陆俨少绘画10论（下）

六、论章法

山水画的创稿，峰峦岩嶂是关键性的。因为树木是依附岩嶂而生的，道路、泉脉亦因岩嶂而曲折隐现，所以一幅山水画的章法，也就是处理好峰峦岩嶂的过程。

经营位置，即是构图，要跳出陈套，自出新意。但也不能违背自然界的规律。所谓[在乎情理之中，而出于想象之外]，其中不外一个[变]字。

注意虚实轻重的关系。其诀窍是一个[间]字。即虚实相间，轻重相间，繁简相间，一层隔一层，大层隔大层，小层隔小层，或则大层隔小层，层层相隔，章法自出。

在章法上，有三个诀窍：就是相避、相犯、相叠。“相避”，画有主题，其外围就须避开，让主题突出，避开之法，或是外围空白，不让笔墨扰乱主题；或是主题用重墨，外围就轻些。也有用轻淡的笔墨画主题，而外围反用浓重的笔墨以避开之，总之不要互相接近，避开之法，主要善于用虚。“相犯”，就是两种东西分明是互相冲突的，不宜放在一起，但有时也可明知故犯放在一起。兵法中所谓[置之死地而后生]，也是笔法中所称[平正之极，须追险绝]，但这个险绝，应当有个限度，就是处在危险的边缘，稍过一点，就要跌下去，所以是不容易。不过做到了，就能出奇制胜，使览者有新鲜感，是艺术性的高度发展。“相叠”，一般讲两块石头，两颗树，或两个山头、形状相同，是犯忌的，应该避开。但有时存心层层重叠，甚至接连叠几重，这样做画面可以结实，同时也积蓄力量以取其势。只不过在重叠之间，也要有些变化，否则容易板。

画忌平，怎样才能不平，全在虚实轻重的对比上。虚实轻重两者互相关联，实在是一事。要突出重和实，必须有轻和虚相陪衬。

在一幅画中必须有一点或几点重实之处，其他就要虚要轻。没有重见不到轻，没有虚也见不到实，有虚有实，有轻有重，画才不平。虚的办法，不外用淡墨或者用干枯的浓墨，用笔或细或简，要做到寥寥几笔便意足。不要多加，看看不足，多加即平。要做到多一笔觉太多，少一笔觉不够，不多不少，恰到好处。

山水画章法，首先要取势。取势之法，先要抓住重点，不外五个章法，形象化一点，可用五个[字]来说明，即[之]字、[甲]字、[由]字、[则]字、[须]字。重点在纸幅中间，可用[之]字形。如果重点在上面，可用[甲]字来说明，景物在纸幅上面，是其重点，下面轻虚，好像[甲]字。如果重点在下面，可用[由]字来说明，景物在纸幅下面，是其重点，上面轻虚，好像[由]字。如果景物偏在左面，是其重点，右面轻虚，可用[则]字来说明。如果景物偏在右面，是其重点，左面轻虚，可用[须]字来说明。也可用这中的几个[字]穿插合用，以达到变化多端的效果。

通幅看气势。四平八稳，则不见气势。破平之法，是在险绝，险绝一定要有倾向性，即倒向一面。如下方坡脚重在右，则上面风峰头倒向左面。反之亦如是。但总要有个重心，要把重心放到边缘的线上，过了这线，失其重心就要跌下去。这样越是险，越是有气势，这是一种取势的方法。又有一种是欲擒故纵的方法，即势欲倾向左倒，而下面的东西先向右到，以蓄其势。下面的势蓄得越厚，则上面的势越足，这是第二种取势的方法。又有平正取势的方法，虽然左右平均，没有轻重欹倒，但上下却有虚实轻重的不同以取势，这是第三种取势的方法。

一幅画要看有重处轻处，就一个细部，虽然它处在整幅画面之中是重处，但是在这细部之中，也要有轻重，不过这个轻重，差异不大，所以虽有轻重，仍不害其为这一重点的整体。轻处同样情况，可以类推。总之要时时刻刻想到不平，要制造矛盾，统一矛盾。

一幅画看上去很繁复，但其用笔用墨、章法位置，一定有个规律。如果违背这个规律，则百病丛生，众乘俱至。然而有些画法，规律容易寻到，有些画的规律就不那么容易寻到。大凡艺术性越高，则规律越大，容易寻到。

画贵虚灵，不宜刻实。所以用笔要多用虚笔少用实笔。善用虚者，看似轻而实重，看似白而不空。虽然笔毫在纸上轻拂而过。或则细如发丝，势若飘扬，但这仅仅是虚而不是轻。

用笔要有内劲，则虽轻实重；画面虚，就要留白多，这些白处，一种是山石的受光处，或则天、水、云气。不管什么，在画时要注意白处，而不要只看到黑处，古人所谓[计白当黑]就是这个道理。要知道白也是一种色，也是表现一种实体，想到这样，虽白不空。

作画不能离开透视，古法石分三面，树分四枝，远水无波，远人无目，又仰画飞檐等等，即是透视。所以国画山水，不是不讲透视，就是不讲到底，也不强调透视。像投影法用焦点透视那样，几根线拉到一个焦点上，中国的长条立幅画怎样拉法，至于长卷更难拉了，这样讲透视就讲死了。但也不能违背焦点透视的规律，一根线应该向上的反而向下了；近距离应该大的，反而小了，就不对。一根线在倾斜程度上可以变动，在规律上却不能违背，违背了这些规律，看上去就不舒服，就别扭。

中国画一般不强调光，而且其光源不一定要求其统一，可以从多方面来。同样情形，中国画的透视，不是焦点透视，而是采取散点透视的规律，其消失点来一定要求在同一根视平线上。而且一般消失点的部位很高，往往在画幅的顶端，甚至超出顶端之上，就是采取俯视的角度。

一块虚的云气，其形状也要有变化，当在画时，不要只顾到外面的笔墨实处，更要注意到内部云气的形态，大小相同，或聚或散，以与实处，互相搭配。

一幅画是聚集无数的线和点组织而成，既要点线之间映带顾盼，打成一片，又要求经得起细细推敲，一点一线都能清楚地说明问题，看似融洽，却又分明，这样就耐看。

山水画首贵自然，切忌做作，不但在章法上要求来龙去脉，开合清楚，顺情合理，毫不牵强，就是在用笔上，也要挥写自如，节奏分明。作者有此情调，看画者才能与之共鸣，收到舒畅愉怡、精神向上的效果。

不论何种画品，第一要真，要自然。急所应急，慢所应慢，有时振笔疾书，有时轻描淡写。好比听琴听琵琶，有时昵昵如儿女语，有时如壮士赴战场，总之轻重徐疾，互相应用，使一幅画有高潮，有低潮，波澜起伏，气象万千，要让览者应接不暇，挹趣无穷。

每画一图，先看幅式横直阔狭，要画什么，大体怎样章法，怎样取势，既定之后，至多画一个小稿，表现位置，心中记住，也不必再纸上打木炭稿，就可以下笔。这样做，画出来就活，变化就多。而给看的人探索不尽，挹趣无穷。

画要放，也要能收。画山水首先必须摸清楚山石的向背结构，峰峦及其龙脉的起伏走向，树的分枝，泉流的源委，云气的往来，道路的出入，桥梁屋宇位置等等。甚至一根细草，一丛芦苇，也都要有交代。

在初学的时候，不宜放得过早，将会限制将来的提高。

暗是属于静的，亮是属于动的。暗与亮，动与静，是一对矛盾的两个方面。没有静，哪来动；没有暗，哪来亮。一定要有了暗，才能衬托出亮。

画要亮，不是通幅明朗虚淡，一点黑墨也没有。这样不能算亮，反之通幅大部黑暗，某处有个聚光点，那就显得特别亮。因之画要亮，首先着眼点却要在暗处，把暗的地方做足，来衬托亮，那么亮更突出了。

下笔之际，时时想到怎样用虚，以实托虚，用虚代实，虚实互用，变化多方。并法虚虚实实，兵不厌诈，才是善于用兵的人。创作一幅画，也好比打仗，即使是堂堂之阵，里面也要有些花巧，一点老实不得，更何况偷袭暗渡，佯攻巧退，用虚可以出奇，出奇而后制胜。画中正面大小，笔墨也是要求变化，此外云烟出没，风雨晦明，有开有合，若即若离，更要令人端倪莫测，不可方物。

山水画求其静中有动，动中有静。峰峦、山石、屋宇、桥梁之类，使静止的东西，要画得稳重。云水等要画得流动，草树有风则动，无风则静，在动静之间。画雪景要画得静，画大风大雨要画得动。

章法服从于题材和幅式。当得到一个题材，并决定了解幅式的横与直，就开始经营位置，设想哪几处是重点，哪处是重点中的重点，即是主题所在，把它安排在上方或下方，左方或右方。一开而后一合，开是制造矛盾，一块山石一丛树或一排房屋画好之后，即是提出了矛盾，接下来怎样生发出别的东西和它呼应，与先前画的东西自成段落，这叫做合，即统一矛盾。主要矛盾中包括次要矛盾，层层生发，完成一个章法。矛盾制造得愈险绝，统一矛盾愈能出奇制胜，使览者出乎理想之处，而合乎情理之中，这样愈有新鲜感，愈能抓住人。

中国画的幅式最为多样，有长卷、横披、立轴、册页、扇面等等，幅式不同，带来不同的章法，也带来不同的笔墨运用。例如册页，一本八开或十二开，仅在意境章法上要求每开各异，切忌雷同。即笔墨颜色上也要求开开两样，这样才能使读者看了上幅，还想看下幅，玩味无穷，不觉其终。又如长卷，也有它独特的章法，中间自有起伏，各成段落，引人入胜，虽长不倦。其他如扇面，章法也是不同，纸质也是两样，画法随亦变化。

章法大要有四个诀窍：一相间，二相让，三相犯，四相叠，千变万化，不外乎此。要避免平，险绝而后不平。不平从对比而来，繁和简、重和轻、实和虚、动和静等等，两个方面处理得愈明显，愈突出，而后愈不平。最后服从一个[势]字，以得势为要。得势必须有倾向性，定了倾向性之后，不论大段落，小段落，甚至一个笔迹，都要增加这个倾向性，而不是削减它。倾向性就是一面倒。倒向一面，再前进一步，就要跌下去，接近边缘但不能失去重心。既得重心愈险绝而后愈得势，制造倾向性，但不能一往不收，收就要有呼应，有顾盼。大处与大处呼应小处与小处呼应，有了呼应，就有感情，通幅成为一个完整的组成部分。

画纸摊开，审度形势，心中大体已定，即着手下笔。因为稿子不勾杀，就能活。往往一个小章法接着一个小章法，左右逢源，不能自止。创作中间，临时触动思路，忽得异想，不同以往，如是章法变化多样，每成一图，必有一种新鲜感，非始料所及，避免了章法雷同之病。

不过程式不是固定不变的，各家各派都有自己的一套程式，服从对象，形成独特面目。所以可以而且应该创造自己的程式，对象不同，立意多样，程式也跟着变换，切忌僵固不化，以致由程式而变为公式，那是失去利用程式的意义。

一幅画的骨干在于山石，山石的转折变换，对于章法起着决定性作用。

画有主题，主题多在重心处，重心一般在实处，但也可以在虚处，四面皆实，中间留出虚处，灵犀一点，虚处也可以成为重心，一般情况有了重心，以成其实，其他部位可以放过，不必做足，以成其虚。

每在章法迫塞，不能再画下去时，画了云，或用线勾，或用墨块，都能绝处逢生，异境顿开。勾云以取其虚，墨块以取其实，不论虚实，都应该环绕重心，为势服务。再者虚处不一定是云是水，一块坚实的山石，用疏疏几笔淡墨，或极干枯墨勾出大块轮廓，内部少加或不加皴擦，笔简意到，同样可起到虚的作用。

在经营位置上，大致有两种不同的方法，其一用淡墨从大处落笔，通体粗疏勾定部位，然后逐渐勾搭，皴擦渲染，以至完成。其二由小到大，起手画好一树一石，不是由淡入浓，而是由浓入淡，或边浓边淡，干湿互用。即此一树一石，笔墨一遍已足，大体完成。再由此逐渐生发，一石而二石三石；如果起手是画树，也是由一株而二株三株，山石相叠而成峰峦冈岭，树木穿插而丛薄林薮。总之不论树木山石，都是一遍大林已定，然后于石上出树，或树后画山，层层生发，由小而大，以至成画。

画大幅要有主题，那么先要有个打算，何处重点，应该突出做足，其他笔墨简略，稍事点缀，即行放过。心中先定几个段落，大段落，大段落之间，起手也是由小而大，逐渐生发，一张白纸，从无到有。至于画小幅，当然也要有个主题，但可以意行所至，顺情而往，前一笔生发出下一笔，或由一笔而生发出下一个章法，有时画不下去时，绝处逢生，柳暗花明，每得奇境。这样每幅章法都有变化，永不雷同。

中国山水画在经营位置上，大致有两个不同的方法，其一用淡墨从大处落笔，通体粗疏勾定部位，然后逐渐勾落，皴擦渲染，以至完成。清代王麓台以至近代黄宾虹都是用这方法，其优点可以预先定局，突出主题，虚实相生，繁简映带，容易照顾。不致不可收拾。由淡入浓，层层填加，可得厚重。其缺点预先定稿，易落横蹊，流于平实，无奇景迭出之致。而且层层填加易于墨迹腻滞，下笔不见生辣。

落笔之前，主题已定，由此经营位置，一个居民点，背山傍树，径路盘行，要有出入，即使是一条公路也要来回曲折，合情合理。瀑布下挂，上必有源，看上面源头之长短，以定瀑布之大小。如有两条瀑布并行挂下，其水量粗细要有分别，水口结构要有变化，切忌雷同。一道河流，其滩岸汀溆，菰蒋芦荻，要疏密曲折有效。长林丛薄，漫山遍野，云烟往来，蔽亏掩映，虽不见山石，而要体现出冈岭之洼隆起伏。或大海浩瀚，巨浪轩举，或江流湍急，礁滩相属，水流盈缩，以定舟楫之大小。或落霞孤鹜，平楚苍然，长空寥廓，秋色宜人，重点在虚，要计白以当黑。举此数例，一以反三，总之不外多变，已尽其致。

不论大幅画，先打腹稿，或小幅画，逐笔生发，都要合乎规律，这里所说的规律，第一布置上要合情合理，主要包括开合和取势两个方面。开是创造矛盾，合是同一矛盾，大开合中有小开合，即大矛盾中有小矛盾。一个大开合之中，包括几个小开合，例如下面先画几笔是开，其上面在画几笔是合，但这个合，同时也就是再上一个章法的开，以与再画几笔为合，即一个矛盾统一，又产生新的矛盾，得到再统一。这样连环套合，以成一个大章法。

高远、平远、深远，古称三远，即是依据透视而来。中国山水画习惯采用俯视。或平视，很少用仰视，即使是高远，也是消失点很高，一般都在山顶之上，采取[以大观小]法，看山如看盘景山水，由上而下，视点高下移动，因之容量丰富，不仅可以看到室内，还可以看到山后。平远每多把消失点放在上方纸外，深远也是在俯视的情况下，画出山的幽深幽邃。

每每心中先有一个章法，而在创作过程中间，忽有另外想法，或因一笔而改变全局，打破计划，出乎意料之外，而得到新的章法，但用这种创作方法，首先必须笔墨功夫过得硬，如果线条不能做到圆、重、留、变，则一遍画成，容易流于单薄，层次不多，一览无遗，轻重之间，失于照顾，虚实不生，气势不贯，是其缺点。其优点在易得新意，不落常套，点线之间，下笔生辣，沉着痛快，墨色简洁，分明融洽，笔笔见笔，可少拖泥带水、浮烟涨墨、肮脏点污之病。

画必须有势，有势才有气，才能活。势要蓄，须有重心，有了重心，势才有根。大致重心在右下方，则上面山头宜在左方；重心在左下方，则上面山头宜在右上方。上下亦然，互为对角，以蓄其势，在未下笔之前，先要打算把重心放在哪里。在整幅画中有大重心，在局部之中有小重心，大小重心相结合，服从一个势字，一切都为势服务。如何安排大小重心，不外利用相间、相让、相叠、相犯四个方法。

所谓相同，即大间小，重间轻，繁间简，虚间实，层层相同，避免一个[平]字。所谓相让，即画成一个重点，在其左右及上面，必须适当让开。留出空处，不与接触。如果接触而不避让，笔墨之间，就要打假，或乱或结，纠缠不清，以致吃力不讨好。何谓相叠，先画一块石头，同样再画几块，形状差异不大，拓叠在一起。画树也是如此，树形象同，点叶也相同，重复画若干株。或几个山峰，几个坡坨，形状相近，层层相叠，或几个水口，连续下来，其势不断，运用这种重重相叠，以增蓄其势。以上三种是常用的方法。何谓相犯，即上面所说相同，相让两个方法，是取得章法的常用手段，不如此，就百病丛生，众乘俱至。但今明知故犯，兵法所谓置之死地而后生，也可取得意外的效果。在何种场合用上它，其间也有其规律性，不过这种规律不好找，也说不清楚，一般来说。利用这种方法，虽可出奇，只可偶一为之，不宜常用。

一幅画的骨干在于山石，山石的转折变换，对于章法起着决定性作用。因之不论竹树、泉瀑、道路、房屋，甚至云气，都依附在山石上，跟随山石的曲折移动而变换它的位置，我们就是利用上述相间、相让、相叠、相犯四种方法，得到适当的处理。

画有主题，主题多在重心处，重心一般在实处，但也可以在虚处，四面皆实，中间留出虚处，灵犀一点，虚处也可以成为重心。一般情况有了重心，以成其实，其他部位可以放过，不必做足，以成其虚。虚处是云雾或是水面，要互相呼应，即有了一处虚，须有另外几处虚以作陪衬，互相映带以取姿。山水画中画云是用虚的经常手段，因为山前后，山腰山顶，皆可有云，以云作虚，随处皆宜，而不会悖于情理。

全局的安排。总之一切章法，有法而又无法，得其规律，就能迎刃而解，而有左右逢源的乐趣。古语有云[江山如画]，正因为江山未加剪裁，所以不如画图。我们应该在章法上取长补短，增加优点，减少缺点，让山川结构更合乎美的观点。

七、论师古

传统山水画，到了北宋，形成三大流派，即董巨、荆关，李郭。三家鼎立，构成中国山水画的丰富传统。三家面目，各不相同。董巨写江南山，峦头圆浑，无奇峰怪石，上有密点，是树木丛生的样子。荆关写太行山一带石山，危言峭壁，坚实厚重，很少林木。李郭写黄土高原一带水土冲失之处，内有丘壑，而外轮廓没有没有锐角，树多蟹爪，是枣树槐树的一种。三家各因其对象的地域不同，到达真实的表现。因之他们外在风貌各不相同，截然两样，但也有相同之处，即是都到达艺术上的高度境界。

董源《潇湘图》用的短笔披麻皴，巨然《秋山问道图》用的是长披麻皴，范宽《溪山行旅图》用的是豆瓣皴，郭熙《早春图》用的是卷云皴，李唐《万壑松风图》用的是斧劈皴，互相比较，因为他们所写的对象不同，化多方，韵味的溶液腴美。三者相同，毫无异样。

斧劈皴和披麻皴，是中国山水画中的两大流派，一盛一衰，互相替代，也有些规律可寻。往往这一画派成为此一时期的主流之后，由盛而衰，另一个画派应运而起，改革上一个时期的弊病，从而得到新生。

南北宋的问题，历来也是纠缠不清。董其昌为是说，有其宗旨，但中间参杂他个人爱好，以致概念不明确，他自己也不能自圆其说。

石涛，一种拙烂漫的笔墨，新奇取巧的小构图，有过人之处。但其大幅，经营位置每多牵强窘迫处，未到流行处自如、左右逢源的境界，所以他说的〈搜尽奇峰打草稿>,未免大言欺人。而他的率易之作，病笔太多，学得不好，会受到传染。

四王还是有它存在之价值，有许多宋元遗法，懒四王而流传下来，如果食古不化，那么及其末流陈陈相因成为萎靡僵化，这是不善学的缘故。所以学四王必须化，化为自己的面目。

一个山水画家，必须深入名山大川，观察大自然之精神面貌，扩展视野，增强感受，提高意境，丰富技巧。所谓〈读万卷书，行万里路〉。两者不可缺一。

把画法分为两大派系，有其方便之处。其一披麻皴画法，表现土山，即董其昌所说之南宗常用之；其二位斧劈画法，表现石山，即董其昌所说之北宗常用之。斧劈用侧峰，勾

斫之中的挑的笔意。披麻用中锋，排比而直下，两者方法各异，界限清楚。

唐代的山水画派，尚属草创时期，后来荆关出来，斧劈画派，遂 趋成熟。以至五代后期，董巨画派，以披麻为主，创为新调，于是画法大备，到达了中国山水画的全盛时期。各家各派，自立面目，争妍竟艳，百花齐放。但到后来，董巨画派，由盛而衰，直到南宋初年，江贯道可称董巨画派的末流，于是刘李马夏，代之而兴，以苍劲见长，斧劈为主。这样延续了一百余年，亦已到达衰败阶段，所以元代赵松雪一变南宋画派，远宗董巨，有所发展。黄、王、倪、吴号称元四大家，于是水墨画派，独盛画坛。下至明初，亦已逐渐失去活力，无甚创新。浙派继起，戴进、吴小仙、蓝瑛等只不过袭用南宋画法，建树极少，直到沈、文、唐、仇出来，才算是代表这一时期的作者。唐、仇是明显地运用斧劈皴，沈、文亦多短笔勾斫，上加圆点，其用笔也近于斧劈。沿袭到明末，这一画派只有老框框，干巴巴，毫无生气。已近于衰亡了。于是董其昌创为之说，而褒南贬北，实则主张恢复董巨披麻画法，下开四王恽、吴，号为六清六家，他们类多模拟古法，无甚生气。同时石涛、石溪、能于四王风气中间挣扎出来，赋予新意，但不过是在主流中间的一个回波，还不能取而代之，一直到达解放之前，中国山水画是处在低潮时期。现当我们社会主义的伟大时期，相信一定能在山水画坛，融会众长，从而开创出前所未有的兴旺局面。

自古大家无不在传统的基础上，看山看水，做到〈外师造化〉，然后有所取舍，加入一己的想法，所谓〈中得心源〉。

看古名迹，还可提高识辨。看到了第一流的作品，以此为标准，此后再有看到，用此作比较，好坏就一目了然。眼光提高了，再加以相应的肌肉锻炼，手就跟上来，这样就前进了一步。

学画的提高，当然需要不断地画，在自己的实践中取得经验，这是得到提高的一个方面。另外还须多看前人或他人的好作品。一件好作品，在技法上总有他的好处，也一定有不足之处，所以第一必须要有辨别好坏的能力，看出哪些是它的好处，那些是它的不足之处。即使是它的好处，有些对我有营养，可以吸收；但也有些虽属有营养，对我却是不能吸收。要择取其可以吸收的东西尽量吸收过来，加以消化，成为自己的血肉，这其间一定要有选择。

前代大家，一向不是无条件崇拜，我认为即使大家，定有所长，也一定有所不足。

学大画要有定力，不为他名高所慑服，要心中有数，何者宜学，何者宜改，何者宜化，以我为主，目标既定，勇猛直前，罔计有他。

有些青年人，喜走近路，不肯在用笔上痛下功夫，靠小聪明，鄙视传统，想一朝一夕成名成家，这样功夫不扎实，离开传统越远，一旦想回过头来研习传统，已属不可能的事。

山水画必须学习传统。但传统不能学死，必须化，也即是运用前人已有的技法，加进一己的感情、修养，以及技术训练，把传统技法化得更接近于对象，更能表达自己的感情。

学到一点传统，到大自然中，描写各地的山川，要抓住各地山川的典型特点，有了旧的，再加上新的，从古法中乘除化，以达到较为正确地反应对象的效果。天下的山，其石骨皴法，各各不同。就是同样的树，也有各不相同。黄山有黄山的石骨皴法，松树也有它特异的姿态。在泰山上，石法不同，松树也有异样。其他土山石山，以及丛树覆盖，不见土石的山——如井冈山等，更加不同，所以我们如果只掌握一种技法，要把这唯一的技法来套天下变化无穷、形质万状的山川，怎能顶事？一个人的智慧是有限的，貌写各地山川对象，不能只靠一己的创造，必须借鉴古法，在古法的基础上予以加减变化，融会贯通。一眼看上去是新的独特面目，细看却是都有来历，或是融合多家的笔法或在某一家的笔法上有所更改变异，便成自己的东西。如果能够这样，不论碰到任何山川，都有可能得到解决的办法。

传统技法，都是前人在大自然中观察提炼而成。不是靠某一个人而是积累多少人的智慧和创造实践，才有今天这样丰富的传统技法。我们不能靠一个人从无道有白手起家，所以必须学习传统。

有些人的想法，认为有了传统，就是老，就要妨碍创新。把学习传统和创新对立起来，是不对的。如果不在传统的基础上扎下结实的功夫，来谈创新，这个创新，也是无根之木，无源之水，站不住脚的。

文化是积累而成，不能中间割断，好比科学技术，一定要在前人的创造发明、对大自然有所了解的基础上，再进一层，得到新的发明创造，绝不能只凭一个人的聪明才智。在蒙昧的基础上，好像石器时代就一步跨进原子时代，是绝不可能的。

八、论气韵

何者为气韵。中国画主张在拟与不拟之间，所以一幅画包括两部分：一个是具象部分，即所谓〈拟〉摄取形象，令观者看懂所描写者为何物；另外一个是抽象部分，即除去具象部分以外，其他一切，都包括在抽象部分范围之内。即所谓〈气韵〉是一幅作品完成后的整体效果、气势等等。以上种种，首先要生动，即要有生气，以及灵动的感觉。中国画应和书法一样，点画要能独立存在，画上一点画，除了为形象之外，要有独立存在的价值。气气韵之高下，大部分是通过点画显示出来的。点画用笔必须活，如书法讲求一波三折，以及龙飞凤舞、高空坠石、渴骥奔泉等等，简言之，也不外一个活字，都是要达到生动的境界。所以不仅仅其中气势要有动感，即如韵味、品格、气质等等，也无不要有生命力。有生而有动，有动而后不呆板，而后有高格调、好韵味。所以不是先有气韵而后生动，而是先生动而后气韵出焉。所以有人认为有了气韵，再论生动与否，这样本末倒置是错误的。实则天下没有不生动的气韵，有了气韵，一定生动;生动的对面是死的板，既是死板，哪里还有高格调、好韵味？更说不上有气势了。

画要有生动势或流动感，也即要有生气，这样开创了一个面目。即使如以前论画，主张贵有静味。但我们知道静不是死，静和动是内涵和外拓的两个方面，都要有生机，死了也就一切都完了。

我们看一幅画，拿第一个标准去衡量，看它的构皴法是否壮健，气象是否高华，有没有矫揉造作之处，来龙去脉，是否交待清楚，健壮而不粗犷，细密而不纤弱。第二个标准看它的笔墨风格不同于古人或并世的作者，又能在自己的独特风格中，多有变异，摒去陈规旧套，自创新貌。而在新貌之中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。第三个标准要有韵味。一幅画打开，第一眼就有一种艺术的魅力，能抓住人，往下看，使人玩味无穷。看过之后，印入脑海，不能即忘，而且还想看第二遍。

自古以来，中国画中〈气韵生动〉四字，众说纷纭，解释不易，一时也说不清。我认为先要搞清〈气韵〉的概念，即何为〈气韵〉。我认为在一图之中，除去具象之外，其余即属于气韵范围。这个气韵从何而来，全要靠你在用笔上面、积点线之总和，形成一图之气韵，如果点线不美，则气韵不生。所以不是每一图成，都有气韵。

优美的点、线，不论其用笔、用墨，一定是力内满，精神外露，纯任自然，毫不造作，流行顿止，生意具足，自是由生动而气韵，所以既有气韵，一定生动，世上决无不生动的气韵，也就是说点线生动了，才能有气韵。换句话说，先要生动，然后气韵自会随之而来。

有人认为，先有气韵，后有生动，这是解说画之好坏，气韵是关键性的，有些画画得很像，但气韵不高，就抓不住人，有些画画得不太像，甚至很稚拙，但是韵味无穷，使人久看不厌，究其妙处，全在抽象部分，抽象要顺手自然，发乎性灵，从笔端而来。如果依靠外物，运用特殊技法，终究为第二义，最好要靠笔锋写出，得到抽象的效果，这是从作者的感情流露而出，与借重外物，偶然取巧所得完全不同的。

绘画六法中，第一是〈气韵生动〉，但它只是总摄全局之义，是一张画画完之后的第一个总的感觉。

气韵包括气息、神韵、韵味等。这些都是抽象的，统摄着整个画面。一幅画打开，第一眼接触到读者的就是气息和作者为人的气息是一致的。所谓〈人品既高，画品不得不高〉，气息就是人品在国画上的反映。

有了好气息就有高格调，伴之而来将是壮健融液的神韵，灵变清和的韵致，谐美高洁的情趣，真气流转，生动活泼，形成一个好面目，让人看到喜欢，容易接近，过后时常想念，这就是一幅成功的作品，达到气韵生动，增强了艺术的魅力，吸引观众在思想上的共鸣，起到向上的作用。

每有问：这画好在哪里？一时很难对答。然而归纳起来，所可看者，不外三点：即看它的气象、笔墨、韵味，这三点达到较高的标准，即使好画，否则就不算好画。

气韵里面，还包括气息。气息近乎品格，每每和作者的人格调和一致。所以古人说：〈人品既高，画品不得不高。〉

〈与古人血战〉应该和比我高的来衡量，那末永远不会满足，也就永远在向上。不能和低的比，沾沾自足，早年结壳，要引以为戒。

气韵一辞，后世解释不一，颇难说明。予以为：中国画贵在拟与不拟之间，拟乃具象，不拟为抽象。一图之中除去具象之外，其余皆在抽象范围之内，易言之，即气韵是也，其要在生动，不生动不足以言气韵，生动而后气韵生焉，大之通幅神采，小之笔墨点拂，虽附丽于物象，而自有独立之价值，两者相辅相成，不可偏废，学者得其玄珠，思过半矣。

九、论修养

画在技法上的提高，除了下生活、读书、写字等等，此处要做到四个[多]，即看得多，听得多，想得多，画得多。

看不到好的作品，也听不到人家的评论，是很难提高的。一件东西的好和坏，是从比较而来，看不到好的，怎能知道好的标准，那么把次的东西也当作挺好得了。所以必须看到好的，最最好的。看的标准越高，设想也越高，在自己手里也就跟着提高。

看到好画，不知道好在哪里，看到坏画，也不知道坏在哪里，这样也限制了识别能力，所以一定要听人评论，然后再去看画，看了再想，领会他的意思，默记在心，习而久之，眼界也就高了。

眼高手低是普通的现象，世上决没有眼低手高的。所谓[眼低]，就是脑子里的思想低，识见低。手是听脑指挥的，低的脑子，哪里会有高的手来呢？

把眼和手接近起来，不要距离太远，这样必须多画。训练手和腕，把在下生活时所得的素材，以及古今画家中间的成功作品，其所表现的技法，接过来溶化到自己的手中，以达到得心应手的境地。

如果一头只埋在画里，没有其他学问的互相促进，到一定程度，再提高是很难的。我们不能求速效。

学画在初学阶段，兼学写字，并读些书，看不出什么效果，但到一定的阶段，便见分晓，就觉得读书写字，有些功夫，对提高有很大的好处。不仅在读书的时候要想到画，写字的时候要想到画，而且在平常生活的接触中，也要时刻想到画，不能一张纸摊开来才想到画。

学画早年成名，不一定是好事。成了名，应酬多了，妨碍基本功的锻炼，也没有工夫去写字读书，有碍于提高。所以学画切忌名利心太多。年纪轻，扎扎实实做些基本的功夫，博收众长，冶炉自铸，逐渐形成自己的风格。

有的人下笔就是脏，有的人下笔就是这种[干净]，一时很难更改，这也可能有关每个人的笔性。多读书，多写字，脏者求其收，[干净]求者其放，使笔墨精炼，飞动变化，洗刷恶浊，招来清灵，时时存想，习而久之，是可以更改克服的。

学画起手最好有人指点、示范。而入手之后，老师的法则，将影响终身。虽然后来有所变化，但终不能完全摆脱。所以启蒙老师很是重要，所谓[第一口奶]。

作画得名师亲授，看其下笔顺序，怎样执笔，怎样审势，怎样用笔、用墨、用水、用色，怎样收拾，层层加染，以至完成。尤其作画中间，片言只语，点出关键，启发甚多，铭记在心，归后细细琢磨，回忆全过程，进益自多。

有了名师，如非上智，每每为名师所圈住。老师成就愈大，被圈住的力量也愈大，也愈难跳出。终身是老师的面目，很难形成自己的独特风格。反不如无名师指授。自己摸索，四面八方，吸收营养，少框框限制，容易自己出新。

十分功夫：四分读书，三分写字，三分画画。这是绘画之要诀。

学画而不读书，定会缺少营养，流于贫瘠，而且意境不高。

学画万往往利用写字作为练习基本功的重要手段，要画好画，同时要写好字。

为学当[转益多师是我师]，集众家之长，而加以化，化为自己的东西。画如此，写字也同样情形。写字切忌熟面孔，要有独特的风貌。使览者有新鲜感觉。而临摹诸家，也要选择字体点画、风神面貌与我个性相近者。重点要看贴，熟读其中结体变异、点画起倒的不同寻常处，心摹手追，默记在心，然后加以化，化为自己的面目。

学杨凝式，也应该学他的精神，在他的基础上加以变化。不欲亦步亦趋，完全像他。

笔性不好，就应该做转化工作，把不好的笔性转化到好的笔性上来。转化的方法，首先培养好的道德品质，做一个正派的人。

学画不能安于小成，要有雄心壮志，就是说，对自己要有高标准的要求。应该敢于和历史上最好的画家来比，所谓[和古人血战]，有高的设想，高的意境，高的创作技巧，锲而不舍，把全部精神扑上去。树立殉道精神，不慕名利，不为外物所动，加以其他的阅历，而后有成。

要有高的识见，这样心中才有高的标准，可以识别好坏，在学习中择善而从，不致犹豫彷徨，无所适从。看到好画，以此为标准，来评量其他的画，就可以看出好在哪里，不好在哪里，并加上临摹的功夫，看名画的功夫，看真山水的功夫，想的功夫，听听行家的议论，日积月累，一步一步向上，天下只有走了冤枉路而达不到目的地，决无便宜可讨，近路可走。

学习山水画，不一定要画素描，但一定要写字。写字可训练笔墨的运用，所谓基本功，一半指这一点。

学生不像老师有两种情况，：一是老师太差，学生不想学他，二是学生智过于师，老师不能框住他。如果老师平平，学生也无突出才能，那么很容易像。

学画的提高，还必须借重其他学问，扶挟而上。通常称[诗、书、画]，这三者是互相最接近的姐妹艺术。如果只学画而不接触诗与书，也一定会妨碍以后的提高。古人称读万卷书，行万里路。体验大自然外，又须读一些古典文学书，增加历史、地理知识。读了书，不仅题画避免常写空款，题上几句，可以通顺一些，不闹笑话。主要是研习了诗古文词，咀嚼涵泳，可以开拓胸襟，培养意境，改变气质。如果能够自己附诗作文，当然最好，否则也必须能够欣赏，撷取其中营养，不是这样，会感到营养缺乏，发育不良。

必须练习书法。写好了字，不仅题画时书画兼佳，相得益彰。而写字是一项必不可少的肌肉训练。笔的运用，要靠平时不断训练，才能力到笔尖，运转自如。而且多看好的法书，默识冥会，常在心目中，习而久之，也能影响及画，改变气息，增加韵致。我以前的学习经验，如果功夫十分的话，四分读书，三分写字，画画也不过三分。如果时时存想，心中常有个[画]字，三分画画也不害逐步提高，有所成就。所以我反对初学的人，从朝到晚，整天作画，而不及其他，用力虽勤，收效不大。

画贵乎写，贵在写物，利用特技，一时偶得，而与作者之情感无与焉，如是而侈言抽象，则非我之所谓抽象也。

点画之间，至于随意转折，有意无意，剥剥落落，如虫蚀木，偶尔成文，此笔墨之极致，而抽象寓其中矣。如借重外物，为拓印洗擦之术，与己之感情无与焉，曷足贵乎。

作为大家者，一定要心地坦荡，如果心地狭窄，拘攀局促，一定不会有以上所说的境界，看好山水，看好书画，读好文章，好诗词，听音乐戏剧演唱，凡是第一流者都有这种感受，习之既久，自然可以培养情操，心与之俱化了。

学画与读书关系，就是一方面能够变化人的气质，潜移默化，使有高尚的情操，心口如一，不为欺诈之事，也无害人之心，这样人品高了，也带动画品的提高。

在读书中,知道一些历史地理、鸟兽鱼虫等知识，对于画也有直接的帮助，而尤其重要的是，当翻开一篇好文章或一首诗出声或不出声的涵泳咀嚼欣赏其声词之韵味，文采绚丽之极致，进而推论它的结构虚实，粗细繁简，从而激发情感创造意境，把书本上的感受转移到画面上去，那么这种第一流的智识情操，经过吸收融化，自然形成一个特殊画面。

笔性好坏，有先天和后天两个因素。先天来自禀赋 ，先天不足，有赖后天补救 。补救之道，主要在于立人品，加之读书写字。读书以变化气质，写字以改正点画，以达到用笔的灵变。这样可以避免匠气。但此非一朝一夕之事，其间没有捷径可走。

十、论创新

自从西画流入我国，它的造型方法，如块面、色彩等等，有独到之处，我们可以学习的地方很多，也应该拿过来，为创新得到借鉴。

在章法上动脑筋，求变异，这也是必要的，不过仅仅是这样，技法不变，看上去难免有差不多、老一套的感觉。所以必须技法变，才能有出新的面目。而且描写的对象不同，如黄山、雁荡山、井冈山、北方的山、南方的山，山山各异，加之风雾雨雪，朝暮阴晴之变，四时之景千变万化，表现的方法，也就不同，有了创新，才有变异。

唯物主义的反映论者，主张存在决定意识，物质是第一性的，用形象思维进行创作，总要先有一个对象，然后决定创作的意图，也总要有一种特殊的技法来迎合这个意图。

学习传统，就是为了创新，两者统一的。不过在实际情况下，是有些人学了传统，而不再创新，其原因有二：一是他只能模仿，自己无所作为；一是钻进故纸堆中，觉得满好，不再想到创新。这后一种人归根到底是世界观的问题。

绘画史形象思维的产物，要靠形象来表达作者的思想感情，世界观改造过来了，和时代的脉搏相谐和了，就自然而然地主观地要求创造新的内容。到这时，扎实的传统功夫，会帮助他创新，起到积极作用。

画要新，这个口号不是今天才提出来的。自古大家，无有不创新者。创新愈多，后人对他的评价愈高。有了创新的主题愿望，那么学了传统，从传统中可以得到许多借鉴的东西。

董源生长南方，创造出一套表现南方山水的技法，米芾给他[唐无此品，格高无与比]的极高评价。他画的江南山，用的小点子，是表现山上长的成片树林，他这种创新精神是可贵的，不过还在草创阶段，技法上还未成熟。留待后人去发展完善它，我们不能盲目地崇拜古人，以为十全十美，不可逾越。

新事物、新山川，不同于旧事物、旧山川，客观的对象不同，在主观的描绘上，一定是老技法不够用，需要创立新技法。技法有了创新，才能情调合拍，互相统一。

画要新，首先要有热爱新时代的激情，在这个基础上，创立新技法，创立前人所没有过的新技法，才能体现出新的时代精神。自古作者，能自名家，代表他们所处的时代精神者，都有所创新，创新越突出，家数也越大，也越能和时代精神共脉搏、同呼吸。

一个人形成自己的风格面目，不强求硬做而成。如果涂了花脸说他有面目，这个面目也不可贵，一定要结合自己的各种修养，自然而然地水到渠成，这样形成一个面目，才是可贵。但也不是说有了面目就算好，獐头鼠目，也是一个面目，但这个面目不讨人喜欢，必须有一个使人看了心爱，过后还要想看的面目。

格调两字，虽然好像是抽象的东西，但形成好面目，必须有高格调，这种高格调，是摒弃了上面所说的甜俗气、犷悍气、陈腐气、黑气等等。吸取外来，不是拿别人的糟粕和垃圾拼凑一起，成了垃圾箱、泔脚缸，而是冶铸百家的精华，成为一块好钢。看上去有自己独特的面目，而细细推寻，各有来历，既有传统，又有创新。

学画山水，不能全凭一己白手起家，必须学习传统。但是学到传统之后，不能停留在传统上，还必须[化]，化为自己的东西，化为时代的东西，闯出一条路子来，形成自己的风格面目。绘画艺术和别的艺术一样，贵在创造，使人看了有新鲜的感觉。如果抄袭别人，不加以[化]，完全是别人的面目，尤其一些大名家，大家所熟知的面目，那就不新鲜了，也就不能吸引人，失去艺术的魅力。所以必须推陈出新，从陈的基础上推进一步，化入自己的东西，创造出新的面目来。

创作方法必须靠平时积累素材，时刻不断观察对象，把它默记在心，经过消化，化到创作里去，那么使万汇纷纶，而表现的方法也是取之不尽的。

要自己创造条件，挤时间，深思熟虑，多方听取别人的意见，所谓[困而后学]，这样学到的东西是深刻的。

创作方法不是一成不变的。艺术的魅力在于给人以新鲜感。而新鲜感的来源在于创造，所以我们反对泥古不化。泥古一定不化，要不泥，必须举一反三，触类旁通。

人总要有自知之明，应该知道自己长在哪里，短在哪里。利用和发挥我之所长，这样一定可以胜过他人。然而偏偏有些人不用自己所长，而用自己所短，来和别人相比，当然不能出人头地。看见那家红了，跟上去学他，而不知他之有所成就，就是发挥了他的所长。而我之所长，不一定和他相同，或者恰恰是我之短，这样当然比不过他，永远跟在他后面，所以学画要有定力。发现了自己所长，就锲而不舍，深入下去，创立这的面目，不愁没有成就。

风格也不宜凝固不变。三十岁定了型，到六十岁还是这样，说明不再探索，坐吃老本。所以须变，不断地变。一个成名画家，有早年、中年、晚年之分，各个阶段，虽然可以看到一条线挂下来，其个性笔性是有踪迹可寻。而其风貌，每个时期，各不相同。因之可贵者老年变法。

创作山水画，在章法上也可采用一些程式，帮助找寻规律，程式是在描写大自然中通过集中、提炼而成的，不是一个人关起门来所能创造的，使无数前人面对大自然经过实践，摸到规律不断改进，逐渐固定下来的。用得恰当，可以帮助创稿。上面所说生发，也多利用由此程式到另一个程式生发开来的。不过程式不是固定不变的，各家各派都有自己的一套程式，服从对象，形成独特面目。所以可以而且应该创造自己的程式，对象不同，立意多样，程式也跟着变换，切忌僵固不化，以致由程式而变为公式，那是失去利用程式的意义。

山水画的创新，首先要有对新时代热爱的激情，看到新的建设以及一切山川新貌，发生热爱，有一股激情不自禁地要求把它描绘出来。发现旧的方法不能满足新的创作需要，旧的情调不能和新事物相适应的时候，就必然会想方设法创立新方法，把传统的技法推进一步，这是创新的主要动力。

我们不能在山水画中做假古董，泥古不化，做古人的奴隶。应当学习历史的伟大画家，把他们的创新精神拿过来，自创新法，和时代精神共脉搏、同呼吸。

创新的问题不是最近才提出来的，自古大家，无有不创新者，创新愈多，家数愈大。如中国山水画，五代以前都写北方山，运用斧劈皴，石骨显露，甚少树木。至董源写江南山，运用披麻皴，冈岭圆浑，上多树木，开创新面，风格一变。米芾他有[一片江南，唐无此品，格高无与比]的极高评价。因为描绘的对象不同，技法上也有明显的变更，或者对传统技法的填补空白，或者修修改改，都是对技法的发展，这些修改填补，愈为大家所承认，影响后世一直沿用下去，那么他的创新愈大，也奠定了他在画史上的地位。

一个有出息的画家，经历一生长期探讨摸索，总会有所创新。文化是积累而成，集合多数人的智慧，汇成大河，这样避免僵化老化，才有生命力。可以不断发展。但创新必须有基础，有了传统技法的扎实基本功 ,才能在陈大基础上出新。如果没有这个基础，凭空臆造，必如无根之木，无源之水，既无基础何来补修改。

不是能够创出新法，自立面目，即是可贵。开出面目，要能为群众所接受，觉得美，发生喜爱之情，才有价值。

用己之长，就前人技法可以吸收者，尽量吸收过来。多方面吸收，加以消化，化为自己的东西。这样学到一点传统之后，就应该到生活中去，即到大自然中去，体察印证，前人如何创法，而我怎样去发展传统技法，领略山川之精神，开拓胸襟，培养意境，加减学到的技法，创立自己的新面目。面目的形成，不在一朝一夕之间，而是学传统，看山川，多次反复，不断改进，是一辈子的事。

吴湖帆的画有天下重名，他设色有独到处，非他人所及。我有八字评他画：[笔不如墨，墨不如色。]如果也走他这条路，研求设色，虽然他的法子可以学到，然其一种婉约的词境，风韵嫣然的娴静美，终不能及。人各有所禀赋，短长互见，他之所长，未必我亦似之；而我之所长，亦未必他所兼有，如果走他的路，必落他后；而用我所长，则可有超越他的地方，同能不如独诣。

书画家一生面目不能一成不变，长作此体，说明他坐吃老本，不动脑筋。

应该在中国画的立场上，适当地吸收一些西洋画的东西，但决不能舍本就末，或本末倒置。

刘国松绘画展出，有些人不能接受，但我认为他能锐意革新，独辟蹊径，是有积极意义的，不能一笔抹煞。我认为当取其意，而不必学其迹。

变法是第一义的，不过也不能空想冥索，一夜之间，突然变异。必须培养情操，加之深入生活，有新的意境，从而生发出新的技法，当然也不妨碍吸收外来的东西，这个变才是有源有委，而不是从空而降。生搬强扭不是自然的变，做到来自传统而无悖于创新。

依靠笔墨运用,能够达到像刘国松那样抽象效果。那么画中点线，出于之指腕，是作者性灵的直接反映，则远非水拓干擦等特技所能级。所以第一步要承认国松抽象效果，第二步将何以运用笔墨达到同样或相等的效果，但是做到这一点是极不容易的。

画应在似与不似之间，即具象和抽象应该有机会地结合。如果抽去抽象部分，走具家的极端，当然不好；但如果抽去具象部分，使览者看不出所画为何物，也不是正确创作方法。

赵无极的画，看不出所画为何物，所以完全是抽象的。我认为这绝对不是我们的方向，但我们也不应该一概排斥，如果其中可以得到一些启发，还是值得拿过来，为我所用，例如他的设色调子，可供借鉴，次之他的构图虚实相生，有大空白，不同于其他西洋画的构图。加之他的意境、情调，也有接近东方的地方。

画山当得其精神面貌，所谓典型也。得其典型，虽不能指名为何峰何水，而典型具在，不可移易，使人一望而知为雁荡，这是最难。我反对到东到西，不管何山何水，只是一种笔法，即使形体相像，可以指名何处，而典型不具，也属于枉然。

一笔下去，即为具象服务，而又有独立欣赏之价值，然此决非一朝一夕所能达到，必须勤学苦练以加深修养，提高格调，创立意境，更要不断肌肉训练，锲而不舍，不求速成，此是到达大成之必由之路

中国画在形象方面要求似与不似之间。即一定程度的似之外，同时要有一定程度的不似，所谓不似，在笔墨上就是在为形象服务要求一点一拂，沉着痛快，虚实圈转，不仅依附于形象，而有独立的欣赏价值。整幅画笔墨融洽一致，浑然一体，而折开来，笔笔分明，经得起推敲。

一画之中，既有具象，复有抽象，盖一笔而两者备焉，何以言之，当一笔初下，心存具象，所谓应物象形是为具象服务。然后积笔以成画，而笔笔之中，起迄分明，相互呼应，气足神畅，文采映发，自身复有独立之欣赏价值，此之谓抽象，由此而达到气韵生动，而六法之能事尽矣。

[艺术贵有生命]。一个艺术家，当其生前，震铄人口。及其身后，而泯然不彰者有之，或十年二十年后，无人论及，澌焉俱尽，则又比比然也。翳考其故，类不能自立面目，无所创获，优孟衣冠，承绪逐队而已。

一画当前，不要摄于它的名头大，从而产生自卑感，它的好处，当然在学，自己好比一只空箩筐，要尽量把东西倒进去，但也要看不足之处，所以同时也是一只筛子，把不好的东西筛出去，有时虽也是长处，但我身体不需要，吃进去不吸收，也只好割爱了。所以第一要看好不好，第二要看对我是否有益，能吸收还是不吸收。总之要有自知之明，记住自己长在哪里，短在哪里，一切从我出发，吸取众长，切不可看风向，赶时髦，那家红了，不计自己的短长，就盲目跟上去，以己之短，学人所长，一定不能出人头地。若能博采众法，集长补短，最后必能闯出一条路子，创立新风格，形成自己的面目。

中国画主要是走似与不似之间，似是具象部分，不似是抽象部分。具象与抽象，相辅相成，一图之中不可偏废。

我国传统绘画，要求观者看懂所画为何物，如果纯然抽象，看不懂所画为何物，决不是我们的方向。但是只求画得像，而气韵不生，艺术性不高，也不是理想的好画。所以在中国画传统上，一向有很适当的搭配，远且不说，即自唐宋以来，其间作者，有的具象多些，有的抽象多些，虽有偏离，但相差不远，具象与抽象总是两者俱并，从未走向极端，我认为这是一个好传统。

至于西方流派，向这个极端走不通，回过头来，再走另一个极端，因之流派的寿命不长，我一向主张一图之中要抽象、具家两者兼并，不可偏废。

今有少年好云创新，好像只有抽象才是创新，但其所谓的抽象画，可以用不到笔，必须借重外物拓、擦、冲、洗，不择手段侥幸于一得。如是当然不可能有具象，然此亦非康定斯基所提倡抽象之本意。走此路者，即无线条训练之基本功，又不肯吃苦深入，逞小慧、走捷径，以求速成于朝夕之间，成名成家而又公然大叫不要传统，互相呼应，靡然成风，中国画学由之大坏。

创新是指创出一种新的技法，为新的内容服务。传统与创新是不矛盾的，传统基础越扎实，创新的路子就越阔。没有传统就想创新，是无根之木，没有生命的。现在许多年轻人对传统不屑一顾，一味创[新]。这种创[新]在实践中是站不住脚的。