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反讽一词有着悠久的历史,它最早来自希腊文中的eironia,意为佯装。在古希腊喜剧中,eiron是一个固定的角色,一个灵活机敏的小人物,常常在对手———自以为高明的alozan———面前说傻话,最后证明这些话都是真理,使对手大出洋相。古罗马时期,ironia是一种修辞格,即反语,使用与本意相反的词语来表达本意。1502年,英语中第一次出现yronye,含义是反语。此后,反讽的词义没有多大变化,直到18世纪初,反讽的含义逐渐扩大,变成一种思维、感情和表达的模式[1]。对反讽进行认真研究开始于18、19世纪之交,德国莱格尔兄弟首先把反讽扩展为一种文学原则。20世纪,新批评派把反讽看成是诗歌的结构原则,新亚里斯多德派和文学结构主义派对反讽进行了深入研究,揭示出反讽的本质、特征和功能。 反讽有三种类型:言语反讽、情景反讽和戏剧性反讽。戏剧性反讽来源于戏剧。在戏剧中常常有这种情况,台下的观众知道事情的过去或者将来,而台上的人物却蒙在鼓里。这样,人物的言行就会显得十分滑稽可笑,给观众带来愉悦。在莎士比亚的《麦克白》中,观众已经看到麦克白有觊觎王位的野心,当国王热情地欢迎麦克白平叛胜利归来,并称他为“最值得钦佩的表弟”[2]的时候,观众觉得国王是个十足的老傻瓜。更具有讽刺意味的是,国王为了嘉奖麦克白的战功,把叛徒的考特爵士头衔加封给麦克白。这一行为有着双重含义,国王认为这是表达他的感激之情,而观众看得很清楚,他是在给另外一个叛徒加封。在散文、诗歌、小说等文学形式中,戏剧性反讽也会产生类似于戏剧的艺术效果。结构主义者认为反讽实质上是一个二项对立结构,在不同类型的反讽中,对立项不相同。在言语反讽中,是词语字面意思同暗含意思的对立;在情景反讽中,是期望(故事引导读者产生的期望)同结果(故事中真正的结果)的对立;在戏剧性反讽中,是不可靠的叙述者/人物的观点同作者和读者观点的对立。 戏剧性反讽强烈的艺术效果主要来源于以下三种审美机制:不可靠的叙述者/人物、审美距离的变化、读者的接受。 美国新亚里斯多德派批评家韦恩·布斯提出“不可靠的叙述者”概念,进一步揭示出反讽,特别是戏剧性反讽的审美机制。叙述者不是作者,而是作者创造出来的一个讲述故事的人。在传统的文学批评中,叙述者被分为两大类:第一人称叙述者和第三人称叙述者,后来又分别把每一类再细分为若干不同的类型。布斯认为这种分类方法不能说明不同叙述方式之间的本质区别,没有多大的意义。他认为:“也许被使用得最滥的区别是人称。说出一个故事是以第一人称或第三人称来讲述的,并没有告诉我们什么重要的东西,除非我们更精确一些,描述叙述者的特性与特殊的效果有关。”[3]布斯把叙述者分为“戏剧化的叙述者和非戏剧化的叙述者”、“可靠的叙述者和不可靠的叙述者”等。“可靠的叙述者”是指其价值观念和感情倾向与作者相同的叙述者,读者在阅读中可以信任他讲述的故事和对故事发表的议论。“不可靠的叙述者”是指其价值观念和感情倾向与作者不一致的叙述者,读者应对其讲述的故事和发表的议论持怀疑的态度。在这两者之间又有可靠程度不同的种种叙述者,他们的某些观点与作者相同,而另外一些观点与作者不一致。如果作者在作品中采用可靠的叙述者,那么他讲述的故事直接反映出作者的信念和道德标准,并以此来感染读者。如果作者采用不可靠的叙述者,在作品中就会出现戏剧性反讽。作者在戏剧性反讽中不是正面陈述自己的观点,而是假装支持和赞同叙述者的观点,实际上是使他表现得十分滑稽可笑或者可憎,充分展现他的荒谬之处,以此来反证自己观点的正确,其手法很像逻辑学上的归谬法。这种创作方法比正面说教更加有说服力,更具有艺术感染力。 下面我们分别用斯威夫特的散文、罗伯特·布朗宁的诗歌和一些著名作家的小说来说明不可靠的叙述者在戏剧性反讽中是如何发挥作用的。 《一个小小的建议》是斯威夫特著名的讽刺文章之一。斯威夫特重返爱尔兰以后,亲眼目睹英国一系列奴役政策摧毁了爱尔兰的经济,剥夺了爱尔兰的自由。爱尔兰人民受到英国商人和本国地主的双重剥削,加上自然灾害肆虐,爱尔兰饥民遍野,乞丐充斥于市。斯威夫特撰写了许多小册子,以辛辣的文笔猛烈地抨击统治者。但是,这篇散文不是一篇义正词严的讨伐剥削者的檄文,而是一个“小小的建议”。斯威夫特在文章中采用了一个不可靠的叙述者。这位不署名的人提议,为了拯救饥寒交迫的爱尔兰父母,为了把爱尔兰变成一个繁荣的岛屿,应该出售儿童,用以做成美味佳肴。他声称:“一个健康的儿童,经过精心饲养,在一周岁左右,无论炖、烧、烘、烤,都是一种味道最鲜美、营养丰富的健康食品。”[4]这位卑躬屈膝地向统治者献计献策的政客以谦卑的语气,提出一项极为残酷、骇人听闻的建议。文章中的反讽比用最严厉的言词直接声讨的方式更加有力地暴露出统治者的残酷无情和爱尔兰人民的悲惨命运。斯威夫特用迂回的笔触揭示了一个血淋淋的事实:统治者都是吃人生番。反讽的应用使文章具有惊人的震撼力! 戏剧性反讽在诗歌里是以戏剧性独白的形式出现的,最典型的例子是罗伯特·布朗宁的《我已故的公爵夫人》。公爵是诗中的叙述者。这首诗是公爵同客人站在已故公爵夫人的画像前讲的一席话。他在谈话中表达了对公爵夫人的蔑视,认为她举止轻浮,有失贵妇人的身份,指责她不尊重他的家世,最令他气恼和嫉妒的是她对什么人都微笑,于是他下了一道命令,杀害了公爵夫人。具有讽刺意味的是,通过他的描述,读者看到的公爵夫人却是位年轻美貌、温文尔雅的少妇,她待人友善,热爱生活,十分可爱。公爵的一番话反倒充分地暴露出他自己的傲慢、虚伪、残酷和贪婪。在这里,读者看到的事实同公爵的描述恰恰相反,所以公爵是一个不可靠的叙述者,并且,由此产生的戏剧性反讽无情地撕下了公爵的一切伪装。 小说是使用戏剧性反讽最多的文学形式。同样,作者在小说中使用了一个同自己观点完全相反的不可靠的叙述者,这时,作品中会出现两种情况:第一人称叙述者是不可靠的,他是故事中的主要人物或者次要人物,此时叙述者同人物融为一体。我们姑且称他们为叙述者/人物。 第二种情况是,故事中的第三人称叙述者是可靠的,而故事中担任“反映者”的人物是不可信的。奥斯丁的《爱玛》是由一个可靠的第三人称叙述者讲述的故事,但是,他在大多数情况下只描述爱玛的内心活动,她就成了小说中的反映者。爱玛从小在优越的生活环境中养成自命不凡的性格,而且十分任性,常常作出错误的判断,因此是不可靠的。她武断地干预别人的恋爱和婚姻,屡犯错误,弄出许多令人啼笑皆非的事情来。爱玛决心为孤女哈里特安排一门好亲事。她让哈里特拒绝罗伯特·马丁的求婚,并设法撮合哈里特和青年牧师埃尔顿。埃尔顿以为爱玛有意于他,便向她求婚,弄得爱玛又羞又恼。爱玛为哈里特物色的 第二个对象是弗兰克·邱吉尔,但是弗兰克却向爱玛大献殷情,后来她发现弗兰克是利用她来掩盖他同另外一位小姐的私情,爱玛的自尊心受到极大的伤害。爱玛忙于撮合别人的婚姻,却对奈特利先生的爱视而不见。奥斯丁用爱玛的错误来说明婚姻是当事者双方的事情,应该由他们自己来处理,别人的干涉只会把事情弄糟。她采用戏剧性反讽把爱玛的言行表现得荒唐可笑,从反面来说明自己的观点,给读者留下了深刻的印象。 戏剧性反讽中的叙述者/人物自身都有着明显的缺陷,或自以为是、或偏执、或头脑简单、或年幼天真,总之他的叙述是不可信的,他 支持和赞成的是作者坚决反对的,他否定的恰恰是作者肯定和赞美的。例如,《我的恋母情结》(弗兰克·奥康纳)里的叙述者拉里只有5岁,不可能理解成人世界中的许多事情。第一次世界大战结束以后,他父亲从前线归来,打破了他同母亲平静的生活。拉里把父亲视为竞争母亲的爱和关心的对手,但是他发现在这场较量中,他总是处于劣势,无望取胜,于是,想乞求上帝再制造一场战争,把父亲送回战场上去。这肯定不是作者的想法。事实上,奥康拉在这篇作品中采用间接的方式描写了战争给人们造成的灾难。由于使用了戏剧性反讽,这部短篇小说妙趣横生,引人入胜。 在使用戏剧性反讽手法创作的小说中,会出现一个二项对立序列:作者同不可靠的叙述者/人物的观点对立;读者同叙述者/人物的观点对立。这类小说要求读者能够透过不可靠叙述者/人物讲述的表层,看到隐藏在故事深层中的作者的真正观点。如果读者能够做到这一点,那么反讽成功;如果读者被表象迷惑,没有看到作者的真正意图,那么反讽失败。 控制好作者同读者之间的距离是小说取得成功的关键之一,因为审美距离太近或者太远都会使艺术效果削弱或者丧失。传统的叙述模式是作者抛头露面直接面向读者,给读者讲故事,同时向读者解释并发表议论,直接去感染读者,这样做会使作者同读者之间的距离太近。现代作家提倡作者退出小说,以增大作者同读者之间的距离,让读者在不懈的探索中逐渐受到作者思想感情的影响,这样的艺术感染力才有可能是深刻的和持久的,而且,还会随着故事的发展,变得越来越强烈。 戏剧性反讽是作者间接地表达自己观点的一种方法,因为反讽作品的故事是在两个层面上展开的,一个是叙述者/人物看到的表象,另一个是读者看到的事实,表象同事实相对立,其反差越大,反讽越鲜明,艺术效果就越强烈。作者采用反讽,目的是想要在作品中清除自己的声音。他躲在不可靠的叙述者/人物的背后,让叙述者/人物来讲故事。值得注意的是,在戏剧性反讽中,距离的控制非常重要,作者既不能太暴露,以致丧失反讽的艺术效果,又不能隐藏得太深,使读者看不到自己的真正观点,致使反讽失败。作者有必要不失时机地给读者一些暗示,使漫不经心的读者的思维变得活跃起来,逐步识破叙述者/人物制造的假象。在戏剧性反讽中,作者总是小心翼翼地引导着读者找到自己真正的意图。毛姆在《无所不知先生》中采用第一人称叙述者,读者只能通过他的描述来了解故事中的人物和情节的发展,但是此人民族偏见颇深,毛姆就躲在他的身后,不断地暗示读者他的叙述不可靠。毛姆干得十分巧妙,他精心挑选一些细节来表现叙述者的偏见。例如,“我”在尚未见到马克斯·凯拉达先生之前就不喜欢他了,这仅仅因为他的姓不是史密斯或者布朗之类的英国姓。“我”进而不喜欢凯拉达先生的一切,包括他的行李和洗漱用具,其偏见之深可见一斑。“我”在讲述中不断地表明自己不喜欢凯拉达先生,但是其理由越来越没有说服力。毛姆谨慎地让读者慢慢感觉到这种偏见已经发展成为一种妒忌,他的叙述也因而变得更加不可信。由此,读者逐渐发现作者的真正意图是要表明凯拉达是一位可爱的先生。他热情友好,热衷于为大家服务。他在这艘远洋轮船上组织了音乐会、化装舞会和各种体育比赛,以丰富游客们的生活。他知识渊博,阅历丰富,能言善辩,使轮船上的其他男士相形见绌,也引起他们的嫉妒,他们不无讽刺地送他一个绰号“无所不知先生”。凯拉达在一次打赌的时候无意中发现了一位夫人的隐情,为了替她遮掩,宁愿自己认输,在全船人面前丢脸。他高尚的行为令叙述者对他刮目相看。毛姆用戏剧性反讽的手法塑造的这个人物比用直接赞扬的方法更能够打动读者。 可以看出,在阅读反讽作品的过程中,读者同作者之间的距离有一个变化的过程。开始他们之间的距离很远,后来变得越来越近,最后两者的观点趋于一致,这是现代小说中最理想的距离控制模式之一。由于反讽增大了作者同读者之间的审美距离,作者沉默隐形,又增加了作品阅读的难度,延长了读者艺术体验的过程,也就大大地增强了作品的艺术感染力。 读者的接受过程就是读者的审美过程。开始,读者无条件地信赖叙述者/人物,相信他会为自己提供了解故事进展所需的一切事实,习惯地从叙述者/人物的视角来观察事物。后来他惊奇地发现叙述者/人物的讲述有不合逻辑、不合情理的地方,于是他逐步修正自己的观点,慢慢地同叙述者/人物拉开了距离,客观冷静地观察和思考叙述者/人物说的话,这样他逐渐地建立起自己独立的观点,最后,他彻底地同叙述者/人物的观点分离,认同作者的观点,并同作者产生共鸣。读者阅读毛姆的《无所不知先生》的过程就是一个典型的例子。再看托马斯·沃尔夫的短篇小说《只有死者才真正了解布鲁克林》,文中的反讽十分隐蔽。在故事前3/5的部分里,读者同叙述者的观点基本一致,叙述者认为问路者是个傻瓜,读者也觉得他很奇怪,因为他拿着地图,半夜时分在纽约地铁里转悠,想要找名字好听的地方看看。故事的叙述者是一位黑人青年,他请问路者上车与他同行,以便为他指路。两人在火车上聊了起来。他们谈到游泳,问路者不会游泳,但是提出许多关于溺水的问题,例如,“你见过人溺水吗?”“你见到人溺水会怎么办?”“你看见过人淹死吗?”“人淹死后会怎么样?”[5]这些问题使叙述者觉得问路者越发傻得可怜,但此时,读者会警惕起来。当问路者看着地图,陷入沉思,不断地重复“溺水”一词的时候,他的眼神吓得叙述者提前下了车。到此读者已经完全明白作者的真正意图是要表现一个走投无路想要自杀的黑人,和作者达到共鸣。此后读者和作者一起笑话叙述者。有 趣的是,故事以叙述者的两段自白结束,他为问路者担心,并且嘲笑他的愚笨。事实上真正傻的是他自己,因为他自始至终都没有看到事情的真相。其实,沃尔夫在故事的开始就有暗示,叙述者同人吵架的时候,对“聪明”这个词十分敏感,一共用了10次,以表明自己聪明,对方愚蠢。读者在第一次阅读的时候往往忽视了这个细节的重要意义。如果把反讽文学作品比作戏剧,那么,叙述者/人物就是前台剧中的人物,作者是后台的操纵者,读者是台下的观众。后台的作者采用种种手法,使前台的叙述者/人物显得荒唐可笑。台下的观众则同作者一起嘲笑台上的人物,并且从中获得极大的愉悦。 读者在阅读反讽文学作品的过程中能够获得哪些快感呢?布斯指出,这里存在着3种快感:破译的快感,合作的快感,和秘密交流、共谋的快感.[6]实际上,仔细分析起来,读者获得的快感远远不止这3种。 1.与惯例不同的新鲜感:反讽打破了读者的阅读习惯。通常读者在阅读时有一个惯例的预期,当预期没有得到实现的时候,便会产生惊奇,从而获得新鲜感。更重要的是,反讽文学作品具有独特的结构,读者是从两种意义上来阅读反讽文学作品的,上层的表象和下层的事实,表象和事实恰好相反,成功的反讽能够形成一种动力,促使读者全身心地进入具体的审美状态,从中得到快感。 2.破译的快感:这类作品有着双重含义,处于表层的是叙述者的故事,处于深层的才是作者的本意,要求读者不受叙述者/人物的干扰,透过表层看到深层故事的真实含义,这就需要解密。读者在阅读的过程中逐渐注意到作者的暗示,思维变得活跃起来,兴致勃勃地去探寻故事的真谛。当他最终成功地找到作者的真实意图的时候,获得的乐趣是异乎寻常的,其中也包括共鸣的快感。 3.审美快感:当读者发现隐藏在故事下面的绝妙复杂的写作技巧的时候即可获得审美快感。 4.成就感:在阅读中,读者靠自己的努力挖掘作者的真实意图,看到自己的能力,直接感受到自身的力量,因而获得成就感。有趣的是,读者在这里有一个对比的参照物———叙述者/人物。当叙述者/人物对事实表现出无知时,戏剧性效果更为明显。 5.合作共谋的快感:作者背着叙述者/人物把一些信息悄悄暗示给读者,邀请读者参与创作。作者同读者共享叙述者/人物不能掌握的信息,秘密地进行交流,携手共谋嘲笑叙述者/人物,可以使读者获得共同创作的快感。他们的合作使叙述者/人物显得十分愚蠢和滑稽可笑,这种喜剧效果使读者产生愉悦,因而产生的艺术效果也就更加强烈,特别是在作者使用戏谑的妙语和双关语的时候,能够使读者产生极大的愉悦。 6.旁观者的快感:读者意识到自己比叙述者/人物高明,能够从另外一个角度来观察故事的发展,因此有一种优越感。读者看见自鸣得意的叙述者/人物掉进作者为他设计的陷阱,而且一点也没有察觉,乐不可支。叙述者/人物常常用华丽的词藻来炫耀自己的智慧,但是这恰好证明了他的笨拙和愚蠢,读者在一旁忍俊不禁。 当然,读者还可能获得其它的愉悦,比如,参与的快感以及上面提到的破译的快感、审美快感、成就感和合作共谋的快感等都属于这一类,因为读者不是在被动地接受信息,而是积极地参与创作,并且乐此不疲。另外,看到好人得到回报,坏人受到惩罚,能够唤起读者道德上的快感,等等。 一部成功的反讽作品对作者和读者都提出了很高的要求。作者要笔触细腻,含而微露,含和露的程度、露的时机等都需要有丰富的经验和娴熟的技巧。反讽作品对读者也是一个挑战,要求读者有正确的伦理观、丰富的知识、敏锐的观察力,因为反讽要求读者能够读出作品字里行间暗藏的意思,领悟作者的言外之言,意外之意。 注: [ 1] J. A. Cuddon: A dictionary of Literary Terms. London:Andre Deutsch, 1979, p. 335. [2]莎士比亚:《莎士比亚全集》,第8册,318页,北京,人 民日报出版社,1987。 [3][ 6]布思:《小说修辞学》,168页,北京,北京大学出 版社,1987。 [4]Jonathan Swift: A Modest Propsal, cited in The Nor- tonAnthology of English Literature, I, 4th ed., edited by M.H. Abrams and Others, New York: W. W. Norton& Company,1979, p. 2149. [5] Thomas Wolfe: Only the Dead Know Brooklyn, cited inFrom Word to Story, edited by Wallace Graves, New York: HarcourtBrace Jovanovich. Inc., 1971, p. 164. |
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