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在30年代，除了梁宗岱、戴望舒、卞之琳的杰出的翻译，赵罗蕤所译的《荒原》，也给中国新诗带来了一种强有力的刺激和冲击：“什么树根在抓紧，什么树枝在从/这堆乱石块里长出？人子啊，/你说不出，也猜不到……/我要给你看恐惧在一把尘土里。”用那种“归化”的译法，能够显现出这样的诗质吗？很难设想。朱自清在《译诗》中就曾特意提到赵萝蕤所译的“爱略特的杰作”。赵译的成功，正在于她没有走“信达雅”那一路，而是如鲁迅所说的取其“质直”，以其透彻的理解和精确的翻译，充分保持原作的难度和异质性。这样的译文，不仅再现其诗质，也指向了任何伟大作品的那种“不可译性”。这样的翻译，给中国新诗带来了真正能够提升其语言品质的东西。 对于“信达雅”那一套尤其是它的流弊，有识者早已看得很清楚。但问题是我们的很多翻译仍深陷在这“三字经”的魔咒之中。近年，一本《保罗·策兰诗选》（孟明译，华东师大出版社）出来后，人们对它的不满，也大多集中在这个问题上。以下是豆瓣网“豆瓣读书”上的部分议论：“可惜，翻译得太过意译……没有了策兰的那种‘后现代’语言锋芒；”（Dasha，2010，9，30）；“翻译的太离谱了……主要因为他太流畅了，策兰怎么可能流畅呢。策兰造词，可这位翻译竟然使用中国古文，人家那些字可是锥心刺血出来的，你这可好，快整成二人转了。……读孟译之后，基本对策兰没什么感觉了，因为，只有陌生，只有那些生生楔入我们的东西，那些使我们疼痛的东西我们才可能警醒并记住”（凉炉子，2010，10，17）；“但是这个译本，说实话，缺点和硬伤太多：1.译者似乎有顽固的中国旧式文人情调，经常用一些戏曲对白式的、酸腐书生式的、民间小调式的蹩脚语言用来翻译策兰，给人以不伦不类之感。2.译者总是尽量把策兰浪漫化、抒情化。似乎这样才像‘诗’”。（黎远远，2009，8，5） 对于孟译，我以前曾指出过其一些问题，如把策兰的《黑色雪片》（“Schwarze Flocken”）译成了《雪花》，还有“雪依旧绕着词儿打转”之类，等等，他在译诗集出版时都做了改动。但我同时也发现，他改来改去，愈来愈“找不到北”了，在这本译诗集中，像“风采”、“揭竿而起”、“人儿”、“怨月”、“心明眼亮”、“壮哉”、“旗帜飘飘”这类词语比比皆是。这还是策兰的诗吗？且不说这些，这里仅举两个看似不显眼但却能说明问题的细节，如孟译《死亡赋格曲》中的“他用铅弹打你打得可准了”，一个“可准了”，真如鲁迅当年所说，把屠夫的凶残化为了看客的一笑！至于该译作结尾的“你的金发哟玛格丽特/你的灰发呀书拉密”，且不说“书拉密”后面的“斯”没有发出来（去听听策兰本人的朗诵录音吧），这里的一声“哟”，基本上把策兰的这首名诗给报废了。 这就是理解不透彻，而又刻意追求“雅”（看来“雅”的方式在今天已有多种了）的一个结果。说实话，我不想再就孟译多说什么，因为我也是策兰的译者。我只是再一次地感到：无论在创作中还是在翻译中，我们只有“去风花雪月化”、“去雅”、“去浪漫化”，摆脱一切陈词滥调，才能真正抵达到“语言的荒野”。杨宪益在40年代所译的叶芝一首《雪岭上的苦行人》，曾激励了很多人：“文化是被多端的幻觉圈起……/但人的生命是思想，虽恐怕/也必须追求……他要/最后能来到那现实的荒野。/别了，埃及和希腊，别了，罗马……”这里的“现实的荒野”，也就是一个诗人要摆脱种种“文化的幻觉”和因袭，最终要抵达的“语言的荒野”！ 这里再回到“归化”与“异化”。我们看重“异化的翻译”对语言文化的变革所起的重要作用，但这并不意味着我会把它作为一个唯一的标准。翻译是一种复杂的“文学活动”和语言现象。比如说，卞之琳的翻译看上去有某些“归化”的表征，因为他把中国古典诗的修养和汉语的精湛功力带入了翻译，这使他的有些译文别具一种汉语的风貌和韵致。但他译出的瓦雷里仍是瓦雷里，仍保持了其“异”。像他这样的译家虽然极力发掘汉语的潜能和特性，甚至要用汉语来改造原文，但绝不因之而牺牲原文。他们的翻译，在“归化”与“异化”之间，在自我与他者这间，在“古今”与“文白”之间，把我们带向了一个充满张力的领域。 而戴望舒的译诗，也正体现了这种张力关系。戴是一位在艺术上高度敏感、日益精进的诗人和翻译家。纵观他的创作和翻译历程，我们同样可以看到一个不断“去雅”、不断加大艺术难度和独创性的过程。就在《雨巷》之后，他所译的法国象征派诗人耶麦的诗，不仅促使他写出《我的记忆》，也给中国新诗带来了一种新的叙述语调和写法。到了翻译波德莱尔、艾吕亚时，他的语言更为精湛凝练，如“白昼使我惊异而黑夜使我恐怖/夏天纠缠着我而冬天追踪着我”（艾吕亚《一只狼》）；而到了他在40年代前后着手翻译洛尔迦时，则跃升到一个更为优异的语言境界。可以说，到翻译洛尔迦时，他已完全摆脱了那些陈旧的文学词藻的痕迹，他的语言经过生死蜕变，变得更为纯粹而又富有新鲜的生机。也正是以这样的语言来译诗，他使洛尔迦的魅力和汉语的神奇同时展现在中国读者的面前! 的确，戴望舒对洛尔迦的翻译，在中外诗歌翻译史上都堪称一个奇迹。这是对声音的奥秘的进入，这是用洛尔迦的西班牙语和西班牙谣曲的神秘韵律来重新发明汉语。当然，这同时也是相互发明。正因为如此，语言和韵律因此发出了自己最纯粹的音质！当然，不仅是音乐性，戴望舒对超现实的表现手法和意象的精确把握也令人叹服，如“山象野猫似的耸起了/它的激怒了的龙舌兰”（《梦游人谣》）、“黑橡胶似的寂静”、“细沙似的恐怖”（《西班牙宪警谣》），等等。即使是叙述，那语言的力量也令人颤栗：“她的浆过的短裙/在我耳朵里猎猎有声”（《不贞之妇》）。从此，这样的诗在我们的耳朵里“猎猎有声”了。在文革后期以来，它又唤醒了一代文学青年——在北岛、芒克、方含、顾城等人的早期作品中，我们就分明听到了戴译洛尔迦的回声。 50年代以来，伴随着“现代性”的受挫和中断，像鲁迅那样的“宁信而不顺”“它必须有异国情调”的声音已基本绝迹，“欧化”、“西化”或“翻译腔”在政治文化的层面上受到了全面的批判和否定，知识分子的头脑和语言都受到“改造”，人们所说的“新华文体”、“毛文体”开始一统天下，到了文革，终于全面迎来了一个思想禁锢和语言禁锢的年代。 然而，地火仍在地下运行。这个“地火”，就包含了多少年来翻译所积聚的语言的能量。正是这种“翻译体”，尤其是带有异质性质的“翻译体”，在悄悄唤醒和恢复了人们对诗和语言的感觉。戴译洛尔迦、陈敬容翻译的波德莱尔、“供批判使用”的爱伦堡的《人，岁月，生活》（其中大量涉及到曼德尔斯塔姆、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克等诗人的创作和诗句），等等，这些都成为那时人们满怀颤栗偷吃的语言禁果。因为北岛这一代人不像戴望舒、穆旦他们那样可以直接阅读原文，他们主要是通过阅读译文才发生一种顾彬所说的“自我转变”的。因此严格来说，不是“外国诗”而是“翻译诗”，不是那种笼统的“翻译文学”而是带有异质性的“翻译体”，对早期朦胧诗的兴起产生了决定性的影响。 正是这种影响，文革后期的“地下诗人”一开始就确定了以陌生化和异质性的语言为自己的目标，并作为对那个“假大空”时代的摆脱。的确，这首先是一种语言的反叛。如多多写于1972年的《当人民从干酪上站起》，人民不是从“土地”上站起而是从“干酪”上站起，它不仅给人以阅读的极大困惑，也有意带上了一种“异国情调”，它以此颠覆并置换了那个时代的修辞基础。可以说，早期朦胧诗，在很多的意义上，就是以“翻译体”写出的诗！ 的确，没有“翻译体”的影响，黑暗王国就不可能出现一线光明。这种影响，使新诗现代性的历程被中断了几十年之后，又重获了自己的声音和语言。在我看来，这也远远不是一般性的影响，这带动了一种被压抑的语言力量的复苏，“吉他琴的呜咽/开始了。/黎明的酒杯/破了。/吉他琴的呜咽/开始了……”这是戴译洛尔迦《吉他琴》的著名开头，就在这种奇异的声音中，那暗中涌流的力量，那一阵涌到语言的荒凉喉头的巨大哽咽，又找到了中国的一代诗人。 三 王佐良，他那一代诗人翻译家最后一个杰出的代表，在他对“诗人译诗”的回顾和总结中，有两个着重点：一是对“现代敏感”的强调，一是对语言的特殊关注。其实这两点又是互为一体的。他认为诗人译诗最重要的，就在于“刷新了文学语言，而这就从内部核心影响了文化”。这种从语言内部核心的努力，形成了一种“内在的能量”，“它带来新观念、新结构、新词汇，但远不止这些零星的项目，而是有一股总的力量，使这语言重新灵活起来、敏锐起来、使得这个语言所贯穿的文化也获得了新的生机”。 这样的真知灼见，抓住了“诗人译诗”对中国现代诗歌最根本的意义。在文革浩劫之后，“诗人译诗”又迎来了一个新的令人振奋的时期，一批诗人不仅重拾译笔，而且明显体现了对现代主义的回归。在多年对“西化”的批判之后，在文革结束后思想解放的氛围下，他们又可以这样做了。 这种回归，在穆旦那里早就开始了。穆旦于1973—1976年间在艰苦环境下所翻译的《英国现代诗选》，不仅体现了一个受难的诗人一颗诗心的觉醒，也体现了他对他一生所认定的那些诗歌价值的深刻认同和心血浇铸。换言之，它并不是一个偶然的翻译事件，如本雅明在《译者的使命》一开始所讲，它源于呼唤，源于语言的乡愁，源于“上帝的记忆”。在本雅明看来，伟大的作品一经诞生，它的译文或者说它的“来世”已在那里了，虽然它还未被翻译。它期待，并召唤着对它的翻译。翻译《英国现代诗选》的穆旦，就听到并响应了这呼唤。正因此，《英国现代诗选》的翻译有别于诗人早年对普希金的翻译。他没有想到它能出版，他也不再像过去那样多少还有点照顾本土读者的接受习惯。也可以说，在那时他已没有了读者，他的读者就是语言本身，就是他翻译的对象本身。 正因此，《英国现代诗选》向我们展现出的，完全是他作为一个现代主义诗人的“本来面貌”，也是一个最纯粹的本雅明意义上的“译者”。他抛开一切，为了诗歌的价值而工作，为他心目中的“纯语言”而工作。纵然在很多的时候他也力不从心，但在那些出神入化的时刻，他已同语言的神秘的力量结合为了一体，如对奥登《悼念叶芝》的翻译，其译文确切无误，而又有如神助，一直深入到悲痛言辞的中心，从“积雪模糊了露天的塑像”，再到“水银柱跌进垂死一天的口腔”，严寒的力量一步步加剧，尤其是一个“跌进”（原文“sank”，下沉，下陷），骤然间给我们带来巨大的寒意和“死亡的绝对性”！ 对叶芝《驶向拜占庭》的翻译，也成为穆旦晚期一颗诗心最深刻、优异的体现，其理解之深刻，功力之精湛，都令人惊叹，“除非灵魂拍手作歌，为了它的/皮囊的每个裂绽唱得更响亮”，诗写到这里，一个不屈的诗魂就要脱颖而出了。在叶芝那里，似乎一生都在为此做准备，但我们也可以说，这一次他不是远渡重洋来到拜占庭的城堡里，而是来到了穆旦的汉语里。正是在穆旦艰苦卓越的语言劳作中，一个诗魂得以“分娩”、再生。当语言皮囊的每个裂绽唱得更响亮的时刻，如用本雅明的话来表述，也是原作的生命在译文中得到“新的更茂盛的绽放”的时刻！ 令人欣喜的，还有卞先生在其晚年的翻译。如果说，“拗口”、“因韵害意”或“笔调不合”的确是卞先生的译文中不时出现的问题（这里的原因可能是翻译对象过于庞杂，或是在“化欧”、“化古”方面“化”得还不够），到了对瓦雷里的翻译时，卞先生一生的语言劳作所达到的境界，正如他译出的《海滨墓园》中的名句：“多好的酬劳啊，经过了一番深思，/终得以放眼远眺神明的宁静！” 更可喜的是，卞先生在晚年译诗时，不仅像王佐良说的那样“字里行间还活跃着过去写《尺八》、《断章》的敏锐诗才”，而且一种生命之力灌注其中，成为对于他过去偏于智性、雕琢的诗风的一种超越，用他翻译的叶芝的话来说“血、想象、理智”交融在一起，从而完成了向“更高的领域”敞开：“随音乐摇曳的身体啊，灼亮的眼神！/我们怎能区分舞蹈与跳舞人？”的确，在卞先生自己的晚年，他一生的“辛劳本身”也到了“开花、舞蹈”的时候了！他对叶芝《在学童中间》的翻译，虽然个别句子及用词还不尽如意，但从总体上看，情感充沛，语言和意象富有质感，音调激越而动人；他在翻译时就像叶芝的诗所隐喻的那样，真正进入了一种译者与诗歌、舞者与舞蹈融为一体的化境！ 因为叶芝这样的诗，艾略特曾感叹叶芝在“已经是第一类(指“非个人化”)中的伟大匠人之后，又成为第二类中的伟大诗人”。[ T·S·艾略特：《叶芝》，《艾略特诗学论文集》，王恩衷编，国际文化出版公司1989年版，第169页。]也因为翻译这样的诗，在卞先生那里体现了生命与语言的重新整合。这样的译作，是语言对人的解放和提升！ 至于王佐良在文革后翻译的美国诗人勃莱、赖特，袁可嘉在90年代翻译的爱尔兰诗人希尼，限于篇幅，这里就不展开论述。它们不仅对一些诗人的创作产生了切实的影响，也为中国诗歌引入了一种新的语言资源和活力。甚至可以说，在当年的“纯诗”在今天显得已有些苍白和做作的情形下，他们的这些翻译再一次刷新和恢复了语言说话的力量。意大利思想家阿甘本在《艺术，不作为，政治》中这样说：“诗歌——用斯宾诺莎的术语来说——就是把语言还给其说话的力量的那种（对）语言的沉思”。[ 见豆瓣网“阿甘本的思想小站”。]王佐良这样的诗人翻译家对中国诗歌所做出的贡献，在根本上，正是“把语言还给其说话的那种力量”。 从上述来看，百年来的诗歌翻译尤其是“诗人译诗”，在新诗的发展和语言的变革中一直扮演着一个“先锋”的、重要的角色。我们完全可以说，新诗的“现代性”视野、品格和技艺主要就是通过诗人译诗所拓展和建立的。它本身已成为新诗“现代性”艺术实践的一部分。它也构成了新诗史上最有价值的一部分。它成为推动语言不断变革和成熟的不可替代的力量。 但是，由于“原著中心论”的支配性影响和其他原因，长久以来中国的诗歌翻译和翻译家们一直笼罩在原作和原作者的阴影之中。翻译的意义并没有得到充分、深刻的认识，翻译的贡献、成就及其对新诗的重要作用在我们现有的文学史、诗歌史论述中还没有得到应有的位置，比如说，在最近出版的由谢冕先生主编的、一批新诗的学者参与编选的堂堂十卷本中国新诗选中，诗歌翻译等于不存在。我们看到的并不是一种真实的、互动的诗歌和语言的历史。 实际上呢，正如我们已看到的，翻译虽不是创作，但它对一种语言的意义并不亚于许多创作。在新诗的历史中，许多翻译家对它的建设性贡献其实是远远大于许多诗人的。作为洛尔迦译者的戴望舒，其对后来诗人们的影响，也远远超过了作为诗人的戴望舒。而在估量穆旦一生所达到的艺术高度时，也应把他那杰出的、付出了半生精力的翻译加上。这样的诗人，他们的创作与翻译，本来就具有一种不可分割性。 问题还在于，我们在今天是否依然需要不断拓展和刷新我们的语言，是否依然需要保持诗歌的异质性和陌生化力量？近十多年来，伴随着国内的某种文化氛围，在诗坛上，似乎对“翻译体”的嘲笑已成为风气，“与西方接轨”也被作为一种罪名扣在一些诗人的头上。在诗人们中，北岛当年是以异端的语言姿态出现的，但我发现他近些年来也有一些很微妙的变化，比如说他称里尔克的诗被“西方人”“捧得太高了”；在谈到策兰《花冠》一诗的一句译文“是时候了他们知道”时，他指责说“本来正常的诗句，非要按西方语言机构译成‘洋泾浜’，不仅伤及诗意也伤及汉语”，因此他改译为“是让他们知道的时候了！”[ 北岛：《时间的玫瑰》，中国文史出版社2005年版，第148页，第246-247页。] 问题是，“是时候了他们知道”，这样译就一定是受了“西方语言机构”的伤害并“伤及汉语”吗？鲁迅在与此瞿秋白的通信中，就曾举出“林冲笑道：原来，你认得”与“原来，你认得。——林冲笑着说”这两条，并耐人寻味地这样说：“后一例虽然看去有些洋气，其实我们说话的时候常用，听得‘耳熟’的”。 而在一次访谈中北岛还这样说：“中国古典诗歌对于意象和境界的重视，最终成为我们的财富。……我在海外朗诵时，有时会觉得李白杜甫李煜就站在我后面。……这就是传统。我们要是有能耐，就应加入并丰富这一传统，否则我们就是败家子”。 对北岛的这段话，起码可以提几个问题：一，中国古典诗歌的传统，是否就限于表面上的那点“意象”？我们是否真正深入到它的血脉和渊源中去了？二，北岛本人在海外朗诵时，是否李白杜甫李煜就站在他的后面？当然，这可能是他个人真实的感觉，我们也应尊重这种感觉，只是从他的诗中很难让人感到这一点。如果套用他本人的逻辑，他的诗从开始到现在，无一不在“西方语言机构”之中！ 但为什么要这样呢？是为了“政治正确”？还是出于一种真实的乡愁和“回归”之愿？“在母语的防线上/奇异的乡愁/垂死的玫瑰”，这是北岛在几年前写下的诗。我理解这“乡愁”，不过这“乡愁”着实有点“奇异”，因为它不是和故乡的菊花或别的什么而是和不知从哪里来的“玫瑰”联系在一起（从里尔克的诗中来的？）。我记得茨维塔耶娃流亡巴黎期间也曾书写过乡愁，不过她写的就不是“玫瑰”，而是那苦涩的在她的视野中出现的“花楸树”！ 我这样讲，不是要和北岛过不去，也没有人会否定他对中国诗歌做出的重要贡献。我只是想说，不是去做那些廉价的姿态，而是让语言重获一种真实的力量，重获一种语言创造的内驱力，这才是一个诗人要去努力的。汉语言当然是我们的宝贵财富，杜甫过去是以后也会是一个伟大的艺术榜样。但我们同时需要一个他者，也永远需要某种自我更新和超越的力量。回到那个隐喻：如果离开了另“一排树”，我们不仅听不到语言对我们的召唤，我们迎来的也将是枯萎和死亡。 2011.6
（载《文艺研究》2011年第10期） |
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