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本书是玛格丽特·杜拉斯就文学、电影、戏剧展开的访谈结集，具有不同于传记的特点。作者在书中打破了创作的孤独，与读者交流。通过阅读这部收录杜拉斯在纸媒、广播和电视上的44篇访谈，读者可以看到、听到她对1962年至1991年期间法国文学圈的真实看法，了解杜拉斯在三十年间的思想变化，领略杜拉斯独特的语言风格。本书为热爱杜拉斯的读者和研究者留下了丰富而珍贵的史料，也是有关文学创作的一部箴言录。 以下内容摘自《1962-1991私人文学史—杜拉斯访谈录》，听杜拉斯来亲口讲述她的青少年生活以及她经典的情人故事，她人生中第一个情人——那个中国北方男人的故事。 童年杜拉斯 玛格丽特·杜拉斯（MargueriteDuras，以下简称MD）： 九岁以前，我的童年是在印度支那度过的，中间只有一年在法国；更确切地说，十七岁之前我一直住在穷乡僻壤，母亲守寡，是当地的小学教师。十四岁以前，我讲越南语可能讲得比法语还要好。到了上中学的年龄，我被迫跟母亲分开。 我们很穷，因此不可能自我感觉良好；总之，那里是一片有充分自主权的白人殖民地，我母亲在法国政府中的地位很低，我们被降级到所谓的'当地人'之列。因此在我看来，这种社会关系（删去了几个词）并不是十分的自然。在十六岁之前，我最好的朋友都是越南人；我在西贡上中学，在我的记忆里，班上拿第一名的都不是法国人；可能哲学除外，有个法国女孩哲学拿了第一名；但是，除哲学以外，成绩最好的都是越南人。我母亲一方面接收寄宿生，另一方面也收留无力支付寄宿费的年轻女孩，还有一些其他人，所以屋子里住满了贫穷或富有的年轻女孩，总之……全都是越南人，我跟她们一起度过了少女时代。整个少女时代。有权势的公务员不会在家里接待我母亲，但是，年轻女孩的家长会接待我们。 少年杜拉斯 您知道，在当地学校做老师，根本没什么地位。我在大学毕业前，日子一直都过得很艰难。我有奖学金；说到底，这对学习有帮助。我本该成为数学老师，那是母亲的心愿。我们太穷，所以除谋生以外我不能有他想。直到大学读完，我才开始考虑，或许除了工作以外，我还可以去做其他事情。我从二十六七岁开始写作，这有点晚了。但我认为，没有人不相信命运，即使他们嘴上不说。我有一个被关进集中营的丈夫，一个早逝的哥哥，一个因战争而死去的孩子；我的小姑子死在了拉文斯布吕克（Ravensbrück）集中营。 当特殊的不幸发生在你身上，例如因没有汽油、医生未能及时赶到之类的原因而失去一个哥哥或一个婴儿；不，当这种事情发生在你身上，个人的不幸显然会战胜其他一切，但是……应当说我不可能从这种事情中缓过来，尤其是纳粹这种问题。跟所有人一样，我的生活……并不容易……十分艰难。 书并不总是一口气写完的；有时要花十年来写，有时要花六个月，有时是一个月。最早是《厚颜无耻的人》（LesImpudents），由布隆（Plon）出版社出版，我陷入了回忆，而且一时无法自拔，后来渐渐好些；到《平静的生活》（LaVietranquille）就没那么糟糕了。还有《抵挡太平洋的堤坝》（BarragecontrelePacifique，以下有时简称《堤坝》）…… 我花了很长时间写作这本书，但重要的不仅是我的经历，还有这段经历的整个背景，也就是在柬埔寨这个我所了解的地区的悲惨生活；那时，我还在尝试摆脱自身的回忆，把视野放宽。写作《直布罗陀水手》（LeMarindeGibraltar，以下有时简称《水手》）是为了让我从《堤坝》中缓过来；我有那么多回忆要说，但最终还是投入了完全虚构的冒险中，也就是写作《水手》。 《广岛之恋》（Hiroshimamonamour，以下有时简称《广岛》）改变了我的工作习惯；对此我很高兴，然后……我做的事是独一无二的，也就是说这一次，我使用了口语，而不仅仅是书面语，这让我感到开心。在《堤坝》背后，是一种我所了解的滥用权力，一种被打破的政治格局，人们称之为殖民主义。在《广岛》背后，同样也有一种对道德和政治秩序的恐惧。 当我开始写《琴声如诉》（Moderatocantabile，以下有时简称《琴声》）时，我感觉《堤坝》已经很远了，而且……怎么说呢，我青春的账已经算清了。也就是说，如果我没有写《堤坝》，想到我母亲因为这段经历而痛苦，我永远都不会平静，而且也不会继续写作。它是一种清算。在《琴声》之后，我才拥有了自由的手。但对我来说，《琴声》代表着一种与前几本书截然不同的东西。它是一种改变，或许是自我的改变。 1962年10月10日，《鲜活的文学史》（Anthologievivante）， 罗杰·皮约旦（RogerPillaudin）制作，国家台 玛利亚娜·阿尔方在发表有关《中国北方的情人》（L'AmantdelaChineduNord）的文章前所做的采访。 《解放报》：可以谈谈换出版社的事吗？为什么离开午夜出版社？ MD：首先，我为什么写这本书。因为兰登的故事和这本书对我的意义相比根本不算什么。 《解放报》：那我们来谈谈这本书。 MD：兰登只是一个细节，却是有决定性的细节。他要求看我的手稿，初稿当时叫做《情人的电影》（LeCinémadel'Amant）或《街上的情人》（L'Amourdanslarue）。整整四十天，我没有收到有关稿子的任何消息。在特鲁维尔，他把稿子还给了我，一个字也没有说。我在那儿的三天里，一直抱着稿子的前几页哭个不停。我说的都是事实：我想这是我之前生病的一个后遗症，让我的精神有点不正常。类似我原先昏迷的感觉。我意识到了这点，随后又犯起糊涂。三天过去了，扬·安德烈亚失去了耐心，他对我说：'把它给我。'我仿佛还能听到他的尖叫声。他不愿相信它。稿子变了样：有些句子被删掉了，有些章节全部消失了，句子的长度被缩短，整本书的语气变得温和乃至平庸。就是这样。我无法接受这些改动，立马终止了合作。他成了一个外人。到了第三天，我和罗贝尔·伽利玛取得了联系，他是一个永远的朋友。伽利玛出版社一片欢腾。不过我还会继续把一些稿子给P.O.L.出版社。 兰登也许会想：'她大概上了年纪，因为她曾经病得厉害，她不会注意到的。'我要告诉他一件事：那就是他不是作家，也永远不会成为作家。而且他要跟杜拉斯永别了。我们之间完了，就连死亡也不能改变。我死后他什么都得不到。即使在死后，我也能继续写作。 《解放报》：所以是没有底线的吗？当我们读到一本像《中国北方的情人》那样故意'不正确'的书时自然会有这个疑问…… MD：句子的组织不正确？ 《解放报》：是的，问题是：是什么让杜拉斯停下脚步？ MD：我只做我相信的事。说到底，我谁的话也不听。当然，扬除外。我到那儿是为了谈工作，可我一直在讲别的事情。正是我工作的属性决定了我要不断探索别的地方。我花了一年时间写了另一本书《中国北方的情人》，它绝非《情人》的重复。我认为第一本《情人》在遣词造句上更出色，也更大胆出格。这一本经常表现得近乎低调；无论是运用的语言，还是描写女孩和中国男人之间的肉欲关系。两人的感情也更具危险性。当我看到他们的时候，那的确是我认识的中国男人，是我自己，是我的母亲和哥哥们。他们不是别人。一直都是这些人。他们始终存在，不曾改变。我写了另一本书，书中没有采用《情人》中的书信体。在《中国北方的情人》中，第一本书里的中国男人不见了。这是一个新的情人。我的情人们，我会一直在中国北方寻找他们。满洲里（Mandchourie），在某种程度上是情人之园。那里不像纬度更低的印度支那有麻风病和痢疾。满洲里，我想它是我完全臆想出来的，可我再也无法绕过这个地名。 《解放报》：可以谈谈真实和虚构的问题吗？ MD：在《中国北方的情人》中，虚构的成分比《情人》中要少。比如在车里，那只手是真实的。稻田不是千篇一律的，儿童手推车是真实的。堤岸是真实的。埃莱娜·拉戈内尔也是真实的。还有我的小哥哥，我的大哥哥，我的母亲：这远比我们所能讲述的一切要真实。我的哥哥们从未上过一天学。我还谈到了母亲的疯狂。 《解放报》：金钱是真实的？ MD：是的，一切与金钱有关的内容。小说应当从一开始就表明，而不是像一条随处供人休憩的道路：像一个冒充的故事，可事实上却是真实的。我无法把它说出来。或许如果我这么做了，就再也不能写了。就好像以下的想法让开头显得复杂难解，意义不明：黑夜中的小女孩寻找她的小哥哥。我是这样开篇的，在尝试了几种不同的方向之后，最终选定了这条路。我猜想她还很年轻。一种充满激情的状态将我席卷。我开始描写她：纤细的身材，一双小腿，种族，她是白人。她在官邸的花园里寻找一个女人，有可能是安娜-玛丽·斯特雷特，她寻找她受难的小哥哥。这里我听到了《蓝月亮》（BlueMoon），于是故事伴随着音乐展开。此时我本可以回到书的开头称她为'那个孩子'，可我没有立即这样做，而是保留了'那名少女'。然后突然间我看到了她纤细的身体，这还是个孩子，于是我说：我要称呼她'孩子'。一切就像某种燃烧的火焰，可它们还尚未命名。随后出现了：永隆，湄公河。我想写下中国男人和女孩之间的爱情故事。可我不知道该选哪条路。于是，我走上有小哥哥的那条路，讲述一份类似的爱，也是女孩的初恋。 《解放报》：因为《情人》中对此没有明确的描述？ MD：我一生都在讲述这些，反复地讲。永远不会穷尽。比如，在这里，让我印象深刻的不是失贞这件事，而是那间单身公寓后来变成了什么样。当女孩走到风扇底下并且因凉爽而微笑，当她去洗淋浴的时候。或许当我感到厌倦的情绪快要将我吞没，在某个夏天将要开始或者某个冬天到来的时候，我就会像这样钻进这个故事。这不是第一回。已经有了一本《抵挡太平洋的堤坝》。令人吃惊的是人们还在读我的书。这足以证明这个故事是不会过时的。情人和女孩之间的这种带有强烈的情欲色彩、几近疯狂的关系，每当我写到它依然会感到心潮澎湃。我写它也是为了把这份情感带到别处。它不会随着女孩的离开而停止，我现在把它和其他的爱情联系起来，把它带到了大街上。因此我们重新发现了安娜-玛丽·斯特雷特，《埃米莉·L》中的某些内容，以及《夏雨》（LaPluied'été）中的童年，自由的童年，也是我想表达的贫困的童年。这一切的背景，那片土地，就是殖民地，通过殖民地我想指出的还有劳儿活动的区域，那些富有传奇色彩的地名，沙塔拉（S.Thala），U桥镇（U.Bridge）。小说始于我走进这些地方的那一刻，它们可能是我儿时的某个地方，可它们非常严肃，意义重大，而且是有政治意味的场所，这点我们在《堤坝》中可以看到。 《解放报》：不过，难道不是让-雅克·阿诺拍摄《情人》的计划促使您写了《中国北方的情人》？ MD：我为这些拍电影的先生写了三页剧本。随后，我不再考虑电影。改编工作损害了《情人》这本书，让我想要抛弃一切重新写本小说，进入小说的王国。一个自由、公正的地方。我无法再去谈论电影，最终只会令人厌烦。离文学、还有人们所谓的'文字'、语言最远的，就是电影。那是不存在的。 《解放报》：然而，《中国北方的情人》似乎就是为电影写就的。就像页面下端的注解中提到的'如果拍成电影'。 MD：'瘦'电影，就是尽可能不像电影的电影。比如《印度之歌》，而不是几十亿的大片。后者是臃肿的，他们无法把它藏起来。这就是我面对电影所经历的严重危机。我再也不能看电影了。除非是夜间的电视剧。我追着看的是一台凌晨两三点播放的一部电视剧，我甚至不记得名字了。可能叫《明天天会亮》（Demainilferajour）或者《已然明天》（C'estdéjàdemain）。非常接近日常生活中的故事，没有一个好人，也没有一个坏人，人们相爱，渴望彼此，流产，发财，这就是所有人，是一部电视剧。不需要装模作样。加拿大有一部类似的电视剧《潘松家和穆瓦诺家》（LesPinsonsetlesMoineaux），我看了整整一年，演员们讲话的尾音有些奇怪。我从来没有遇到另一个人也看这部剧。在电视方面，我还是德沙瓦纳的一个忠实粉丝。他涉猎广泛，引爆全场，非常正能量。 《解放报》：您没有想过利用拍摄《情人》的机会再次回到书中的那些地方，西贡，堤岸，沙沥？ MD：没想过。我的书里完整地呈现了那些地方，呈现了贫穷、恐怖和性。我的确做了爱。不仅做了，深入骨髓地感受了，还写了下来。只有被写下来的那一刻它才真的结束了。我想这是我最后一次写这个故事。但有时，我也不清楚。 1991年6月13日，玛利亚娜·阿尔方，'情人之园里的杜拉斯'，《解放报》 选自《1962-1991 私人文学史：杜拉斯访谈录》 |
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