 中国传统山水画创作受道家哲学思想影响，主张师法自然，历代山水画家的锐意革新多出自于将自然万物与个体精神的相融。本文从中国山水画创作中的写生精神出发，讨论了弘仁、查士标等新安派画家的艺术风格与黄山等地地貌特征之间的关系，进而从石涛画论谈及其山水画所受自然山川之影响，正是他对自然山川的重新认识使其在山水画上独成一家。可以看出，在泥古过深的清初画坛，写生精神使石涛与新安画派诸画家在艺术上获得新的生命力。  石涛 《搜尽奇峰打草稿》  查士标《书画图册》之一  石涛《 听泉图 》(164CMx44CM) 中国传统绘画与传统哲学息息相关，传统哲学中的道家思想于中国的山水画创作有着极其重要的影响，特别是老庄思想中的“技”“道”等理论和崇尚自然的哲学观，将中国传统绘画推到了追求精神境界的高度。这注定了中国传统绘画迥异于西方写实绘画并朝着写意的方向发展。 在山水画创作上，“写生”是一个重要的课题，但必须注意，中国画中的“写生”概念不同于西方绘画中的写生概念。中国画的“写生”一词源于五代腾昌佑所言的“工画而无师，惟写生物”。宋代范镇《纪事》卷四中言:“又有赵昌者，汉州人，善画花，每晨朝露下时，栏槛谛玩，手中调采色写之，自号写生赵昌。”这里的“生”指的是有活力的生命，与西方绘画中所称的“静物”是大不相同的。在方法上，中国画写生可“临渊摹笔”;但更重要的是“搜尽奇峰打草稿”，并非如西画那样对景如实描绘，或将写生作品直接当作创作的素材。 中国山水画中的写生精神从唐宋时期起即鲜明地体现出来，如(传)展子虔《游春图》、(传)王维《辋川图》、荆浩《匡庐图》、范宽《溪山行旅图》、王希孟《千里江山图》、马远《踏歌图》、黄公望《富春山居图》、倪瓒《渔庄秋霁图》、沈周《庐山高图》等。这些名作以现实中的山水为参照对象，但又充分体现出写意性的笔墨语言和道家思想，形成独特的具有中国画特色的写生精神。 这种写生精神发展到明清时期，在黄山画派和新安画派特别是在弘仁、梅清、石涛等人的推动下，达到新的高度。自明代中期起，徽州地区的经济文化在徽商的推动下逐渐兴盛。徽商重儒，这一传统使这个地域的这个群体中出现很多贤达之士、风雅之人，他们通过资助教育、收藏画作、宣扬文化等方式来推动徽州地区文化艺术的发展。在此背景下，徽派艺术创作空前活跃，于明末清初逐渐形成了新安画派、黄山画派等彪炳史册的绘画群体。 新安画派中，由弘仁“开其先路”，与查士标、孙逸、汪之瑞一起并称为“新安四家”，又称为“海阳四家”。其后又有程邃、戴本孝、江注、姚宋、祝昌等人各领风骚。新安派的画家们在遁迹山林的生活中，将内心沉郁、抗争的情绪和对文化传统的执着通过奇绝冷艳的作品呈现出来。在山水画创作上，弘仁所言的“敢言天地是吾师”成为新安画派创作的重要指导思想，这不同于清初画坛泥古过深的“四王”的创作思路，给当时“家家子久”的画坛送去一缕清新的气息。这实际上恢复了中国山水画中原有的写生精神和活泼血脉。 新安画派领军人物弘仁曾绘有《黄山图》，其中包含60余幅黄山胜景，“其特征是以线性的渴笔和极简的皴法勾画出近乎几何形的瘦削山崖。这种平淡、近乎透明的图像似乎隐含着难以言传的孤独感”。弘仁凭借自身对宋元名画的深刻理解与研究，将眼中所见之石、松、云转化为笔下之怪石、奇松、云海，高古、冷峻而不失去原有的黄山风貌，可谓气韵生动。“黄山作为天下名山，其风格特征十分明显，加上冷峻、清逸的画风，表达了清初一大批遗民画家逸世傲骨的心态”。弘仁摹写家山的选题和画法，首先在徽州地区得到广泛的尊崇与效仿，后来又逐渐扩散到其他地区，一时为人所重。 新安画派另一大家查士标，出身为明末秀才，因不喜政事未踏入仕途，他早期以倪瓒为师，后秉承董其昌、米芾、米友仁等人的书画特色，绘画具有典型的文人气质。查士标的画“不求闻达，一室之外，山水而已”，在风格上简洁凝练，颇有元人风格。他笔下的黄山形神兼备，寥寥几笔就能展现黄山松石的风貌，从另一角度诠释了写生精神。 不难看出，新安画派艺术风格的形成，深受自然环境的影响。新安境内纵横的山岭，特别是黄山、白岳等风景名山，为中国山水画家提供了无尽的创作题材，激发出画家们无尽的创作灵感。而明末清初时期画坛笔墨程式的高度发展与禅宗思想的并入，使其山水画达到高度成熟、纯粹意象的地步。从技法上说，新安画派也深受自然景观的影响，那种山岩叠嶂、草木稀疏的黄山山峰促使他们采用以线条为主的画法并描绘多角的山形，这在弘仁的画作中表现得十分明显;而且弘仁的画静谧、空灵、恬淡，与石涛相比，画风更加孤傲冷峻。 黄山画派是指以黄山进行绘画创作的画家群体。与新安画派的地域性特征不同，黄山画派的画家不仅来自于新安地区，其绘画的主旨也更为明确。在新安画派与之后的黄山画派关系中，梅清是个关键人物。梅清是宣城人，性格豪放开朗，与新安画派的弘仁、查士标、程邃等人都是画友，多有诗画唱和;同时，他也与清代画坛重要的正统人物恽南田、王石谷及笪重光等人有交往。 大约在1670年至1687年间，石涛旅居宣城，活动于黄山、敬亭山一带。石涛原名朱若极，本为明代皇族，“朱元璋之兄南昌王朱兴隆之后裔，是第一代靖江王朱守谦之后人，是第二代靖江王悼僖王朱赞仪的十世孙，是第十一代第十三位靖江王朱亨嘉嫡长子”。石涛10岁时遭受家破国亡之痛，后削发为僧，改名原济，字石涛，别号大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。石涛与新安画派的结缘离不开黄山画派这个绘画群体。 1671年，梅清约石涛共游黄山，之后，石涛、梅清又多次登临黄山。石涛放言，“黄山是我师，我是黄山友”，是黄山的自然景观激发了石涛的艺术激情。因此有人认为，如果没有黄山烟云的浸润濡染，石涛“当随时代”的淋漓笔墨也就不可能产生。 关于石涛在黄山画派中的重要性，现代画家贺天健这样说:“石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，渐江(弘仁)得黄山之质”。石涛的绘画思想在其著作《苦瓜和尚话语录》中已经表述得十分清晰，他所言“搜尽奇峰打草稿”“借笔墨写天地而陶泳于我”，也就是将写生的客观对象与画家的主观意念融为一体，从而达到物我合一的精神境界。石涛的山水画作多取之自然山川，所以更能生动表现出大自然的氤氲气象和奇妙变幻。在对着自然万物写生时，石涛认为:“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，终归于大涤子也。”在绘画理论上，石涛结合儒道思想，提出“至人无法，非无法也，无法之法乃为至法”的理论。实际上，正是对山水画创作写生精神的重新认识，使其作品能够一反当时正宗的“四王”套路，将绘画重新放置到对描绘对象的认识上来。而“无法而法，我用我法”正是艺术创造的不二法门。实际上，石涛的绘画理论在清初“四王”统治画坛的情形下，依然受到推崇，甚至连“四王”之一的画家王原祁也称赞石涛为“大江以南第一人”，而另一山水画的革新者八大山人更是称其画为“独成一家”。 石涛在笔墨上所体现出的革新精神和写生意识是显而易见的。他擅长用湿笔和破墨法，常以水破墨，以墨破墨，或以焦破润，以润破焦，通过水墨的渗化和墨色的融合，表现出山川的深厚之态。当代鉴赏家谢稚柳曾评价道:“他的绘图，绝不拘守于一种形体，而是配合了多种多样的笔势，如肥、瘦、圆、扁、光、毛、硬、柔、破、深、淡、湿、干以及婉媚与泼辣、飞舞与凝重等等，凡是笔所能表现的形态，都毫无逃遁地、淋漓尽致地描绘出来了。”石涛的早期山水受梅清影响，物象奇秀，用笔简洁方正、皴法纠结、墨色浑茫，如北京故宫博物院所藏之《山水册》，笔法清新秀逸，渴笔干墨处颇似程邃。 石涛在39岁至50岁这个阶段，其绘画形成了3种风貌:以干笔枯墨为主的淡薄画风，以水墨恣肆、笔墨灵动为主的淋漓画风，以风貌细致、勾线细润、皴擦极少的细笔画风。这一时期，他创作的《搜尽奇峰打草稿图》(1687年)先以湿笔写就，而后加以干点，用渴墨复予以积染，使画面氤氲浑厚;再以坚实凝重的线条勾勒山峰，皴擦山石，其用笔道劲。构图上，开端一山突兀，中间重山叠嶂，似断而续，尖峰峭壁、奇峦怪石错落其间;结尾一山耸立江心，烟浮远岫，其间以苍松茂林、舟桥屋宇和各态人物寥寥点缀，使整个构图似断非断，气息贯通，系典型的“三层、两段”章法。此后，石涛在艺术上广收博取，逐渐形成豪放高远、潇洒狂逸、苍莽奇特的艺术风格。 石涛到了50岁之后，山水画笔墨纵横恣肆、酣畅淋漓，粗放处不拘小节，细微处谨小慎微。他大胆突破前人陈法，如用赭色代替墨色皴擦山石，用石绿点出米点，用藤黄、胭脂作杂点描绘桃花等等，形成极具个性的绘画语言。如《采石图》《云山图》两幅作品，画家或以流畅而凝重的中锋勾勒;或用侧锋先勾后皴染。其远山以浓墨泼染，画松“则得法于黄山:平坡之松，松干多挺直，松针较宽，短促出笔略带圆弧形，六七笔成一组，具自然生态之趣。悬崖高山之松，松干多以斜出取势，盘曲瘦硬，松针细长刚劲，用墨干而浓，给人以苍劲畸形之感”。而画家的多样手法，源于自然山川的千姿百态，正如石涛所言:“山川自具之皴，则有峰名各异，体奇而生，具状不等，故皴法自别”。这无疑是一种源于自然又高于自然的写生精神。 宋代苏轼曾有《书鄢陵王主簿所画折枝》诗云:“边鸾雀写生，赵昌花传神。”这首诗将写生中“生”的涵义点了出来。明代《徐氏笔精》中有言:“惟元倪瓒辈始喜写生，脱画家蹊径。”这是将写生看作摆脱绘画固有程式的一种方式。自称为“黄山友”的石涛与新安画派诸家一样，以摆脱前人桎梏为第一要务，写生精神使他们重新将山水画纳入自然万物与人相融相契的关系中，在绘画语言、艺术境界乃至创作思想上获得新的活力，也为中国山水画的发展开辟了新道路。(原载于《解放军美术书法》)  石涛《山水十开》之一  石涛《山水十开》之二 转载《天地玄黄》文章请注明出处。 石涛 画派 写生 |
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