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试图以十部经典之作涵盖交响曲这一体裁的全部辉煌历史无疑将是一个极富刺激的挑战，同时也必然是一次充满不舍与遗憾之情的艰难抉择。然而，取舍间的举棋不定和犹疑恰正是洞鉴内心深层价值的绝好契机。答案绝不会，也不可能，更不必，是唯一的。这一命题中充满想象空间的开放性恰正是让人最为着迷的地方。并不希求完全的赞同，但我一定会说出自己的理由，因为这本是对于个体抉择自由应当担负的责任。  ［［1］］海顿《G大调第100交响曲（“军队”）》 只要谈到交响曲就无法舍弃海顿。这位天性乐观的“交响曲之父”一生创作了百多部交响曲，不过除非你是音乐史学家或是有历史考据癖的发烧友，否则大可不必将这些作品全部听完。海顿是一个大器晚成的作曲家，他最优秀的作品几乎全部是在五十八岁之后创作的。他的两部清唱剧杰作《创世纪》和《四季》甚至晚至近七十岁时才开始谱写。海顿对于近代音乐发展的影响是巨大且多方面的：他确立了现代交响曲（symphony）的作品形式结构，推动了奏鸣曲（sonata）及其创作原则的完善和确立，推动了现代管弦乐队演奏标准的建立，也开启了弦乐四重奏创作的传统并为后来的莫扎特、贝多芬、巴托克和肖斯塔科维奇等大家所传承。海顿处于一个变革的时代：音乐风格正趋于简化，由复调音乐向主调音乐演变，音乐精神也正加快步伐从对神的咏唱膜拜中解脱出来并为世俗的悲喜和人间的苦乐歌吟。为保持音乐的活力和丰富，且得益于他无与伦比的旋律创作的天才，海顿在主题对比、节奏变化和乐器音色组合上开掘出无穷的创想，与他无处不在的机敏俏皮的幽默感互映生辉。海顿最优秀的交响曲无疑是创作于两次英伦之旅期间的十二首交响曲，包括《时钟》《惊愕》《军队》等诸多名作。我想推荐的是他的《G大调第100交响曲（“军队”）》。这部作品几乎囊括了海顿成熟期音乐风格的所有要素：明朗、欢快、机敏、俏皮、幽默、朝气蓬勃、活力四射（尤其是第一、四乐章），但却不乏维也纳古典乐派所特有的精致典雅以及雍容而有节制的贵族气度（尤其是第二、三乐章）。［［2］］莫扎特《g小调第40交响曲》 在其短短的三十五年生命之中，莫扎特共创作了四十一部交响曲。而立之年的他早已著作等身，相比之下贝多芬在其而立之年尚未交出自己的《第一交响曲》。作为古往今来第一等的音乐天才，莫扎特横溢的才华遍及歌剧、钢琴协奏曲、弦乐四重奏、钢琴奏鸣曲、小提琴协奏曲和小提琴奏鸣曲等诸多领域。他所需的似乎仅是将脑海中翻涌的乐思追影蹑飞般地记录下来，只可惜笔尖的游走赶不上他乐思的喷涌，而他所缺少的仅仅是时间。莫扎特的最高成就无疑当在歌剧（也包括合唱作品，如《安魂曲》），其次为钢琴协奏曲，再次为弦乐四重奏，然后才轮到交响曲。即便如此，莫扎特晚期交响曲中最杰出的那几部作品却能比肩于古往今来最伟大交响曲的行列而绝无愧色。在海顿所开创的交响曲创作的形式结构中，莫扎特注入了更大的张力、更为迷人的音色和更加轻灵的转调（这在很大程度上得益于莫扎特对于木管乐特性的天才发掘）。更为令人惊异的是莫扎特最伟大的（最后）三部交响曲竟都是在他生命的最后岁月里集中完成的，其乐思之喷薄只可用一泻千里来形容。当然，最值得推荐的是他的《g小调第四十交响曲》，一部无与伦比的杰作。第一乐章的音乐情绪从一开始就非常激越，饱含悲愤乃至抗争，似乎想要冲决一切阻遏但却一次又一次无奈地回落，整个乐章为悲恸和绝望的情绪所笼罩。在这里，我们能听见在以往海顿作品中从未听到过的悲愤、激越和四处奔突的力的涌动。值得注意的是，与激越情绪形成鲜明对照的恰正是古典主义所要求的严整形式，在这里仍得到最完美的体现。细细咀嚼就能体会到，对古典美之艺术理想的追求（即适度、中庸、节制，所谓“乐而不淫，哀而不伤”或”雍容而有节制“）早已经融入了莫扎特的血脉，即便在他生命最绝望无助的时刻。音乐之流在莫扎特身后的百多年间经历了浪漫主义思潮的洗礼，继而又为各种现代主义思潮所冲刷，而莫扎特的音乐所昭示的恰正是离今天的我们已经很有些陌生遥远的古典艺术所孜孜追求的终极理想。  ［［3］］贝多芬《d小调第九（合唱）交响曲》 每位作曲家若只能选一部交响曲来代表，最让我犯难的就是贝多芬了。他的杰作太多，且每一部均有其鲜明独特的个性。纵观西方音乐史，贝多芬无疑是一座分水岭，他是一位既秉承了古典主义传统同时又开创了浪漫主义先河的里程碑式人物。就这个意义而言，《第三（英雄）交响曲》无疑最具代表性。正是以此为标志，贝多芬耸立起自己成熟期的个性风格和巨人般的宏伟身影。但让人难以割舍的还有《第四》那青春洋溢的淳朴气息，《第五（命运）》那有如古典悲剧般沉郁激昂的斗争精神，《第六（田园）》那对于自然满怀亲切与虔敬之情的无言赞颂，《第七》那酒神般醉意的舞蹈的癫狂，......每一部都可圈可点，每一部都让人如痴如醉。贝多芬最令人惊叹的是他那强有力的驾驭主题发展的天纵之才，这使得他的所有作品都具有一种斧凿刀刻般的厚重感、体量感和整体感，音乐有如浑然天成的有机体会沿着自身的内在逻辑不断生发开去并最终成长为一棵耸拔于天地之间的参天大树。是啊，任何一位音乐家终其一生哪怕只要创作出其中的一部作品就定能跻身世界最伟大作曲家的行列，而令人无比惊叹的事实却是所有这些杰作竟都出自一人，一个终生为病痛所折磨并在其创作力最为勃发的生命中后期近乎完全耳聋的人，一个被无情命运不断地击倒但却从未在精神上被彻底征服的人。贝多芬在人类音乐史上所取得的空前成就远远超出了交响曲领域，虽然这仍是确立其音乐成就的最重要的体裁领域，此外他在钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏等领域所取得的辉煌成就和深远影响均是前无古人也罕有来者的。贝多芬无疑是西方音乐史的中心。一部没有了贝多芬的西方音乐史就好像是一出少了哈姆雷特的《王子复仇记》，难成其章。然而在贝多芬的全部杰作之中，甚至在西方音乐史的全部杰作之中，贝多芬的《第九（合唱）》一直享有无与伦比的尊崇地位：早年在CD标准的制定中就是遵循“要无须换碟就能完整听完贝多芬《第九交响曲》”的要求而确定的录音时长和CD尺寸；在柏林墙被推倒、东西德完成统一的历史性时刻，伯恩斯坦在具有历史象征意义的勃兰登堡门又一次指挥奏响了贝多芬《第九交响曲》。贝多芬《第九交响曲》的演奏总是和重大历史事件相重叠，它甚至已经超越了普通意义上的音乐演出而成为昭示人类伟岸精神力量的一份音乐宣言。著名指挥家富特文格勒一生中曾多次指挥这部作品，每一次演绎都有不同，都能带出独有的新境界。他曾说过，对于他每一次指挥贝多芬《第九交响曲》就有如一次朝圣之旅，必心怀宗教般的虔诚，殚精竭虑，全力以赴。在过去的二十多年里，每当心中郁结沉重、欲哭无泪、欲诉无语之时，我就会一个人默默聆听其中的第三（慢板）乐章，有时会反复听上好几遍，于是郁结为之消散、心神为之一畅，用罗曼罗兰的话来说“仿佛重又与神明缔了约”，又能以无比炽烈的热情全力投入生活。  ［［4］］舒伯特《b小调第八交响曲》 在贝多芬之后要选择一部交响曲作为时代精神的明证无疑是一项超乎预想的艰难任务，这的确让我费了一番踌躇。一方面，可选择的真是太少了。在贝多芬的巨大身影之后，要想在交响曲创作领域找到可与之匹敌甚或差可比拟的作品，无论在技法、运思、音乐整体结构还是在所传达的精神内蕴上，真是谈何容易！等到勃拉姆斯《第一交响曲》这部在精神气质上与贝多芬遥相呼应的作品的首演（1876年）已是在“乐圣”去世50年之后的事了。另一方面，可供选择的却又太多。贝多芬生前，在音乐领域或者更确切地说是在极其广泛的社会生活各领域，一场前所未有的变革已悄然蓄积酝酿着，在贝多芬身后这股潜流终于奔涌而出、一泻千里，冲决为浪漫主义的大潮，席卷了整个旧欧洲，为她带来新的思想、新的规则、新的制度、新的创作理念。受这股思潮的鼓舞和感染，音乐创作在这时大胆挣脱了旧时代的束缚，冲决了一切空乏的旧形式的牢笼，空前紧密地与文学的理念、文学的思潮和文学的形象结合起来，迸发出缤纷璀璨的色彩和耀眼夺目的光华。这是一个思想极其活跃的年代，一个个性张扬的年代，一个天才辈出的年代，一个充满着浪漫主义运动早期所特有的蓬勃朝气和理想之光的年代，同时也是一个兼带着怪诞颓废、多愁善感和顾影自怜的年代，一个个体已然觉醒但质朴理想尚未被完全锈蚀的年代！标题音乐开始出现、迅速风靡，并快速散播开来；随着和声和配器领域出现的革命性变化，音乐的色彩开始变得微妙丰富起来，管弦乐音色仿佛一下子从黑白照片时代进入了彩色照片时代。在交响曲这一体裁领域，舒伯特的《第八（未完成）交响曲》、柏辽兹的《幻想交响曲》、门德尔松的《第四交响曲（意大利）》、还有舒曼的《春天》、《莱茵》等交响曲杰作都诞生在这样的一个时代氛围里。舒伯特在25岁时创作了《第八（未完成）交响曲》，他在艺术歌曲领域所展现出来的旋律天赋在这部交响曲中再次得以集中体现，同时他还用标志性的富于灵感的丰满和声将音乐装饰得绚烂多姿。柏辽兹在26岁时创作了《幻想交响曲》，通过在配器上最具独创精神的大胆尝试他为管弦乐作品注入了无穷的色彩（这是一部极具独创精神和开拓意义的伟大作品）。门德尔松在20岁刚出头的三四年间就接连创作了《第三（苏格兰）交响曲》和《第四（意大利）交响曲》这两部洋溢着无限青春朝气的作品。这里选舒伯特的《未完成》交响曲是因为他那与生俱来的幻想气质、优美如歌的旋律天才、绚丽多姿的和声技法和极为质朴的整体音乐情绪，恰就是笔者所理解的那个纯真年代（浪漫派早期）最精粹的代表。  ［［5］］勃拉姆斯《c小调第一交响曲》 以“体大思精”来形容勃拉姆斯《第一交响曲》是毫无夸张的。从21岁时试图谱写一部交响曲到43岁时（1876年）最终完成这部作品，勃拉姆斯整整积蓄酝酿了二十多年。从1824年贝多芬《第九（合唱）交响曲》首演到勃拉姆斯《第一交响曲》这部在史诗般恢宏气势、在崇高激越的情感力度和深刻的精神内蕴、在巨匠般技巧手法上具有同等规模的杰作诞生，西方音乐界翘首企盼了五十年。这部作品与贝多芬《第五（命运）交响曲》均采用了c小调，也同样表现出具有同等深刻性的沉郁激昂的古典悲剧精神。在勃拉姆斯这部作品中，我们仿佛又一次见到了贝多芬那强有力的驾驭主题发展的天纵之才，但在这里显得更为严谨、更为坚实且更富有逻辑性了。古典交响曲这一旧形式在勃拉姆斯手上重又焕发出顽强的生命力，而这恰正是罗伯特·舒曼在青年勃拉姆斯身上所曾寄予的厚望。在勃拉姆斯生活的年代里，瓦格纳为他那宏大诗剧理想所召唤产生出一种前所未见的充满雄浑力量并兼具魅惑质感和浮华感官刺激效果的新音乐风格，它象飓风般横扫了一切，席卷了整个欧洲乐坛并掳获了年轻一代音乐家的心。勃拉姆斯却一直在孤寂地坚持着古典主义的创作原则，坚守着奏鸣曲式、变奏曲式和赋格曲式等传统创作形式，虽然在情感表现的厚度和力度上他早已注入浪漫主义的激情将旧形式大大地拓展和丰富了。在整个世界均转向瓦格纳所标示的新音乐之际，勃拉姆斯对古典主义的深情回眸和终身坚守无疑带有一种隐忍的悲怆。勃拉姆斯是音乐结构领域最为杰出的建筑大师。他的音乐有一种严谨、纯正、丰厚、坚实、质朴且余韵悠长的独特的美，在这里没有一个音符是多余的，也没有一个音符是松散的，一切都是那么妥贴，一切都是那么符合音乐发展的逻辑，因而他的音乐具有一种不容置疑的滔滔雄辩的力量。另一方面，通过大胆而新奇的调性对比、频繁而复杂的节奏变化，以及艰涩的不谐和音的大量使用，勃拉姆斯以他巨匠般的手法极大拓展了交响曲这一旧有音乐形式的表现力和情感幅度，幻化出无比雄奇瑰丽的音乐诗篇。在这部《第一交响曲》中，音乐时而沉郁悲怆，时而激越昂扬，但自始至终都有一种真挚质朴而又宽厚博大的情怀洋溢在其间。勃拉姆斯从不会为追求感官效果而牺牲音乐构思的严谨，李斯特式的浮华在这里找不到丝毫的痕迹。在勃拉姆斯的音乐中，我们所能感染到的最本质的音乐情绪就是那深厚质朴的人间性。他的音乐永远是严肃的、质朴的、深沉的。浪漫主义的激越情感、古典主义的严谨形式和宽厚博大、真挚质朴的人间情味在勃拉姆斯的音乐里融合为不可分割的整体，构成其最本质的特色，至今仍深深感动着我们。  ［［6］］柴可夫斯基《b小调第六（悲怆）交响曲》 俄罗斯名符其实的是一个神奇的国度。在地理上她横跨欧亚大陆、连接东西文明，但在文化上，她却既非东方也不完全是西方。历史飞奔的车轮似乎曾将她遗落在了尘封的一角。当法国大革命在欧洲燃起“自由、平等、博爱”的火焰之时，当英国工业革命在蒸汽机推动下成就“日不落帝国”的辉煌伟业之时，俄罗斯大地却仍在专制、蒙昧、野蛮的农奴制中沉睡。整个社会的分裂却在加速：一面是沉醉于声色犬马的上层社会，处处刻意模仿着法国贵族优雅得体的谈吐和华丽奢靡的生活；另一面则是贫贱悲惨的农奴，尚未挣得人的资格，仍在生存与死亡的边缘苦苦挣扎。思求变革的有识阶层看不见一线希望，苦闷层层郁积着，弥散于整个社会。然而，在这常年冰封的广袤土地上，在这深重的苦难之中，我们却收获了批判现实主义文学和艺术（自19世纪法国批判现实主义文学高峰之后）又一最为丰硕的成果——耸立在我们面前的是托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、列宾等人的群像，当然还有俄罗斯音乐的代表人物柴可夫斯基。 俄罗斯不乏民歌和宗教歌曲的传统，但当意大利、法国和德国在音乐领域相继取得无比辉煌的成就之时，俄罗斯音乐却长时间处于湮没无闻、晦暗不明的状态。随着19世纪民族主义运动的兴起，由格林卡所发起的俄罗斯音乐的民族主义运动迅速为之后的五人“强力集团”所响应。他们主张采用俄罗斯的故事、俄罗斯的民歌和俄罗斯的宗教音乐题材进行创作，在格林卡所开启的方向上有意识地探索着俄罗斯民族音乐的道路。不过除巴拉基列夫之外的其余几人都是业余作曲家，他们的创作十分有限。因此，开拓俄罗斯民族音乐的道路并形成国际范围内的影响力之历史重任似乎还要由柴可夫斯基来担负。 然而，有意思的是，从柴可夫斯基所受音乐教育以及他的作品风格来看，他显然受到德国音乐的深刻影响，在某种意义上还不够“纯粹的俄罗斯”。相对于“强力集团”（其中最杰出的当为一直没有受到足够重视的穆索尔斯基），柴可夫斯基的作品风格较为“西欧化”，这在其几部著名的交响曲、音乐会序曲和小提琴协奏曲中都可看出。但是，如果把柴可夫斯基的作品与德奥传统下的巴赫、贝多芬和勃拉姆斯等人相比，其风格气质却又迥然不同，这时却又地地道道显得是“纯粹的俄罗斯”风格了。在我看来，这主要有两层原因：其一，柴可夫斯基的音乐中有俄罗斯民歌和宗教音乐的元素，当然这已是“西欧”技法下的化用了；其二，也更为重要的是，柴可夫斯基最本质的个体特质具有斯拉夫民族所特有的风格特征，这又表现在几个方面：1）旋律的如歌的抒情性，这与贝多芬所擅长的短小动机和主题的无穷变幻和发展完全不同；2）管弦乐配器的多样色彩以及由此所营造的戏剧性效果，这与巴赫、贝多芬和勃拉姆斯等德奥传统下的作曲家们基于严格对位法训练所呈现的在音乐织体和结构上的严谨和绵密完全不同；3）情绪爆发时的毫无遮拦、甚至狂暴粗野，所谓“情”大于“理”。这与德奥音乐传统中对于严整曲式结构和形式感的追求，即所谓“情”统摄于“理”，完全不同。这就解释了为什么柴可夫斯基的音乐从“纯粹俄罗斯风格”的角度来看非常“西欧化”（或“德奥”化），而从德奥传统来看又极为“斯拉夫化”的原因所在。 柴可夫斯基拙于主题发展却长于旋律抒情和管弦乐配器。他没有贝多芬、勃拉姆斯等人在主题交响化变奏发展方面的天赋，但是他对于管弦乐配器却有着天生的敏感，并能从中幻化出无穷的色彩。柴可夫斯基的音乐也极富戏剧性冲突——在其交响曲的各乐章之间，甚至在同一乐章的不同乐段之间，常是各种极端对立情绪的综合，音乐一会儿还极为柔婉哀愁，一会儿忽又变得狂暴粗野，情绪变化的幅度非常大，戏剧性张力十足，有时候甚至还有些神经质。柴可夫斯基的性格底色是忧郁、悲愁、阴柔的，但他偏喜欢在一些作品中（尤其在末乐章）加些雄壮威武、甚至狂暴粗野的段子，或以彰显其并不具备的男性气概，或以虚饰一个空幻的胜利结局，但均不是他的本色，因而有时难免让人觉得虚张声势和空洞无物，《第四交响曲》末乐章即典型一例。然而每当柴可夫斯基遵从内心、回归本色时，就能谱写出情真意切的杰作来。 总体来看，在柴可夫斯基的最后三部交响曲中确有一以贯之的个性风格要素，但境界层上，越走进内心去的越杰出。我个人现在特别不喜欢听到老柴一些歇斯底里、装腔作势的末乐章。《第六（悲怆）交响曲》通篇真挚，故能为冠冕。这部作品中那让人无所遁逃的悲愁和绝望，既是柴可夫斯基隐秘内心的真挚流露，也是为那个苦闷时代所发出的绝望悲吟。  ［［7］］德沃夏克《d小调第七交响曲》 在音乐史上，德沃夏克并非是以一个大胆革新者的面貌出现的。无论在曲式结构还是在和声技法等方面，他都大量吸收了德奥音乐的优秀传统，并在音乐创作风格上紧随着令他无比崇敬的勃拉姆斯。对于这位早年在默默无闻和贫困窘迫中奋斗的年青后辈，勃拉姆斯也曾给予无私的提携和帮助。与勃拉姆斯不同，德沃夏克称不上是音乐结构领域的一流建筑大师，然而他却拥有自己最为得天独厚的旋律创作天赋。质朴、流畅、亲切、自然，以及源自民间音乐的那种明朗、欢快的乐观精神，是他的音乐创作的标志性特征，也充分体现在他的交响曲创作中。以“旋律性交响曲”这一视角来看，德沃夏克与舒伯特有着天然的亲和力，并在交响乐以及室内乐作品（弦乐四重奏）的“自发的歌唱性”上遥相呼应。 德沃夏克的旋律天赋深植于捷克民歌的丰厚土壤，受其濡染并获滋养。从少年时代起，他的耳畔就回荡着波希米亚民歌的旋律和民歌的节奏。虽然德沃夏克有时也会直接取用捷克民歌素材，但他更多地则是化用民歌的风格要素，并以杰出的技法加以处理，使之具有更为流畅生动的旋律发展和更为洗练精致的和声效果，但民歌的清新质朴却被完整地保留下来，甚至被表现得更为鲜明了。著名的《第九（自新大陆）》交响曲的第二乐章就是他在北美大陆受到黑人音乐和印第安人音乐的感染而创作的。德沃夏克发表在《纽约先驱报》（1893年）上的一段话很好地说明了他的创作观念。他说，“在我的新交响曲里再创作的是黑人和印第安人旋律的精神。我没有直接利用过其中的任何旋律。我是直截了当地写出具有典型特征的主旋律，我所使用的方法是把印第安人音乐的特征铸入这些主题中，另外就是把这些主题当作题材使用。我借助于现代节奏、和声、对位法和管弦乐的色调发展了这些旋律。” 德沃夏克是个极为勤奋刻苦的作曲家。他对自己的作品有着严苛的检验标准。德沃夏克的许多杰作都具有清新质朴和流畅自然的特点，那汩汩流淌的旋律仿佛是从他的心灵深处直接奔涌而出的一样。但音乐史家的研究表明，德沃夏克的许多作品其实是经过多次反复删改、修订甚至彻底重写的，所谓“成如容易却艰辛”。例如，为写出《e小调第九（自新大陆）交响曲》终曲乐章那雄浑简洁的主导主题，德沃夏克曾十易其稿；又如，为寻找《第八交响曲》终曲的主导主题，德沃夏克曾删改了五次。 德沃夏克是个大器晚成的作曲家。他在英国的成功是奠定其国际声誉的关键一步。他在英国受欢迎的程度远远超出了他的同乡前辈斯美塔那，他甚至被誉为“波希米亚的勃拉姆斯”。1884年，德沃夏克受到伦敦交响乐协会的邀请，这在当时对于一个捷克作曲家而言是一个前所未有的轰动事件。为此，德沃夏克精心创作了《d小调第七交响曲》。1885年4月，这部作品由德沃夏克指挥伦敦交响乐团在伦敦首演并取得巨大成功。之后数年里，德国著名指挥汉斯·李希特、汉斯·冯·彪罗、阿图尔·尼基什在德国各大音乐重镇相继执棒演出了这部作品。德沃夏克在交响曲创作领域的大师地位和国际影响由此确立。 在德沃夏克的九部交响曲中，《第八》也许更抒情更富有波西米亚地域色彩，《第九（自新大陆）》或许更为著名更有国际影响力，但我却独独偏爱这部《第七交响曲》。在音乐风格上，《d小调第七交响曲》有着明显的勃拉姆斯风格的影响，同时也集中体现出德沃夏克成熟期作品的典型特征。这部杰作有着宏大的气势、精美的管弦乐技法、质朴的抒情力量。就音乐气质而言，我一直把这部杰作视为德沃夏克的“英雄交响曲”。它继承了德奥音乐最为丰硕的成果（个人认为，在交响化主题发展上超越了之后的两部交响曲），却又深深植根于波希米亚的民歌土壤，成为19世界民族主义音乐运动中浓墨重彩的一笔。  ［［8］］布鲁克纳《c小调第八交响曲》 布鲁克纳是一个与时代完全脱了节的人。青年时代的他在一个偏僻的小乡村里默默无闻地做着乡村教师的工作，每天被繁重的教务和日常的琐碎耗去大量时间，仅剩下很少的空闲可以用来抄写乐谱、练习管风琴。他没有受过什么系统的教育，一生都在严格地恪守教会的戒律，虔敬地信仰着上帝。他没有宏大的志向，国家、历史、政治之类的与他无关。若不是因为音乐的召唤，他可能会永远生活在那样一个自给自足的僻远小社会里，平静地过完一生。当他决定前往音乐之都维也纳的时候已经四十四岁了。维也纳的风情却与他的性情格格不入，他显得那么的木讷、蹩脚，不合时宜，不懂人情世故。他从未真正地融入过那个社会。维也纳音乐界险恶的派系斗争给他带来莫名的苦恼。这是一个充满了敌意和危险的、让他战战兢兢如履薄冰的地方。“后浪漫主义时期被权势污染的音乐生活与布鲁克纳是格格不入的”（卡尔·格雷贝），但布鲁克纳对于生活中的一切逆境和屈辱都甘于忍受，他“始终在谦卑的顺从与无力的渴望之间摇摆”。著名指挥瓦尔特后来曾有这么一段形象化的评说，“布鲁克纳是个不善交际的尴尬汉，有着孩子气的天真，近乎原始的直率与简朴里混杂着乡下人的狡黠。土里土气，衣着、说话、举止，整个都土得掉渣。他的谈吐里从来不显露什么学问，有着近乎卑下的谦逊。” 然而，与他“近乎卑下的谦卑”性格恰成对照的是他那具有无比宏大、宽广、壮阔气势的交响曲。 布鲁克纳发出的音响有一种极为独特的个人特征，给人以无比丰满、醇厚的听觉享受。听他的音乐会有一种时空交错的感觉——17世纪巴洛克时期的复调音乐风格、严格的对位法和赋格技巧，18世纪古典交响曲严谨的形式构造原则和主题发展手法，19世纪浪漫派晚期新奇亮丽的管弦乐配器以及和声色彩，这一切似乎都超越了时空的阻隔在布鲁克纳的交响曲中同时出现了，并且是那么完美地交织在一起。复调音乐和严格对位法，这些严格而纯粹的古老作曲技法，好像在布鲁克纳的交响曲中又复活了，但它们已经与浪漫主义后期的管弦乐配器以及现代和声色彩相融合，焕发出全新的生命力。 演奏布鲁克纳的音乐对于任何一个管弦乐团都是一个严峻的考验，高下立判。首先，布鲁克纳的交响曲篇幅都很大，《第八交响曲》的演出就将近要一个半小时。这对于乐团的体力和技术稳定性是一个不小的考验。其次，更为重要的是，指挥演奏布鲁克纳的音乐需要特别宏大的音乐思维。布鲁克纳的交响曲就像是巍峨耸立的哥特式建筑，有着巨大的体量感、恢宏开张的气势和高耸入云的升腾感，要能予以完美的展现十分考验功力，需要指挥对于乐曲的整体结构有周密的安排，对于绵长起伏的旋律线行进有很好的把握。再次，布鲁克纳素有“慢板作曲家”的美誉。慢板乐章在布鲁克纳的交响曲中占据极其重要的地位，往往成为作品的灵魂和中心（《第八交响曲》的慢板乐章长达三百多小节）。其慢板乐章旋律舒缓、气息绵长，常带有凝重、沉思的气氛，音乐层层叠叠地向前缓缓推进，厚实丰满的音响传递出不断蓄积累进着的情感能量，一步步到达灿烂辉煌的高潮。而许多乐章常以弦乐的持续颤音开始，营造出一种宁静、默想且略带神秘的氛围，衬托第一主题的显现，并一直持续到高潮部分铜管乐的合奏。所以曾有指挥打趣地说，只要一提起布鲁克纳的交响曲，小提琴手们立刻就会想到“颤音，连续半小时的颤音”。布鲁克纳那美妙的持续颤音还必须演奏得舒缓、绵长、自然、不急不迫，“过快则会给人一种神经质和机械的印象”。另外，我们不应忘记，布鲁克纳曾在圣佛罗里安教堂担任管风琴师。他一生都在孜孜不倦地研究对位法，研究巴赫的作品，并很早就在管风琴演奏上取得很高的造诣。布鲁克纳也曾在维也纳音乐学院讲授和声学和对位理论，同时也开设了管风琴演奏班。他的管弦乐思维和音乐语汇均带有很强的“管风琴化”的特征：丰满、厚实、悠远、绵长。这对于管弦乐团演奏的音准、音色、平衡及声部统一提出了很高要求，只有这样才会产生一种类似于管风琴鸣响般的丰满音响。 就整体风格而言布鲁克纳的九部交响曲有着惊人的内在统一性。布鲁克纳用音乐表现了他对于宗教精神的虔敬信仰。有人这样评价布鲁克纳的音乐，“当他对著上帝虔诚祈祷时，一切理念变得单一而纯净”。著名指挥富特文格勒也曾这样评说，“他在幸福世界中自由地高翔，摆脱了人间的苦恼——在没有感伤、没有顾虑的情况下完成使命”，“他的艺术不是为一时而是为永久而存在的，他也是为永久而工作的。”  ［［9］］马勒《升c小调第五交响曲》［［10］］西贝柳斯《C大调第七交响曲》 悲剧精神的衰落该是我们这个时代最大的损失吧？随悲剧精神一同衰落的，还有那对于命运之神的敬畏、那史诗般崇高的信念、那坚忍的性格和那不屈的意志。我们不再追问：人为什么要活着？活着为什么要受苦？受苦的意义在哪里？ 古代英雄的传奇早已成为遥远的绝响。沉醉在喜剧幻想之中的我们，正梦想着自己就是那戏剧舞台上被镁光灯紧紧追踪着的主角，在绚丽夺目的感官享乐之中体验着无尽的自由和无穷的幸福。我们相信，舍此尘世人生再无寄想，上天应许我以幸福，那是理所当然，并且合乎情理的。 可命运之神却偏要刺破人生中所有虚幻无聊的把戏，教我们以真实。我们突然无奈地发现，自己所扮演的既非喜剧，也不是悲剧，却更像是一出滑稽剧。喜剧该是圆满的，可我们并不圆满。悲剧该是崇高的，可我们已变得卑微和琐屑。唯有滑稽剧，却不知如何是好，在这里没有分毫严肃的思考，一切都显得那么的浮华、喧闹、浅薄、琐屑和无聊。在这样的一个时代里，我们终于理解，尼采为什么要大声呼唤超人。 马勒认为，交响曲应无所不包，它就应该是整个世界。但终其一生，马勒都试图通过音乐在苦苦追问这样一个问题：人为什么要活着？活着为什么要受苦？受苦的意义在哪里？他有着一个漂泊无定的灵魂和一颗不安分的心。这恰与现代人的生存状态形成共鸣并产生强烈共振。西贝柳斯则从遥远的北欧英雄传说中去汲取灵感，去寻找并唤醒那沉睡着的雄浑、深邃、壮阔、辽远的神秘精神力量。诚如荣格所言，“寻找艺术创作和艺术感染的秘密，就应该回归到participation mystique（神秘的参与）的状态——回归到人类生存而不是个人生活的经验水平。在这个水平上个人的苦乐是无足轻重的，只有人类的生存才是重要的问题。”（《心理学与文学》，1930）2012年10月19日夜 |
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