 [作者简介]董乃斌，1963年毕业于在复旦大学中文系，之后到中国科学院文学研究所工作；1981年在中国社会科学院研究生院获文学硕士学位；1992年晋升为研究员，同时获国家级“有突出贡献的中青年专家”称号；1994—1998年，任中国社会科学院文学研究所副所长，研究生院教授、博士生导师；2001年调入上海大学文学院，任中文系教授；主要从事中国古代文学史研究，代表性著作有《李商隐的心灵世界》《中国古典小说的文体独立》《唐帝国的精神文明──民俗与文学》《中国文学叙事传统研究》《古代城市生活与文化叙事》《彩色插图中国文学史》（合著）等。 摘 要 “中国文学史仅存在一个抒情传统”的说法，长期流传，至今影响甚大；近年来，已上升为与整个文学史和文艺理论研究相关的一种宏观理论，并在实际上产生了研究范式的效应。这不仅与中国文学史的实际不符，也与文学现状背离，片面性之弊明显。文学的表达途径、手法很多，然而似可归结为抒情与叙事两大类。中国文学史固然有抒情传统，但抒情从来离不开叙事。抒情传统与叙事传统本是同源共生，而又互动互渗，在漫长的文学发展过程中更是互竞博弈，推挽前行，形成互有消长起伏、高峰迭起而多变的壮丽景观。文学传统由各体文学承载，无论是诗歌辞赋、散文史传，还是小说戏剧或各类应用性文体（就古代而言，则从章表奏议、诏命敕告到碑铭箴颂、书志序跋等等），其表达均离不开叙事和抒情（含议论说理）。抒情与叙事两大传统，就是在众多文体、众多作品的承载下不断演变的。“诗言志”“诗缘情”是“抒情传统”说的有力理论支撑；但对于叙事问题，中国古人也早有论述。从“叙事”一词的最初形成到对诗歌之“理、事、情”要素的阐述和诗歌非抒情即叙事的论断，都有迹可循，值得人们取资和借鉴。中国文学抒情、叙事两大传统发展至今，呈现出更加鲜明突出的新景象：叙事传统日趋壮大，抒情传统渐见萎弱。之所以会如此，有两条原因似可注意：一就外部条件而言，是文学的商品化、市场化；二就文学内部因素而言，则是抒情、叙事两类文学自身性质的区分。目前中国文学的抒情传统虽然在走下坡路，但绝不会就此消歇。在叙事传统大发展的洪流中，抒情传统仍有自己的位置，仍将发挥自己的作用。两大传统无论怎样博弈、怎样互竞，仍会互补互渗互相促进。今后的文学史，仍将是两大传统并肩前行、比翼齐飞的历史。 关键词 叙述 抒情 叙事 文学传统 文学史 说中国文学史贯穿着抒情、叙事两大传统，应该是顺理成章不言而喻的。然而，何以这又成了一个问题呢？那完全是因为先有了“中国文学仅存在一个抒情传统”的说法，而且这一说法长期流传，颇具权威性，至今影响甚大——一些论者在对抒情传统的阐论中逐步把问题从文学表现方法扩展到文学的本质、创作的动因、作品艺术性的鉴赏和评价、作者心灵波动和创作行为的剖析、作者生活道路和思想情操的阐论，乃至对一国一族文学精神的判断和概括等等，从而使“抒情传统论”上升为与整个文学史和文艺理论研究相关的一种宏观理论，并在实际上产生了研究范式的效应；个别论者甚至还在某种程度上将本具独立性的叙事传统吞没，将叙事及其整个叙事传统笼统地含纳到抒情传统之中，而使其所谓的抒情传统变得庞大芜杂、无所不包，并以此为核心、为主要依据，去与西方文学进行比较。至此，“抒情传统说”就走到了“唯一”和“独尊”的地步，因此就不能不用两大传统贯穿说来纠偏、补正和平衡。否则，对中国文学史的认识和评价就不能全面而完整，也不符合中国文学的状况，甚至可能对现实文学的发展产生不良影响。当然，由于本文的目的是致力于“立”，不想把精力放在对“抒情传统唯一独尊说”的批评上，也不想纠缠于抒情传统本身的局限，而主要是想就叙事、抒情两大传统在中国文学史中的合理性和必要性从正面说明。
一 “抒情”与“叙事”是同源共生的关系 抒情与叙事可以说是人类为维持物质生产、社会活动和精神生活必不可少的一种行为，两者都是因人类的表达、叙述、交往的需要而产生的。由于人类的口头语言、书面文字皆因表达和叙述方式而生，文学也就有了口头文学与书面文学之分。口头文学通过古人的代代口传，最后落实、保存到书面上，才能流传至今。书面文学虽是今日文学的大宗，但口头创作并未消亡，由口头而书面的转化（有时也反过来由书面而口头）至今依然存在。 文学有文学的特质。如果一言以蔽之，它归根到底是一种叙述；或者说，它是人类叙述的一种，是一种为了宣泄、告知、交流而做的叙述（请注意：是“叙述”，不是“叙事”）。所叙者或为身外之“事”、客观之“态”，那便是“叙事”；所叙者或为“情”，包括叙述某种感受、看法、意见、观点即属于主观“情、志、意”范畴者，那便是“抒情”。叙事、抒情实为文学表现的两种最主要方法，至少中国文学（又尤其是中国古典文学）是如此。在更多情况下，叙事、抒情交织在一起，混杂在一起，甚至难以区分，直到发展出各式各样的文学艺术样式；但对于研究者来说，抒情与叙事毕竟又是需要分清，而且是可以分清或基本分清的。 对于“叙事”从思维到行为的起源与逐步发展，现代心理科学、行为科学是有研究的，中国古代文献也提供了某些线索。有论者指出，叙事与古人对秩序的追求分不开。人的等级地位，宴会的座次，祭祀的排列，直至记录的序列，都与叙事思维和行为的形成有同一个内在根源。《易经·艮卦·彖辞》有“艮其辅，言有序，悔亡”之语。所谓“言有序”，就与人的叙述行为即叙事有关。可见，古人很早就懂得“叙事有序”的重要性，言有序乃可无悔吝。“叙”“事”二字搭配成词，则始见于《周礼·春官》所谓内史“掌叙事之法，受讷访，以诏王听治”。它说的虽然是官员职责，但其实际内容与清晰有序地叙说事情显有瓜葛。
二 在“大文学史”的范畴里讨论抒情、叙事 文学史范畴有大小，其大小则是由史家文学观之大小决定的。 “中国文学史”本是一个舶来的名词，经过一百多年的发展而形成一个学科。最初的“中国文学史”范畴，广泛而不明晰，其时流行的、作为文学史论著指导思想的是泛文学观，几乎把所有诉诸文字的东西，从经史子集到学术文章、簿书谱录之类都纳入文学范围。后来（大致在1920年代之后）受西方文论影响，产生出纯文学观，把历史上许多应用型、实用性的文字（包括经国大文）排除在文学之外，只承认那些富于美感、触动感情而非以实际功用为主的作品才算文学，也才属于文学史的内容，在文体上便限于诗歌、小说、散文、戏剧四大块。这种纯而窄的文学史观念风行了数十年，至1980年代以后，随着中国文化复兴思潮的高涨而渐起变化，一种新的大文学观逐渐崛起。 这所谓新的大文学观，要点有二：一是尊重中国历代占主流的文学观，即重视当时人的文学观。凡当时被视为文学的文本，特别是在文坛上受到重视、居于中心的创作，不因时过境迁、也不因与纯文学观扞格就将它们排除在文学史之外。二是判断一篇作品是否能够入文学史，应该是它的文学性。文学性与审美价值有关，其有无、多少并非纯主观的判断，而是有一定的客观性，可以分析和称量；文学性存在着层次，有高下、强弱、多寡、浓淡之分，文学史根据历史事实和今人评价加载具有不同分量文学性的作品，而不是仅根据文体形式容纳诗歌、小说、散文、戏剧四类文体的作品。 这样的文学观乃是新的大文学史观的基础，必然会影响所写文学史的面貌。最重要而显著的，是它容纳的作品种类大大多于纯文学史，而由于更全面真实地反映各历史时代的文学样态，也就不像纯文学史那样只限于今人认可的文学。比如，唐代几位以“大手笔”而闻名当世的作家，张说（667—730）、苏颋（670—727）、张九龄（678—740）、元稹（779—831）、权德舆(759—818)、陆贽（754—805）、李德裕（787－850）等，他们的很多奏议章表，或代朝廷起草的诏告文书，以前基本上不在文学史的视野之中，被关注的只是他们的诗赋杂文，实际上是不全面的。有的人公务写作之外的私人作品少，像苏颋、陆贽，一般文学史就往往不提了，其实，他们的许多公务写作在当时影响很大，有的甚至影响了一代文风，不提他们，就不能完整地反映那段文学史的全貌。若从大文学史和抒叙两大传统的角度来看文学史，这些就都可弥补了。 这个所谓新的大文学观，与早期的泛文学观有联系而并不相同。因为，它有比纯而窄的文学观宽泛的特点，似乎有向往昔回归的倾向；但它又并非泛文学观的翻版，而是经过新文艺理论淘洗，对文学性有较新较深入认识的文学观。它对此前的泛文学观与纯文学观都是批判的继承。我们所讨论的中国文学史抒情、叙事两大传统的种种问题，正是以这个大文学史范畴为前提的。
三 文学的抒情、叙事与一定的文体有关，兼评“文史不分” 一切文学作品都需采用一种文体来表现。比如，在一般人的观念里，抒情多与诗歌有关，叙事多与小说、戏剧有关，散文则可兼叙事与抒情。但实际情况要复杂得多。倘若是对一篇具体作品作抒情还是叙事的分析，似乎还不是太难，只要对何谓抒情、何谓叙事有个比较明确的判断，便可就作品论作品。困难在于，超越一般的作品分析而进入“传统”的判断和论述。何谓抒情传统？何谓叙事传统？它们的关系又如何？这才是问题的症结，但也是这个问题的价值所在。对单篇作品的抒叙分析，影响主要限于对该作品的认识，而对抒情叙事传统及其关系的阐论则关乎文学史特质的判断裁定，当然更为宏大而重要。不过，对于文学史抒情叙事传统的阐论，离不开对具体作品的分析，传统的存在要有大量作品的历史性发展和沿革来构成，也要由此来证实和检验。所以，归根到底，对两大传统的研究不可能是空洞的理论阐述，还是离不开具体的而且往往是十分有趣的文学作品分析。 还有一个何谓“传统”的问题。所谓的“传统”，大体上就是在历史过程中形成和发展演变，并贯穿于历史过程之中的那些根植深厚、影响深刻、代代传承的特点。如果要从上古口头文学开始论文学的抒情和叙事传统，那么，最古老的诗歌谣谚是它们共同的源头，其中既有叙事成分，也有抒情的表现。即使以文字结集的第一部诗集《诗经》观之，也是如此。后世学者，有的把《诗经》视为抒情诗的总汇，也有的指出中国古典诗歌的每一种表现手法（无论叙事还是抒情），都能在其中找到根源。比较起来，我更赞同后者。 在文学后来的发展与分化中，往往要求押韵的诗歌较多地负担起抒情的职责，而不那么重视押韵的文字（文章），主要是史述，因为更便于叙事，也就更多地承担起叙事的责任。 抒情固然是诗歌的主要职责，但诗歌的抒情从来不可能脱离叙事。虽然纯抒情（包括纯议论）的诗歌作品不是没有，但与巨大的诗歌总量比较，纯粹抒情议论之作毕竟是少数，大多数诗歌实处于抒叙结合状态，只是抒叙比例不同、抒叙结合方式各异而已。既往许多被笼统视为或说成是抒情诗的作品，仔细分析就能发现叙事的成分或因素，很需要用“抒中叙”或“叙中抒”的视角和方法加以重新研究；更不用说那些叙事色彩明显，或公认为叙事之作的诗歌了。但就文学史总貌来看，不妨仍将诗歌视为抒情传统的主要承载者，因为文学抒情在诗歌以外的各种文体中虽然也有，但还是在诗歌里抒情的成分更多更明显，与音乐和歌舞关系密切（早期几乎三位一体）的诗似乎也更适宜抒情。最重要的，还因为抒情实乃诗歌唯一独特擅长，若把“抒情载体”的资格也剥夺了，那诗歌文体还能充当什么传统的载体呢？它的价值会不会受到贬损呢？ 叙事传统的源头是史述，从文体言之，就是散文，一般的文学史常称之为历史散文。把与此有关的大量作品划入文学史的研究范围，是前述大文学史观内容之一部分。 这些史述，包括某些甲骨文、钟鼎铭文等，更重要的当然是被视为“皆史”的“六经”。史学史不会忽略它们，但它们也早已进入文学史，是跨文史两域的存在。到了《春秋》及其三传，《国语》、《国策》等史书，则史述的水平已发展到相当高度。此时，叙事传统不但成形，而且已相当发达。再到纪传体史书出现，《太史公书》横空出世，中国文学的叙事传统就达到了它的第一个高峰。 编年体史书的文学性体现在叙事的眉目清晰，无论是错综复杂的外交活动，还是伏线久远、因果绵亘的酷烈战争，它都能叙述得有条不紊，有场面，有对话，有人物的活动，甚至有某些心理的描写和暗示。这是文学史家必须把它们写入文学史的理由。史学史家舍不得割爱，也可以从不同角度进行分析和肯定。人们由此看到了古人叙事思维的日趋精密，叙事能力的极大提高。 纪传体史书的文学性比编年体要高出一筹。关键就在于“纪传”二字，它在体制上规定并突出了以“人”为中心。这就使它与号称“人学”的文学产生了更密切的联系，使史学的这一部分超越了史学而进入文学的领域。司马迁（前145—前90）的《史记》首创历史人物传记，其《本纪》《世家》《列传》中都有一些特别精彩的篇章，不但记载了历史人物的生平事迹，描述了他们的命运遭际，而且刻画、塑造了栩栩如生的性格和形象，使一两千年后的读者阅之仍如闻其声、如见其人，而且许多人物的刻画进入人性深处，使之成为不朽的典型形象。 《史记》《汉书》《后汉书》以外的杂史杂传在东汉以后一度极为繁荣，这在唐人刘知几（661—721）的史论巨著《史通》中有重要的论述。虽然这类书籍大量佚失，但后继者不绝，并且还发展出新的史体，如具有地域特征的方志。这些都是叙事传统上重要的现象，遗存丰富。而《史通》则是对唐以前史学的总结，也可以说是对唐以前叙事传统的总结，而且是经典性的总结，其概前而起后的价值是怎样评估都不会为过的。 接下去发展起来的是数量巨大的碑传志铭类作品，是形式多样的文史笔记类作品。中国小说的源头，有人追溯到上古神话、诸子寓言，然后以魏晋时代繁荣起来的志怪、志人小说接续之。把小说史的源头和上述史学源头打通来看，中国文学史叙事传统起源之悠久遥远，就更加清楚了。 中国文史有着深厚渊源，文学中有史性的存在，史著中有文学（诗性）的成分，这是众所公认的。当然，随着科学思维的发展，文史也需要分科，不能混为一谈。古人在这方面曾作过很大的努力。刘知几《史通》的理论核心之一，就是阐明和划清文史的界限。在史著中彻底干净地排除文学成分，这几乎是历来史家恒久不变的心结，从刘知几到章学诚（1738—1801），无不如此。而在刘知几之前，当文学观念渐趋自觉，萧梁的昭明太子编选《文选》，则是通过选政，表达了文学家的态度。《文选》绝不选入任何史文，无论你把场面描写得多么精彩，无论你把人物刻画得多么生动（这也说明萧统的文学观尚未注意到“写人”“叙事”的重要性），而只是选入了一些文字精粹的史赞和史论——它们用诗性的文字正面抒发史家的观点，是议论，但也如诗歌之抒情。问题是不管文家史家怎样努力地划分文史，文史总有一部分是无法分清的。文史的真正交集点，就在于对人物形象的刻画和描写。史部书的内容和形式非常多，许多不涉及人物描写（或虽涉及当事人，但不涉形象刻画）的部分，是可以与文学无关的。但只要一涉及人物形象的刻画，即使你宣布是百分之百的“非虚构”（实际上很难做到），也不能不与文学发生瓜葛，因为人物的刻画和塑造乃是文学的专利，也是文学至高无上的职责，故只要是纪传体史书，必有部分先天就具备文学性质，碑传志铭或涉人的笔记杂文小品之类，也是如此。所谓“文史不分”本是个十分笼统的说法，其实文史早已分道扬镳，其真正发生交集而永世无从解脱者，唯在人物传记一项而已。且在小说、戏剧充分发展起来之后，文学作品刻画人物形象的手段渐趋丰富无限，后世正史之人物纪传却日益拘谨、形成格套、缺乏进步，于是，写人和叙事的重心就逐渐转移，叙事的能力，“写人”的智慧，大踏步回归文学，说到文学叙事也就无需像早期那样非借重史部的著述不可了。 但尽管如此，文史的因缘仍然未断，说到中国文学的叙事传统，仍然必须文史兼顾。试看今日之文坛，出现了多少亦文亦史的作品！文学中的“非虚构”“报告文学”“传记文学”（或准传记文学）、各种回忆录，无不史性十足；而史部书中，除严肃板正的写法外，格外受欢迎的正是以文学笔法出之的作品，包括形形色色的口述史。英国学者史景迁（Jonathan D. Spence）的多本著作，实质是史，写法却近文，他的偶像和模仿对象就是纪传体史书和文学的鼻祖司马迁。
四 对“事”的认识、界定，“事”与抒、叙的关系 文学表达与任何表达一样，都是把作者心中的东西（感受、认识、知识、人物和故事等）外在化，以传达给别人。文学表达也和任何表达一样，是一个过程，是一个将作者主观告知他人的过程。 叙事之“叙”和“事”可分而视之。“叙”乃行为，“事”则是此行为之对象。所谓“事”，即某种事情，包括事由（因）、事象、事态（状）、事境、事脉、事程、事果（结局）、事证（远期后果）……乃至某种故事，既可以是曾经发生过的实在事，也可以是想象中的虚构事。无论叙述哪种事，无论怎样叙，都是“叙事”。 抒、叙、议是人们从分析文学作品表现方式中总结出来、而再用之于分析更多文学作品的概念。正如古人曾用“赋比兴”来概括《诗经》和某些古诗的表现手法一样。当初的创作者只因有事要叙，有情要抒，怎样合适便怎样说出来或记下来，并不知道也不在乎自己发明创造了什么“赋比兴”。但研究者却不能不运用这些概念去分析，即使为此而争论不休也在所不惜。古人爱用的“赋比兴”概念，今人几乎不用了，常用的是“抒情”“叙事”“议论”这些概念。其实，“赋比兴”也好，“抒叙议”也好，都是说明人们对文学作品表现方式做研究的概念。这些概念，既可以用于一篇篇文学作品的微观分析，也可用于中观视角的考察，如对一个作者全部作品、一批诗人的作品、一个时代的创作进行研究和分析。而将其提升到宏观视角来看，就会发现整个中国文学无非是抒叙的互动互渗，但因抒叙各有所长，甚至各有所能与不能，故又有所博弈竞争，在相互推挽中前进。 关于文学与“事”的关系，清人叶燮（1627—1703）在《原诗·内篇》中有过精彩的论述，不止一处讲到“理、事、情”与诗之道、诗之法的关系，虽是就诗而言，实可扩及全部文学。其中，最集中而重要的是以下这段话： 自开辟以来，天地之大，古今之变，万汇之赜，日星河岳，赋物象形，兵刑礼乐，饮食男女，于以发为文章，形为诗赋，其道万千，余得以三语蔽之，曰理，曰事，曰情，不出乎此而已。然则诗文一道，岂有定法哉？先揆乎其理，揆之于理而不谬，则理得；次征诸事，征之于事而不悖，则事得；终絜诸情，絜之于情而可通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立。故法者当乎理，确乎事，酌乎情，为三者之平准，而无所自为法也。 他是把“事、情”作为诗的内容来源，构成诗歌作品之基础，而以“理”渗透其中又凌驾其上，从而形成一个三角形（△）的样态，以此说明它们的关系。在叶氏观念中，“事”与“情”（有时还加上“景”，但在后面的论述中又略去“景”而只提“事”“情”）既是促发诗人创作的动因，又是诗歌作品的根本内容： 原夫作诗者之肇端，而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为句，敷之而成章。当其有所触而兴起也，其意、其辞、其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心，出而为情、为景、为事，人未尝言之，而自我始言之。故言者与闻其言者，诚可悦而永也。 他认为“事”在创作之前和之初，是触发作者情思的外在因素；经过创作，“事”及其引发的“情思”被写入诗中，成为诗中的“事”与“情”。这是经过作者主观心灵加工后的“事”“情”，与当初触发作者诗兴的“事”“情”既有关联，又并非同一。叶氏还特地深论与诗有关之“事”“理”的复杂情况： 子但知可言可执之理之为理，而抑知名言所绝之理之为至理乎？子但知有是事之为事，而抑知无是事之为凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。 并且以杜甫（712—770）、李白（701—762）、王昌龄（698—757）、李益(746—829)、李贺（约791—约817）等人的诗句说明并强调“作诗者实写理、事、情，可以言，言可以解，解即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语”。 叶燮对“事”在诗中作用和表现的论述，实已涉及叙事传统问题。概略地说，就是“情”与“事”构成了文学的两大内容，是诗文创作的基本构件。世上没有无事的文学，文学之“事”其实就是人的生活——所历所遇所见所闻，丰富多彩，花样百出，无所不包。“事”首先是以创作动因的姿态发挥作用，“事感说”认为人总是因“事”而生“情”，因“情”的推动而进入创作，故世上也没有无情的文学。文学作品总是通过叙事和抒情的途径曲折而多样地表现那些“事”与“情”，抒泄自己的积郁胸臆，也把它们传达给读者或听众。抒情与叙事是文学表达的两大主要手段，如此代代传承、代代积累，既有因继，又有变革，从而形成一种富于活力的创作传统——分观之是为抒情传统和叙事传统，合观之则为中国文学之表现体系。若将文学视为一种过程，则其创作阶段又可分为两段，前段是感事，即在生活中感受并酝酿情绪，寻觅灵感。后段进入写作，将心中所思付诸文字。抒情或叙事之行为就发生在这个时段。文学创作，看似方法无限，归纳之，则不出抒情叙事二者，而且单抒单叙的情况极少，绝大多数是抒叙不同比例的融合。 清人刘熙载（1813—1881）的《诗概》也曾论及于此。其言曰：“赋不歌而诵，乐府歌而不诵，诗兼歌诵，而以时出之。”这是从诗歌、乐府、辞赋在表演方式上的差异着眼，来论说它们的区别。由于表演方式的不同，会影响到内容及抒叙方式的选择，故刘氏又曰：“《诗》，一种是歌，‘君子作歌’是也；一种是诵，‘吉甫作诵’是也，《楚辞》有《九歌》与《惜诵》，其音节可辨而知。《九歌》，歌也；《九章》，诵也。诗如少陵近《九章》，太白近《九歌》。”论到这里，于是总结道：“诵显而歌微，故长篇诵，短篇歌；叙事诵，抒情歌。诗以意法胜者宜诵，以声情胜者宜歌。古人之诗，疑若千支万派，然曾有出于歌诵外者乎？”在这里，刘熙载明确指出了古代诗歌非叙事即抒情的事实。 刘熙载指出的古诗中长篇宜诵，故多叙事，短篇宜歌，故多抒情的情况，反观文学史，大致可以得到证实。但也还有人加以补充修正，如夏敬观(1875—1953)在《刘融斋诗概诠说》中云：“长篇不止叙事一种，亦有写意、写景、写情，或参错于其间，或专写意、写景、写情。短篇不止于写意一种，亦有用之叙事也；情景二者尤多。”这一补充，不但肯定了诗之长篇多叙事，还指出诗之短篇“亦有用之叙事”的情况，以及无论长篇短篇往往是抒情（写意写情）、叙事、写景参错融混的状态。 文学必然也必须与事发生关系，文学总要这样那样地去表现事与情，但文学与事的关系有多种样态，关系有远近，不可一概而论。比如，有含事而并不实写某事者（或谓之“事在诗外”），有咏叹某事而不具体细致写其事者（咏史诗或于题目作出标示，或以极简括之语提示史事）。这两种都是事与诗（作品）有关而距离较远者。进一步，便是叙事，即具体写到或正面写出那桩事件来，这里可关涉各种文体，或为笔记小品，或为散文小说等等，不一而足。若是诗体，则属所谓“事在诗中”者，其中叙述较详细者，则渐次向叙事诗靠拢。至于具体写法，花样极多，不胜枚举。 文学作品从含事，到咏事，再到叙事，是文学与事的关系一步步走近的过程。到了叙事阶段，作者描摹人物、模仿声口和铺排讲演故事的能力已大为提高。慢慢地，他们不但能够复述已有之事、真有之事，能够一般地添枝加叶、移花接木，而且能够凭空杜撰、按需虚构，能够无中生有地编派人物或故事，并把它讲得天花乱坠、诱人忘倦，在艺术上创造出可以乱真的“第二自然”；或者用更时髦的“可能世界理论”来说，是通过艺术运作，将一种可能世界的情景描绘得如同实在世界一样。同时，这也是作者一步步退隐幕后，少用直接抒情手法，而让抒情（包括述意、议论等）逐步融化于叙事之中的过程。所以，这也是抒情、叙事两大传统在发展中有所消长浮沉，有所博弈和竞争，从而显出不平衡状态的过程。 在文学与事的关系中，还有一个演事的阶段。叙事能力渐臻高峰，乃有演事能力的潜滋暗长，文学品种中，遂有戏剧的产生并迅速走向成熟。戏剧为艺术的综合体，其文学本质仍是叙事和表现，但与小说不同，戏剧的叙事人彻底隐退。真正的戏剧叙事人完全走入了幕后，他所叙述的故事人物则以角色的身份粉墨登场，把故事演练一番。戏剧又是叙事和抒情两大传统融合的最高形式。中国戏剧从古代歌舞表演萌芽，到唐代初成雏形，到宋元明清开始壮大成熟，有遍布全国各地南腔北调的地方戏，有所谓的花部和雅部，至近现代因受外来文化影响而多途发展，更出现各种新的形式，如话剧、歌剧、舞剧、电影、电视剧、广告等等，直至今日方兴未艾的视频和网络游戏，媒介工具有所不同，花样、形态不断变换翻新，但本质仍不离叙事，仍以在故事中展现人物、塑造人物形象为宗旨，让设定的各类人物矛盾冲突演绎故事为表现手段。在抒情传统与叙事传统新一轮的博弈和竞赛中，叙事显得头角峥嵘、气场十足，呈现一派领先态势。叙事传统与抒情传统在浮沉起伏的关系中，进行着新的调整。 叙事领先不但表现在现实文坛份额分配上，也深刻地表现在读者的爱好倾向上。即使是古典文学研究者，其实也不满足于抒情，往往要“因情而寻事”“由情而入事”，考证笺注之学的大兴即与此有关。
五 叙事传统义涵的补充说明 文学的抒情传统和叙事传统之分，表现方法的差异仅是文学写作的浅表层次，稍一深究就须涉及文学表现之前的感受酝酿，涉及文学在人心（意识或意念）中的孕化生成等问题。即使仅仅把文学过程粗分为内在的涵育运思和以语言文字工具外化倾诉两个阶段，讨论抒情、叙事传统也不能仅仅限于外化的表达这个层面。无论抒情传统还是叙事传统，都关联着文学的全过程，贯穿其首尾，都与作者的自我定位和创作取向，与他观察生活、撷取和处理题材的姿态角度相关，也与他们的创作动机和目的分不开，再进一步，则还与作品的实际效用、影响和价值有关。这对我们更深入地理解文学和文学史，把握两大传统的内涵、更痛切地认识两大传统共存互补的必要，或者更好地说明以抒情传统唯一、独尊而遮蔽、压抑叙事传统之违理和危害，都是非常重要的。 颜昆阳教授在《从反思中国文学“抒情传统”之建构以论“诗美典”的多面向变迁与丛聚状结构》一文中，对郑毓瑜教授的观点作过如下介绍： 近年来，郑毓瑜有见于陈世骧以下对“抒情传统”的论述，大多关注在“抒情自我”的发现，强调内在主观心灵的优位性，相对将外在于人的景物，仅视为诗人情感的寄托。因此，她在《诗大序的诠释视域——“抒情传统”与类应世界观》、《身体时气感与汉魏“抒情”诗》等篇论文中，乃试图从“类应”的观点，去探讨古代诗学中所建构庞大的“比物连类”体系，如何展现人在天地物我相互开放，彼此参与的存在情境中，产生“触物以致情”的歌咏，而“抒情”也不再只是内在主观单向的表现，而是“自我与空间的相互定义”。 这里首先是指出了一种事实，即陈世骧（1912—1971）教授以下的抒情传统论者，大多更为关注“抒情自我”的发现，强调文学创作中“内在主观心灵的优位性”，而将外在于人的景物“仅视为诗人情感的寄托”。这个事实暴露了抒情传统说的偏颇和局限——过于关注，甚至只是关注“抒情自我”，过于强调“内在主观心灵的优位性”，而忽略甚至遮蔽、贬抑文学表现客观世界的能力和责任。创作者心灵的复杂深邃很有必要，简单浅薄是文学的大忌；但主体心灵除要善于挖掘和倾吐自身，也需有关注身外之事乃至天下大事的热诚和激情。虽不能认为，主抒情者必定拘囿于个人内心，或主叙事者就准定胸怀世界，关心他人，但抒叙二者毕竟出发点有异，要求也有所不同，容易造成这种差别。记得陈世骧教授曾经说过：“抒情精神（lyricism）成就了中国文学的荣耀，也造成它的局限。”这局限究竟是什么？又是怎样造成的呢？是否与“抒情自我”的过度膨胀有点关系？也许如此过度地阐扬抒情传统“内在主观心灵的优位性”，把抒情传统“绝对化为唯一的传统”，形成一种“覆盖性大论述”，以至造成“整个中国文学被一元化，至少是绝对中心化、单一线性化”的状况，并非是已对抒情精神（传统）之局限有所觉察的陈世骧的本意。颜昆阳教授的文章还说到，诸位学者在对抒情传统论的反思中各自提出了转向或补救的论点： 高友工已预示此一转向的可能性，他特别从中国戏曲提出“描叙美典”，已与“抒情美典”对观。蔡英俊先前虽多关于“抒情美典”的论述，近些年已关注到“叙事美典”的相关议题。前文述及龚鹏程从“假拟、代言、戏谑”诸类型，提示吾人开启“抒情、言志”传统以外的另一诠释视域。郑毓瑜也由主体性转而关注到客观“物”的世界，依藉身体论述与人文地理学的知识基础，从“类应”的观点，去探讨古代诗学所建构“比物连类”世界观的体系，而提出对“抒情传统”另一种取向客观面之理解的可能。 针对过度宣阐抒情传统说所造成的局限，人们似乎不约而同地想到用叙事（描叙）来作弥补。这当然不是偶然的。因为，若论文学之表现，自以“抒情”与“叙事”为两大可对举之范畴，其余种种描写和修辞手段皆为抒情或叙事服务，亦可归约到它们之中。而抒情与叙事二者则有根本区别，因之在讨论文学表现问题时，二者也就处于对举甚至某种程度对立的位置上。 抒情传统的本质和理论基石是情志至上，这就必然会导致个人中心的观念，从而鼓励个人，而且鼓励作者向心灵内部挖掘，以把作者变成高度纯粹的“抒情自我”为创作的最高追求，这与文学的自觉固然有关，或许也是文学发展的必经阶段和必要条件，但其弊端则是易致文学的私人化、空虚化、高蹈化。所谓中国古典诗歌之衰，主要乃是抒情传统之衰而已；若从叙事视角来作分析，未必就能得出衰落的结论；且欲拯救中国诗歌，向叙事传统寻求倒不失为途径之一。 文学叙事从来也不排除抒情，但“叙中抒”不是直白的呼喊，而是将感情和看法蕴涵在叙事之中；不是作者自我中心的倾诉抒泄，而是在叙事与写人写物中“润物细无声”的渗透，因而更为读者所乐见、所易于接受。与仅重视个人抒情不同，叙事需要作者心灵开放，眼睛向外向下，要十分关注自身以外的他人和事情，自觉留心客观世界万事万物，否则，若想抒情（比如写几行抒情诗）尚可，若要绘画场景、描叙人物、讲述故事，恐怕就不可能。所以，就文学表现手法言，叙事应该、而且必须对抒情有所襄助和补益，叙事实有帮助抒情突破自我而开拓文学天地之功。而就文学传统言，叙事与抒情自然也就不能互无瓜葛，不相交往。郑毓瑜教授敏锐地发现抒情言说的局限，乃提出不要将抒情仅理解为“内在主观单向的表现”，而应是“自我与空间的相互定义”。事实上，若把这意见落实下来，也就不能不把叙事的某些职能赋予抒情，按此做去，便会出现“抒中叙”的现象。“抒中叙”与“叙中抒”当然不是一回事，但却都显示了两大传统难分难解的关系。 当然，无论“抒中叙”还是“叙中抒”，所涉及的差别都在文学表达手法的范围之内，比这更重要更核心的还是抒叙的内容本身。内容可取，则抒叙皆不妨，也可以或抒或叙而皆佳好，各有所长，各尽其妙，各展所用，各得其爱，正不必厚此薄彼，更不必有我无你。
六 抒情、叙事博弈消长，在演变中形成传统，构成文学史的千姿百态 综观中国文学史，从古到今可分为七个阶段，抒情与叙事两大传统贯穿始终。 1.以文字产生之前的文学史史前阶段为起点，为抒情和叙事两大传统的远源。在此阶段中，与劳动、生活、宗教、民俗相联系的诗、歌、乐、舞等等常同为一体而尚未严格区分，文学的抒情叙事均在自然发生和运作之中，而它们的关系还处于某种混沌状态。 2.殷商后期经西周到春秋战国，加上短暂的秦代，时间在千年以上，为两大传统发端和初步生长阶段。此阶段最重要的文化事件是文字的产生、定型和实际应用。《诗经》、楚辞和早期史籍《尚书》《春秋》及其三传、《国语》《战国策》等皆出现于此阶段，它们是文学史两大传统明确而可信的源头。文史的瓜葛于焉发生，并由此历经变化地贯穿下来。 3.两汉的四百多年，是两大传统从成形到基本定型的阶段。抒情、叙事两大文学表现方式与各自主要依托的文体（诗歌辞赋——抒情；散文史传——叙事）关系日益明确而紧密。在这个阶段中，诗歌由四言为主发展出五言的格式，抒叙功能均大为提高，乐府的杂言则表现力更强。辞赋篇幅宏伟，结构趋于复杂，既发展着抒情议论和想象铺叙的能力，也探索着虚构述事、描画人物言行的途径。尤其重要的是《史记》的问世，宣告纪传体史述的诞生。从此，史部著述的这一部分（其根本特征是以人为单位叙述历史，记叙刻画人物的形象和命运）就与文学结下了不解之缘，而文学的叙事传统也因之壮大，并从此受其滋育和影响，至今未曾断绝。 4.魏晋至隋亡的四百年间，是两大传统自觉竞变、各自加速发展的阶段。以往人们认为魏晋始进入文学自觉时代，表现为文人自我意识日益高涨，诗歌的主体抒情性加强，故台湾学者多赞成以《古诗十九首》为抒情传统的开端（反对以《诗经》为始）。然而在我看来，这一阶段的文学自觉思潮可从其欲与史述分家的冲动觇之。陆机（261—303）的《文赋》突破“诗言志”之古训，倡“诗缘情以绮靡”之说，突出一个“情”字；《昭明文选》不录经、史、子之文，其序所谓“事出于沉思，义归乎翰藻”，实有重“文”轻“笔”之意。陆、萧皆似有以抒情、叙事区分文、史的暗念。刘勰（约465—520）的《文心雕龙》博涉当时诸种文体，自然触及叙事问题；钟嵘（约468—约518）的《诗品》论诗歌创作动因，也将“物感说”具体化为“事感说”，但他们对文学之美与价值的裁断标准仍大致与陆、萧相应，抒情与抒情传统地位高于叙事和叙事传统，这一观念在文学界中逐步形成。而另一方面，叙事传统所主要依托的史述也在发展，不但各类正规的史传层出不穷，而且杂史别史乃至笔记小说也大量涌现，出现了《搜神记》、《世说新语》等名著。这个阶段乃是两大传统都在加速发展，并且有所竞争的态势。 5.唐宋两代六百多年，是抒情传统达到高峰、叙事传统深入文学领域的阶段。在此阶段，抒情传统的主要代表是诗词，当时的人们若有情欲抒，大多会选择诗词的形式，而且抒情的技术也达到极为多样繁复、细密精巧的程度——故称之为“高峰”——但就在抒情传统发扬到最极致的时候，也并未拒绝叙事传统的渗入。在诗词辞赋这类韵文形式中，抒情与叙事两大传统是一派互渗互动、相融共进的景象。叙事传统除与抒情传统互融外，也有自身的发展，史传类和应用型作品繁荣，尤其是属于文学骄子的小说文体，在唐宋时代开始独立并快速成长，预示着它在文学史上辉煌的未来。当然，无论文言小说，还是通俗的白话小说，既从史述汲取营养、承继传统，也自始就与抒情传统、与诗词曲赋结有深刻的情缘。由于诗词作品的杰出成就和巨大影响，后世一些学者以偏概全，将这个阶段文学史以“唐诗宋词”来概指，甚而称之为“抒情时代”。其实，这不过是刻意地突出时代文学的主导趋向而已，并非否认叙事传统的存在。 6.元明清三代的六七百年为叙事移向文坛中心、抒情传统沉潜变易的阶段。抒情传统既已在唐宋时代升至巅峰，之后自不可能再有巅峰。当然，在这一阶段，中国文学的抒情传统仍在延续，仍有演变，且屡欲崛起，但在与叙事文学的竞赛中，后者在时代开始转型的大趋势下借助文学商品化的巨大力量，表现出更强劲的活力。其中最值得重视的恐怕要数小说的繁荣和戏剧文学的发展。许多文学史将小说视为明清时代“一代之文学”，与唐诗、宋词、元曲并列。而中国戏剧（戏曲）更是抒情叙事两大传统最佳结合的产物。中国戏剧亦叙亦抒，且叙不离抒，抒不离叙，达到了两大传统最密切最完美的交融，成为最能代表民族特色的文学样式。正是中国戏剧将两大传统推送到崭新的更高阶段，而中国诗词、史传文学、长短篇小说，则是它强有力的友军。当然，这一切也就显示出中国文学重心由抒情向叙事的转移和倾斜。 7.时代、文化重大转型，两大传统关系进一步演化的新阶段。时间从民国建立（1912）算起，至今已逾百年，远未结束。这个阶段除中国自身的内在变化，更有欧风美雨的来袭，文学的新变迅捷而巨大。从两大传统的关系考察，最显眼的特点是以受众面广为特征的叙事文学（小说戏剧及各种新叙事样式）繁荣、发达、领先和进一步占据文坛中心和主流地位，而高雅精英的抒情文学（各类诗歌）虽数量尚伙而影响大不如前，呈现愈益退居边缘的状况。 中国文学抒情叙事两大传统发展至今，在早已显露的倾斜趋势下呈现出更加鲜明突出的新景象：叙事传统日趋壮大，抒情传统渐见萎弱。之所以会如此，原因自不止一端，但有两条似可注意：一就外部条件而言，是文学的商品化、市场化；二就文学内部因素而言，则是抒情、叙事两类文学自身性质的区分。抒情文学是以自我心灵、个人情志为中心和创作动因，即以自我、个人为中心才能写出某种抒情文学来；而叙事文学不同，无论从写作素材还是从作品出路，都必须把世界和他人置于自身之上的首位来考虑，即使以自身遭际为叙述对象，也总要涉及一定的社会面。抒情文学，特别是号称纯粹的抒情文学，可以满足于自我把玩或小圈子的友朋酬答，甚或无意于当世流传而藏诸名山，可以不在乎市场，不在乎其商品价值，不在乎是否能转化为物质财富，而以此为清高脱俗。但叙事文学往往有具体现实的创作动机，所写常为世人关注的题材，写作时还必须考虑未来读者的观感和反应，必须考虑市场接受、欢迎的程度，因而在内容、形式、结构、技法上必挖空心思努力创新，不断求进。这样一来，就使得叙事文学无论是从被接受和受欢迎的社会效应看，还是从作品衍生繁殖的可能性和市场影响看，都比抒情文学胜出一筹。当然，广大受众的审美趣味是不断变化提高的，这种叙事作品（往往比较通俗）较受欢迎的情况会延续多长时间还要走着瞧。目前中国文学的抒情传统虽然在走下坡路，但绝不会就此消歇，更不会消亡。在叙事传统大发展的洪流中，抒情传统仍有自己的位置、自己的声音，仍将发挥自己的作用。两大传统无论怎样博弈、怎样互竞，仍然会互补互渗互相促进。今后的文学史，仍将是两大传统并肩前行、比翼齐飞的历史。
编者注：该文为作者承担的中国社科基金重大项目“中国诗歌叙事传统研究”（15ZDB607）的阶段性成果，发表于《南国学术》2016年第2期第236—247页。为方便手机阅读，微信版删除了注释，如果您想了解全貌，可到本公众号界面下端的“全部论文”栏目点击、浏览。 责任编辑：田卫平
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