生活是创作的源泉，这是永远不可怀疑的真理，然而，'作画妙在似与不似之间'，'似'是说艺术创作源于客观现实；'不似'是指绘画应该与客观现实拉开距离。'似与不似之间'实际上是中国绘画艺术的一种意想造型观，通过对意想的追求，达到最追求的意境，两者均以'意'为主导，意是青花瓷价格主观的，意和意境是经过主观意识的提炼，概括以后的客观现象，它体现了创作者的意志而给人以启示。在中国人的心中，宇宙是无极无名气无法用感官去把握的，人们只能通过心灵的静观方可领略的宇宙的本源，依靠内心的感悟去把握这个世界。
中国传统的色彩观念体现于'黑白'，黑白是太极、阴阳。老子说：'知其白，守其黑，为天下式。'白，昭明也，黑，玄冥也，知其昭明守其玄冥，不自炫耀，人皆法之，中国画家则把墨称之为五色，即中国画中的焦、浓、重、淡、清，是指墨与水的融合所造成的变化。清初画家石涛留诗一首：'墨团团里黑团团，墨黑团团天地宽；试看笔从烟中过，波澜转处不需完'。在中国的现代黑白水墨画中，除黑白之外并无他色可言，这种思维的方法，趋向于人的内心世界，画家对客体的存在，不单上作为描述的对象去认识，而是更注重画家心灵意念的显示。画家主体与自然客观的联系，不单是反映画家感官的认知，而是更注重表现画家身心的观照，其绘画做作的表现，并非是画家的视觉对外部世界感知观察后所描绘出来的物体表现，而是更注重画家与自然的融合，是完成画家之修养的结果。更具体的说，绘画作品是画家对客体进行意念筛选和同化了的视觉形象，是画家在与大自然的契合点上找到了表现自我的天地。
黑白水墨画，它天生的精神占绝对优势，显示出很高的创作性，在画家的眼里，'形'上物体的物质外貌；'理'是物象内含的精神；'意'是画家自身的概念。在这里，'形'的精细正确是无意义的，正象宋代大画家苏东坡诗中所云：'论画经形似，见与儿童邻。为诗必此诗，定知非诗人'。凡作画者，得其形不如得其势，得其势不如得其韵，得其韵不如得其性，称'性'之作，巧于心，寓于境，直参造化。一个画家，若能在高层精神领域之中作超越时空的漫游，便会明白作画离不开人的精神，人的最高境界是'静'，'静'的条件是'不欲'，无欲故静，主静立人极，黑水墨画中的玄冥幽深，其哲学境界正是老子的'玄之又玄，众妙之门'。高度抽象的精神境界中，进行高度艺术境界的大化而得。黑白水墨画中的黑白，并不是常人所理解的白，白乃是画，它富于抽象精神的内涵。体现白的精神内涵是守黑，在黑上做文章，使黑与白产生必然的'形而上'的精神生发，使白成为辽阔自由精神漫游青花瓷图片的空间。'色是空里色，空是色里空，空色相即离，妙在不言中'。色不是固定的实体，空也不是什么都没有，在禅学中，空即是色，色即是空，黑也是白，白也是黑。荷兰的油画家伦勃朗，计黑当白，知黑守白，虽然与中国画的黑白运用相反，但其精神的内蕴是一样的，法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵。知白守黑与知黑守白都是使黑与白二者产生必然的精神联系，明乎其理，黑与白的处理便可随心所欲。
艺术的背后是哲学，艺术向高深发展，必然向高层面的哲学延伸。中国水墨画重在内美、静美，贵在内在精神通明透彻，不贵勉强做作。中国水墨画的黑白强烈、凝重、简洁、明快和那无限的空间，其艺术魅力是色彩绘画无法代替的。黑白世界，神秘而深奥，它具有一种宗教式的和谐与纯净，让人们从超长的寂静之中感受到真正的自我。这种境界，与老子的'为无为，事无事，味无味'的哲学精神是息息相关的，即不妄为，不妄事，不妄求味，而是从极淡泊中品位出来。这种无为的意识，是一种不求然而然的自然流露，是艺术家真意的潜层流淌，是艺术家在不受干扰的情况下而爆发出的精神火花。所以唐代怀素'狂来轻世界，醉里得真如'的颠笔醉墨，就成了中国一千多年来为人称道的不朽艺术范例。中国水墨画的黑白中，此中有彼，彼中有此，彼此矛盾而化为和谐才是高层次的美学体现。佛学中的'不二法门'想到的是生与灭，它的反面是不生不灭这种认识进入了高层次的思维。而中国水墨画的黑白画面中的虚实关系，要做到大实的强烈、醒目、严整，又要有大虚的空灵、储蓄、活泼，虚而不失其实，实而不失其虚。黑白和谐，实乃艺术上的'不二法门'高层次也。'佛为心悟，新因有佛迷'，把佛当作实体，反而悟不到佛，这是因为佛之妙心体现为真性情，所谓'见性成佛'，强调的是人的精神，虚而灵，空而妙，妙而悟，悟而得，乃是得而不住得的悟道方针。
黑白在画家的眼里，黑与白是极色，它能包容万物中的五光十色，'玄之又玄，众妙之门'，'玄'为黑，'玄之又玄，众妙之门'即为'道'，'道生一，一生二，二生三，三生万物'。所以说玄黑素白，博大精深，互根互生，相互转化，对立统一。所以黑白水墨画如同太极双鱼图那样概括，又似八卦组成六十书画城四卦那样变化丰富而莫测。黑白水墨，朴素无华，其艺术语言，从某中意义上讲，是永远没有极至的，它存在着众多的未知因素，所以中国黑白水墨画留给人们的是无穷无尽的追求。
文人画的九大境界
中国传统的'文人画'，特别注重'境界'的营造。达到了一定的境界，也就达到了'气韵生动'的目的。所谓'境界'，指的是书画家通过笔墨语言所创造的一种 气象，一种意境，一种格调，以及品赏者通过精神体验、主观感受而感受到的精神高度。'文人画'的境界，主要有以下几个层面：
虚幻之境
如果是纯粹对客观世界进行描绘，那么，这种'描绘'的功能，书画远远不及摄影、摄像便捷而逼真，书画的优越性在于能够表达人对客观世界的幽微感受。客 观世界是什么?我们所看到的、听到的、闻到的，真是客观世界的本来面目吗?哲学家和艺术家对此是抱怀疑态度的。中国古代哲学认为宇宙是一个气场，生生不 息，变化无穷，一切都处于变化之中。我们所能感知到的，是虚幻的事实，是人类根据已经得知的知识做出的一种判断。只有充分地意识到世界的'虚幻性'，才有 可能了解世界的实体性。中国的书画家，特别是文人画家受'虚幻观'的影响非常大，在书画作品中或多或少有所体现。
画外之境
与'虚幻之境'相关联的是'画外之境'。'文人画'追求的不是绘画技巧本身，而是'画外之意'。这'画外之意'，便是'文人画'含金量高于'画工画'的根本原因所在。画内之境可描，而画外之境难求，因为'画外之境'需要丰厚的学养、生活积淀才能达到
拙丑之境
美与丑，巧与拙，是谁界定的?是人为界定的，是人所认定的。中国文人意识到了这一点，因而，对美的质疑、对巧的质疑，对拙的追求、对丑的追 求，一直是中国传统美学中十分重要的一环。老子提出'大巧若拙'，是追求拙境的理论核心。书画创作固然需要技巧，但过分强调技巧，或者说技巧的痕迹过露， 反而小家之气，给人以拙劣之感。如果率性而为，不讲技巧，或者将技巧的痕迹减到最小程度，看似稚拙，却反而有一种天真质朴之美。
寂寞之境
中国文人所走的道路，注定是寂寞之途。不管在朝在野，文人在心灵上往往是孤独寂寞的。艺术上的寂寞，指的是空灵悠远、静穆幽深的境界。恽南田说： '寂寞无可奈何之境，最宜入想。'他推崇倪云林的画，认为倪云林的画'真寂寞之境，再着一点便俗。'倪云林营造的，是一个寂寞的艺术世界。有人评论说倪云林的寂寞之境已经到了'水不流，花不开'的境界，展现在他笔下的是一个近乎不动声色的寂寞世界。寂寞到极致，让人感觉到宇宙的本原，他所要表达的，是超越尘世、超越世俗的理想境界。
萧散之境
萧散是中国古典美学中一个重要概念。萧散，形容举止、神情、风格等自然不拘束，得大自在，闲 散舒适。也形容萧条、凄凉。如《西京杂记》：'司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关。'唐张九龄诗：'从兹果萧散，无事亦无营。' 宋曾巩诗：'我亦本萧散，至此更怡然。'当作潇洒自然解。而作为美学概念的'萧散'，指的是精神上无拘无束，氛围上萧瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。以 萧散著称的诗人有陶渊明、孟浩然、王维、韦应物等;以萧散著称的书法家有钟繇、褚遂良、杨凝式、宋四家等;以萧散著称的画家有倪云林、黄公望、董其昌、八 大山人等。
荒寒之境
与萧散之境相似的还有荒寒之境。荒，与萧散相似，寒则体现了一种冷逸、清寒之美。中国画多寒林图、寒松图、寒 江图，多雪景、硬石、枯树、寒鸦、野鹤，主要是为了表现萧疏宁静、空灵幽远的意蕴。唐代王维、张璪善画寒林图，开创了用水墨表现寂寥荒寒境界的先河，荆 浩、关仝、董源、巨然，善画野林古寺、幽人逸士，进一步开拓了荒寒的画境。李成把荒寒和平远融为一体，极大地丰富了荒寒的美感。不独山水，在梅兰竹菊等文 人画常用题材中，荒寒之境也成为一种广泛的追求。这与文人的独立孤傲、旷远放逸的襟怀是相通的，与空、虚、寂、静的禅的境界是相通的。
淡雅之境
云清风淡，是文人心仪的境界。魏晋士人深得淡雅之趣，宋人更是将淡雅发展为审美的主流。这与宋徽宗推崇淡雅之美大有关系，也与文人画的发展密 切相关，文人画的主要美学追求，是'淡而无味，含义隽永'。《宣和画谱》卷十二墨竹绪论云：'绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔， 不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。'这段话很清楚地讲明了画工画 和文人画的一个重要区别。文人画不求形似，而求'象外之意(神似)'，所以可以'淡墨挥扫'。而画工为了形似，只能在丹青朱黄铅粉色彩上下笨功夫。
简约之境
笔简意浓，笔简韵长，是文人作画的重要方法。特别是宋朝的文人画家们，对简约的追求更是具有强烈的主动性。'多求简易而取清逸'，正是文人画 的核心。《宣和画谱》评论关仝：'盖仝之所画，其脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。'我觉得，笔简，是一件非常不容易的事情。简单地说，要先 做加法，再做减法;先做乘法，再做除法，能够认识、掌握繁复的东西，只不过把能省略的尽量省略，留下的寥寥数笔，足以抵得过满纸笔墨，甚至比满纸笔墨的容 量更大，因为有许多含义尽在不言中、尽在画面外。
心灵之境
中国画从追求形似到追求神似，是一个巨大的进步。两宋开始，画家又开始由神似， 向追求'灵性'转变。所谓'性'，就是'肇自然之性'，画出本然之'性'。画家和世界的关系，不是站在世界的对岸来看待世界、欣赏世界、描绘世界，而是回 到世界之中，把自己看成世界的一分子，世界的一切都与自己的生命密切相关。由此产生心灵的感悟，产生对世界的独特体验，便是心灵的境界、生命的境界。画家 所写，不是眼睛看到的景物，而是在瞬间生命体验中有所'发现'。心灵之境，是绘画艺术的最高境界，是'天人合一'、'物我两忘'、'物我合一'的境界。
'文人画'的境界还可列举不少，从上述数例，已经可以领略其大概。
在中国文人画的审美中，'千树万树，无一笔是树。千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有'。（《南田论画》）文人画家在自己的绘画中体会到了虚之实和实之虚。在文人画中，空白并不是空的，它刚好是空的相反，它是充满，它是洋溢。中国文人画最伟大的超越莫过于对有与无的超越。在文人画中，有与无都不是绝对的，有亦是无，无亦是有，有无相通且相生。笔墨、线条，不只是造型的需要，它本身也被赋予了意义，其意义在有中之无；空白不只是被涂抹，它本身也被赋予了意义，其意义在无中之有。中国画不会像油画那样把所有的空白都涂满，必须留下一些空白，因为它欣赏着两者。
中国的文人画，主张'得意忘形'。忘形，不同于变形。它既非有形，又非无形；它既是有形，又是无形。它包含了两者。忘形不是去排斥形，而是去关注本性。只有在见到了本性时，形才可能被忘掉。有形、无形都是对形的执着；忘形，才能不为形所累，才是对形的超越。
在对待方法上，文人画提倡'无法而法，乃为至法'。这里的无法就是忘法。它既非有法，又非无法；它既是有法，又是无法。它不是对技法的排斥，而是使技法纯熟到忘却。有法、无法，都是对技法的执着；忘法，才能不为法所缚，才是对技法的超越。
中国的文人画家，以绘画为'墨戏''聊以自娱'，发胸中逸气，写天地生机，'心淡若无'。所谓'笔笔有天际真人想，一丝尘垢便无下笔处。'其操笔则解衣盘礴忘我无为，'如卢敖之游太清，列子之御冷风'，'人见其梨花龙翔，而不见其人与抢剑也。'
任何艺术都离不开形式。但是中国的文人画家能运用形式而不被形式所运用，运用形式又不在形式里。任何艺术都离不开技法，但是中国的文人画家能运用技法而不被技法所运用，运用技法又不在技法里。任何艺术都离不开思考，但是中国的文人画家主张思考而又不昧心性，'信笔取之，不滞于思'不把自己束缚在思想观念里。所谓'不知如何用心，方到古人不用心处。不知如何用意，乃为写意。'（《南田论画》）
中国的文人画不是摆脱某种形式，而是摆脱对形式的执着忘形；不是摆脱某种技法，而是摆脱对技法的执着忘法；不是摆脱某种观念，而是摆脱对观念的执着忘我。
西方艺术不停地变换形式、变换技法、变换观念，是因为它太关注于形式、技法和观念，所以会很快地厌烦某种形式、技法和观念。然而对形式、技法与观念的变换，不可能解决对形式、技法与观念的厌烦。执着于形的人，必然为形所累；执着于技的人，必然为技所累；执着于观念的人，必然为观念所累。要解决它，需要改变对艺术的关注点，需要更加关注艺术的本性。画家只有不依附于形式、技法与观念，才能不执着于对形式、技法与观念的改变。为了摆脱某种形式的束缚，挖空心思去寻觅新的形式；为了摆脱某种技法的束缚，千方百计去寻觅新的技法；为了克服某种思想观念的束缚，不得不钻进新的观念。这种做法虽然摆脱了想要摆脱的形式、技法和观念，却永远摆脱不了束缚。
