钟情的层次递进为日夜着迷，从章法上来说，在统一中有比较大的变化，局限就转化为优越了： 参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 这也应该算是兴而比，由“荇菜”水中采摘之不易，联想到“好逑”之艰巨。这个兴而比的好处，一是与“在河之洲”，在联想上是自然的延伸：有河有水，才有荇菜。二是，与荇菜采摘的特点有联系。水中之荇，与陆上植物不同，水中有游动性，不易获得。字面上说是荇菜，实际上指向是淑女的状态，“左右流之”，有流体的特点，采摘有难度；“寤寐求之”，与难度相应的是感情的强度。越难越是想念 日思夜想，有点着迷了。有我国传统的话语来说，有点“痴而入妙”了。 第三个章节“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。”从章法来说，这是新的一章，而从情感上来说是一个新的层次。“寤寐求之”，日思夜想，大动脑筋，苦思冥想。“寤寐思服”“辗转反侧”则是相思得有点失眠了。君子好逑的欢乐，变成了失眠的痛苦。情绪起伏，就有了节奏感：
这两章继续以荇菜起兴，还是用左右的追逐的句法，但是，在情绪的节奏上，则从“求之不得”的痛苦转化为欢愉。先是“琴瑟友之”，音乐使感情放慢了节奏，改变了策略，不是一下子就“好逑”，下面一句的“友”字作为动词，很有分寸感。是比较友好的追求。最后一章是 “钟鼓乐之”。更进入了一个新的层次，钟鼓齐鸣，和琴瑟不同，琴瑟，还可能是私人的交往，钟鼓是盛大的仪式，堂而皇之，气氛热烈。这两章从章法来看是复沓的，一共八句，完全重复的句子占了四句，不不完全重复的四句，十六个字，只有四个字是相异的，十二个字是相同的。但是，从感情来看，层次的递进是很明显的，就从双方交往的欢愉，转化为公众性庆祝。“钟鼓乐之”的仪式，意味着“好逑”君子，目的达到。就应该是感情的高潮，是十分欢乐的。但是，没有正面表现，把它留在空白之中。可能正是因为“钟鼓乐之”这样的诗句，使得英国汉学家亚瑟·韦利（arthur waley）将之定性为“婚姻诗”，而不是爱情诗。 从这里，可以看出这首爱情诗在情感上的特点，不但是层次递进是从容的，而且情感的强度，掌握得很有分寸。孔子曰：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷。”（《论语·八佾》）孔安國注曰“樂而不至淫，哀而不至傷，言其和也。”“和”，就是中和，可以体悟这首诗之所以被列为《诗经》首篇的原因。其一，君子的精神特点，哪怕是恋情，也是温文尔雅，循序渐进，颇有节制，快乐不能过度，哀伤也不能过度。求之不得也不过就是“转辗反侧”，恋情得到认可，也不过就是“钟鼓乐之”而已。单从“钟鼓”的陈设就可以看出，这只能是君子的理想。钟鼓之乐齐奏，在诗经里，是盛大的贵族仪典。故《小雅：彤弓》：“彤弓弨兮，受言藏之。我有嘉賔，中心貺之。鐘鼓既設，一朝饗之。”苏辙注曰：“彤弓，天子錫有功諸侯也。”当时的钟，是铜器，铜就是“金”，属于贵金属。故黄钟大吕，是贵族高雅之乐，与之相对的是瓦釜。商周时代作为乐器的钟，都是成套的。八个以上，构成音阶关系，故又称为编钟。湖北出土的曾侯乙墓，编钟达六十五件。最大的有两百公斤，合起来有两顿半重。悬挂起来有十二米的长度。这样大的排场只能是贵族的。这一点，往往被许多学者所忽略，不但中国的学者，就是外国的学者常常把钟作为一般的乐器。西方著名的汉学家翻译家，亚瑟·威利曾经系统地研究并翻译了诗经。他这样翻译 With gongs and drums we will gladden her 把钟鼓翻译成锣鼓。这是失之毫厘，谬之千里了。民间的乐器，不可能是贵金属制品，而是竹器为基座的弦乐器。《战国策齐策一》“临淄甚富而实，其民无不吹竽，鼓瑟，击筑，弹琴……”而是故庄子妻子亡故鼓缽而歌，缽，是瓦器。高渐离击筑（竹器）。荆柯和而歌于市，其背景民居和市井，和“琴瑟在堂，鍾鼔在廷”的豪华隆重的场面是不可同日而语的。 把这种琴瑟钟鼓陪衬下的温情，当作抒情诗歌的最高典范，也说明了这并不完全是民歌的原生状态，而是相当贵族化了。正是因为这样，后世的正统经学家才有可能把王道教化的价值渗入其中。从毛茛、郑玄到朱熹等等一以贯之地把它宫廷道德化。诸如求偶其实因为“思贤”，隐含着“后妃之德”等等不一而足。在这方面，朱熹可作代表。把这种琴瑟钟鼓陪衬下的温情，当作抒情诗歌的最高典范，也说明了这并不完全是民歌的原生状态，而是相当贵族化了。正是因为这样，后世的正统经学家才有可能把王道教化的价值渗入其中。从毛茛、郑玄到朱熹等等一以贯之地把它宫廷道德化。诸如求偶其实因为“思贤”，隐含着“后妃之德”等等不一而足。在这方面，朱熹可作代表。他把毛传多少有点含混的“摰而有别”大加发挥。先把“關關”，定性为“雌雄相應之和聲”。然后在“和”字上大加发挥。再把这种水鸟确定为“王雎”，和王权联系起来。再说它“有定偶而不相亂偶，常並遊而不相狎。”并引《列女傳》“人未嘗見其乘居而匹處者”，最后用一个“蓋”字确定是“文王之妃太姒為處子時而言也，‘君子’則指文王也。”这自然是牵强附会，但是，也不完全是空穴来风。根据多多少少就在“钟鼓乐之”上。 政治道德教化观念在《关睢》的阅读史上曾经拥有雄踞数千年的经典性，如今看来，不过是历史云翳，其学理价值，还不如孔夫子的“樂而不淫，哀而不傷”以及注家们推崇的的“怨而不怒”。从诗歌理论来说，这很有东方特点，和西方俗语所说“愤怒出诗人”，后来的浪漫主义者总结为“强烈的感情的自然流泻”（powerful feelings spontaneusly overflow）二者可能是对于抒情的两极各执一端。从创作实际上来看，中国此类抒情经典所抒更多是温情，而西方经典似乎更多激情。古希腊最负成名的女诗人萨福的《歌》： 当我看见你，波洛赫，我的嘴唇发不出声音， 我的舌头凝住了，一阵温柔的火，突然 从我的皮肤上溜过 我的眼睛看不见东西， 我的耳朵被嗓音填塞， 我浑身流汗，全身都战栗， 我变得苍白，比草还无力， 好像我就要断了呼吸， 在我垂死之际 这显然不是一般的抒情，而是激情的突发，激情的特点，不加节制，任其进入疯狂的极端。萨福的爱情竟然没有感到欢乐，而是视觉瘫痪，听觉失灵，失去话语能力，身体不由自主地颤抖，完全处于失控状态的垂死的感觉。这里有西方民族心理和东方的不同，同时也隐含着东西方诗学的出发点的不同。当然，这只能大体上说，诗歌是无限丰富的，《诗经》中的爱情诗，也并不是没有强烈的激情，“自伯之东，首如飞蓬，岂无膏沐，谁适为容”（伯兮），“髧彼兩髦，實維我儀。之死矢靡他”（析舟）“行道遲遲，中心有違。不遠伊邇，薄送我畿。誰謂荼苦？其甘如薺。”（谷风）“投我以木桃,报之以琼瑶。 匪报也， 永以为好也！”(木瓜)，但这样的激情毕竟还没有像西方人那样达到极端化，不加控制的程度。这里有更多乡里之音，更多保留着民歌的原貌。在理论上，这是得不到完全的肯定的。郑风《将仲子兮》不过就是“將仲子兮，無踰我里。無折我樹杞，豈敢愛之，畏我父母。仲可懷也，父母之言亦可畏也。”就被孔夫子斥为“鄭聲淫”此后“鄭風放蕩淫邪”，“鄭衛之音其詩大段邪淫”在诗经注解中比比皆是。所谓“淫”就是过分，也就是感情强烈，不加节制。即使如此，像《将仲子兮》那样的诗，和萨福那种激情，在强烈的程度上要稍逊一筹。但是，从理论上来说，孔夫子节制感情的抒情理论，可能要比放任激情感的理论更有生命力，更经得起历史的考验。现代派诗歌强调“逃避抒情”就是历史对于不加节制的激情的反拨。钱钟书先生曰“夫‘长歌当哭’而歌非哭也，哭者情感之天然发泄，而歌者情感之艺术表现也。‘发’而能‘止’‘之’而能‘持’，则抒情通乎造艺，而非徒以宣泄为快，有如西人所嘲‘灵魂之便溺’……矣。‘之’与‘持’‘，一纵一放，一送一控’相反而亦相成……”从这个意义上说，乐而不淫，哀而伤，正是“发而能止”‘之’而能‘持’，“纵”而能“敛”，比这极端感情自发的流泻更经得起艺术历史的考验。
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