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悠久的历史造就了工笔画法在中国的地位，但一旦成为概念，“工笔画”对于新的创作者是不是成为一种“负担”？这是在当代语境下重提工笔画所面对的重要问题。对“技术”的强调，使观者容易忽略“绘画”的本质是一种观看世界的通道。在工细、严整的意向下，工笔画的“形式美”成为观看中心，关乎“图像何以生成”、“认知何以呈现”等问题，却不为人重。这导致新的文化背景下的“工笔画”成为远离当下的“传统”。 “工笔”一词的真正使用其实比较晚，只有在晚清时期的文献中有所涉及，并且也是把工笔作为一个绘画方法，和写意进行比对。比如说工笔必须染色，写意既可染色也可不染色。邵梅臣对“工笔”概念的运用，是为了更加确立中国传统文人画一直以来对于写意画的精神表述。在他的文献中，并没有把“工笔”作为独立的画种和写意进行对立。“工笔画”作为独立画种和写意进行对立，更多是出现在20世纪初的中国画坛，为了证明自身与西方绘画有类似的写实能力，因而有了“工笔画”的概念。 也就是说，早期文人画中的绘画观看方式，是为了通过绘画语言形式获知形而上的体验，在20世纪初被迫转向，转向为要证明中国画具有表现“真实”的能力。当然，从这个层面来说，工笔画不是作为代表传统画种的稳定概念，而是在中国画自身历史的不断流变过程中，试图激活中国画应对不同环境中的表述。 正是有了这样的表述，上世纪80年代才引发了一批工笔画创作的产生。当何家英的创作出现的时候，他进行的激活与转向促使简单表达再现的视觉环境中出现了审美抒情性。应该说，此后工笔画第一次产生自己的新边界并重新勘定。而徐累的作品融入了超现实主义的描绘方式，都在一步步重新勘定当时工笔画的边界问题。这种激活，带来了这个画种未来发展的可能性。 就此而言，“工笔画”更应该被界定为一个在“流变”中改变传统绘画言说方式的概念。任何固化“工笔画”观看方式、创作方式，乃至画种边界的行为，都是“概念”产生初衷的背离。今天的“工笔画”不应该，也不可能成为封闭的画种。它必须在不断的自我审视中保持“流变性”，并因此不断自我激活、拓展边界。今天，“工笔画”的“超越”是要进一步抛离“固步自封”的文化姿态，实现创作对于“当下”的介入能力。 只有这样，传统才不会变成老旧，才会在新言说方式中释放它们潜在的表达能力。值得注意的是：近年来的工笔画领域涌现出一批新类型创作尝试，正是“工笔画”言说方式转换的努力，显现出这一画种自我激活的动力。从上世纪90年代相对零星的个案探索，如徐累的“图式言说”， 到近年来大量出现的群体化创作，如姜吉安的“观念视觉”、徐华翎的“视看再造”、彭薇的“架上突围”，以及张见、秦艾等多人的“图像重构”。众多“新奇”的视觉结构不断地消解、重构我们概念中的“工笔画”边界，并带来全新的言说方式：从“自然主义”、“审美主义”，转变为“视觉”与“意图”、“观念”重新互动。这种努力使“传统”成为重新体验的通道，而非古典情怀的悼念，也因此使传统的画种具备了“当下”介入能力。 更重要的是，创作群体内部的新作及更年轻画家的不断涌现，充满了多种可能、未来，并保持了一种活力——试图突破传统经验束缚，释放中国画对当下文化体验的表述能力，从而成为近年来中国画领域最引人注目的当代化运动。 |
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