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中国画发展至宋代，其写实性达到了最高峰，其写实性的特点，我们只要看看两宋时期的山水画、花鸟画、人物画作品，以及当时的绘画理论即可明白宋代绘画写实性之深刻与普遍，难怪韩琦在《稚圭论画》中会发出“观画之术，唯逼真而已”的精彩论断。 对此，郎绍君先生云：“宋代美术在写实技巧上已臻中国古典写实主义的顶峰，……就同时代东西方各国古典写实主义艺术的水平与成就言，它毫无疑义是第一流的，称它占据同时代人类绘画艺术的最高位置，也并不过分。” 此类论述，俯拾皆是，不胜枚举。对于宋代绘画的写实性，兹通过以下几个方面予以分析。 其一 宋代绘画的技法
宋代绘画从题材上讲，基本以山水画与花鸟画为主导，人物画则逐渐退出主流。郭若虚《图画见闻志》卷一中云：“或问近代至艺与古人何如？答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道人物、仕女牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹禽鱼，则古不及近。”此论客观而准确。从技法上讲，则以工笔画为主导，而写意画少之又少。 五代 黄筌 《写生珍禽图》 首先以花鸟画为例，花鸟画主要是富丽精致、细腻纤巧的黄筌画风，不管是对客观物象的形体刻画，还是绘画技法，都已达到精工极致的高度。沈括《梦溪笔谈》卷十七云：“诸黄画妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成。”由此可见，黄氏画风是运用极为纤细的淡墨勾勒物体的轮廓，然后运用分染、积染、提染、罩染等各种晕染方法，达到形神兼备的艺术效果。此画法在黄筌的《写生珍禽图》中可见一斑。对于黄筌绘画生动逼真、形神兼备的文献记载见于黄休复的《益州名画录》，其云：“广政甲辰岁，淮南通聘，信币中有生鹤数只，蜀主命筌写鹤于偏殿之壁。警露者、啄苔者、理毛者、整羽者、唳天者、翘足者，精彩态体，更愈于生，往往生鹤立于画侧。蜀主叹赏，遂目为六鹤殿焉。”又，“广政癸丑岁，新构八卦殿，又命筌于四壁画四时花竹、兔雉鸟雀。其年冬，五坊使于此殿前呈雄武军进者白鹰，误认殿上画雉为生，掣臂数四，蜀主叹异久之，遂命翰林学士欧阳炯撰《壁画奇异记》以旌之。” 逮至宋徽宗赵佶时，此写实之风愈演愈烈，并达到了中国绘画史上的最高峰，其在继承黄筌画风的基础上，更加追求形似逼真，他为了使所画之鸟更加生动、更加逼真，增加绘画的真实感，“多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动，众史莫能也。”由此，即可见一斑。 五代 董源 《潇湘图》 其次，就山水画而言，其写实性的技法多表现在皴法方面。五代时期的董源根据江南土质松软、雨水丰足、草木郁葱、泥草交杂的特点，加上自身的审美感受，创造了以中锋行笔为主， 线条柔和、 松散舒展的 “披麻皴”，这种皴法可见于董源 《潇湘图》。还有宋代李成之齐鲁风光，范宽之终南、太华景色，无不源于自然，无不忠实于自然，最终才形成了“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；……峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也”各自不同的绘画风格。的确，范宽《溪山行旅图》中铁条一般的线、方硬的雨点皴、突兀的主峰、高远的图式，真实地表现了西北地区砂砾覆面的裸石质山崖的质感。此外，还有李唐《万壑松风图》中的刮铁皴、雨点皴、短条皴、小斧劈皴，郭熙《早春图》中的卷云皴、鬼脸石、蟹爪树等等，这些皴法均来自于画家所熟悉的自然界， 经过艺术家的加工而成，“这些绘画技法的创造都是为了通过对自然物象真实、客观地描绘进而达到求真、穷理的境界，是画家对不同地域风貌、山水土质、花草林木的真实感受的客观反映。” 其写实性不言而喻。 其二 宋代绘画对物象之规律的表现
宋代绘画极力追求物象的内在规律，这不仅在众多绘画作品中有所表现，而且在宋代的画论、笔记中更是随处可见。现摘录数则如下，以示说明。郭若虚《图画见闻志》卷六中云：“马正惠尝得《斗水牛》一轴，云厉归真画，甚爱之。 一日，展曝于书室双扉之外，有输租庄宾适立于砌下，凝玩久之，既而窃哂。公于青琐间见之，呼问曰：‘吾藏画，农夫安得观而笑之？有说则可，无说则罪之。’庄宾曰：‘某非知画者，但识真牛。其斗也，尾夹于髀间，虽壮夫旅力，不可少开。此画牛尾举起，所以笑其失真。’” 北宋 范宽 《溪山行旅图》 邓椿《画继》卷十中谓：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之。各极其思，华彩烂然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰：‘未也。’众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对。则降旨曰：‘孔雀升高，必先举左。’众史骇服。” 苏轼《苏轼文集》卷十《书黄筌雀》中语：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之，信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。” 沈括 《梦溪笔谈》 卷十七中载： “欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫， 未识其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也；猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。’此亦善求古人笔意也。” 岳珂《桯史》卷二中云：“元祐间，黄、秦诸君子在馆，暇日观画，山谷出李龙眠所作 《贤已图》，博奕、樗蒲之俦咸列焉。博者六七人，方据一局，投迸盆中，五皆玈，而一犹旋转不已，一人俯盆疾呼，旁观皆变色起立，纤秾态度，曲尽其妙，相与叹赏，以为卓绝。适东坡从外来，睨之曰：‘李龙眠天下士，顾乃效闽人语耶！’众咸怪，请其故，东坡曰：‘四海语音言六皆合口，惟闽音则张口，今盆中皆六，一犹未定，法当呼六，而疾呼者乃张口，何也？’龙眠闻之，亦笑而服。” 从 “斗牛夹尾”“孔雀升高，必先举左”到“飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈”， 再到“猫眼日中之时黑睛如线”“闽音呼六张口”，众多的文献记载都显示了宋代绘画对客观物象规律的表现。追求客观物象的物理、物性、物律，是宋代绘画写实性的真切体现。 其三 宋代绘画创作的观察方法
宋代绘画的写实性通过其观察方法亦能管窥一二，这在宋代的画论中尤其得到体现。特别是郭熙的《林泉高致》，更是对花鸟草虫、自然山水的观察与理解作了深入的阐释。如其谈及创作花鸟画时，即云：“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。”郭若虚《图画见闻志》中亦云：“画翎毛者，必须知识禽形体名件，自嘴喙口脸眼缘，丛林、脑毛，披蓑毛，翅有梢，翅有蛤翅，翅邦上有大节小节，大小窝翎，次及六梢，又有料风、掠草、散尾，压磹尾，肚毛，腿袴，尾雉，脚有探爪（三节）、食爪（二节）、撩爪（四节）、托爪（一节）、宣黄八甲。” 此外，还有罗大经《鹤林玉露》丙编卷六中谈及曾云巢工画草虫传神之极的故事， 并记载了其如何对草虫进行细致入微的观察，其云：“曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎，无疑笑曰：‘是岂有法可传哉！某自少时取草虫笼而观之， 穷昼夜不厌， 又恐其神之不完也， 复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我耶，此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉！’” 北宋 李唐 《万壑松风图》 此种观察方法不仅存在于花鸟画的创作之中，而且在山水画创作中对自然山水的观察与理解，更是做到了精中求神，此与宋代理学之“格物致知”的精神甚同。郭熙在《林泉高致》中云：“山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山，朝看如此，暮看又如此， 阴晴看又如此， 所谓朝暮之变态不同也。”其在云及山体四季之不同状态时，不仅记载山水之云气不同，而且还对山水之烟岚等方面都做了详细的记录，其云：“真山水之云气，四时不同。春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡，尽见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同。春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而入睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”如此深入、细致的观察方法，最终造就了宋代绘画对所表现对象的客观真实性的追求。 其四 宋代绘画追求的境界
宋代绘画追求的境界在技法与画面上是 “无我之境”， 在情感与思想上则是 “物我合一”之境。“无我之境”中的“无我”，“不是说没有艺术家”个人情感、思想在其中，而是说此种情感、思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉意识到，它主要通过纯客观地描写对象（不论是人间事件，还是自然景物），终于传达出作家的思想、情感和主题思想”。此“无我之境”在宋代众多绘画作品中可以管而窥之，还有比比皆是的绘画理论著作，现举数例，以为佐证。 邓椿《画继》卷十中云：“徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者为谁，实少年新进，上喜赐绯，褒锡甚宠。皆莫测其故，近侍尝请于上，上曰：“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮、花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。” “画院界作最工，专以新意相尚。尝见一轴，甚可爱玩。画一殿廊，金碧晃耀， 朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状。如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。笔墨精微，有如此者！” 苏轼《苏轼文集》卷七十《书吴道子画后》中言：“画重于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相柔除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。” 北宋 郭熙 《早春图》 元代汤垕在《画鉴》中记载了宋徽宗赵佶所作人物画的真实程度，其云：“徽宗自画梦游化城图，人物如半小指，累数千人，城郭宫室，髦幢钟鼓，仙嫔真宰，云霞霄汉，禽畜龙马，凡天地间所有之物，色色俱备，为甚工。” “物我合一”之境则是以物化“我”，把“我”潜移默化地通过绘画形象予以表现，反映在绘画作品中则体现为“我即山川、山川即我，我即林泉、林泉即我”的高度统一的状态，是曾云巢“草虫与我合一”的状态，是郭熙“身即山川”的深刻理解。为了达到这种“物我合一”之境，画家们深刻观察、体会自然，范宽“卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景” ；赵昌“每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调彩色写之”；易元吉“入万守山百余里，以觇猿狖獐鹿之属，逮诸林石景物”等等， 此种现象在宋代画家群体中相当普遍。不管是“无我之境”，还是“物我合一”之境，都是宋代绘画忠于自然、忠于物象的真实的客观反映。这一真实既包含了绘画中自然物象的真实，亦包含了画家创作的真实情感，使宋代绘画的写实性通过其追求的精神境界得到了集中的体现。 其五 宋代绘画中穷款与隐款的现象
宋代绘画的写实性还表现于宋代绘画的穷款与隐款现象，此现象十分普遍，它存在于宋代山水、人物、花鸟各画科之中。如北宋范宽《溪山行旅图》置款识“范宽”于画面右下角繁密树叶之下；《雪景寒林图》（图六）题款“臣范宽制”于前景树干之上；郭熙《早春图》题“早春，壬子郭熙笔”于左面丛树之边；李成《读碑窠石图》藏“李成画树石，王晓补人物”于画中残碑之侧面；李唐《万壑松风图》隐款“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔”于远处山峰之中；《采薇图》藏款“河阳李唐画伯夷，叔齐”于石壁之上；崔白《双喜图》隐款“嘉祐辛丑年崔白笔” 于树干之中；此外，还有南宋梁楷《六祖斫竹图》、林椿《梅竹寒禽图》、马麟《勾勒兰图》、马远《观瀑图》、夏珪《十二景山水》等等，数不胜数。 有学者认为这是宋代画家书法不好，因此避而不题的结果，如钱杜在《松壶画忆》中云：“画之款识，唐人只小字藏树根、石碑。大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月记之，然扰是细楷一线，无书两行者。”还有沈颢在 《画麈·落款》 中亦云：“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局，后来书绘并工，附丽成观。” 其实，原因并非如此，或云其书法不佳仅仅是表面现象，而更重要、更深层的原因是宋代画家对于书法不是不能，而是不为，不去追求以书入画，不去追求书法与绘画在画面上的结合。因为“画家们不会在画面中书写大量的诗文、题语去破坏那‘可望’‘可行’‘可居’‘可游’的真实的自然境界”。 北宋 范宽 《雪景寒林图》 宋代绘画写实性的成因
对于宋代绘画写实性的成因，不少学者都将之归结于受理学的影响，这种认识与见解在学术界颇为流行，如著名美术史家郑午昌先生在《中国画学全史》中云： “宋人善画，要以一‘理’字为主。是殆受理学之暗尔。” 窃以为此观点有待商榷，宋代绘画的写实性与程朱理学虽然有一定的关系，但绝不像有些学者所说的那么密切，更不存在一定的因果关系，因为当“用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成”的精工细致的黄筌画风风靡于世之时，当唐代“指鉴贤愚、发明治乱，褒奖功臣孝子，惩治乱臣贼子”的极为肖似的绘画大胜之时，宋代理学还没有开始形成，其影响何来之有？加之理学直至南宋理宗时期才逐渐取得官学的地位，其对绘画的影响更是有限。如果说理学对宋代绘画写实性的形成有影响，那也是次要的，或者说是起到了推波助澜的作用，而影响宋代绘画写实性的最重要的因素还是绘画自身发展的惯性与宋代院体画的发达。 其一 唐代写实绘画发展的历史惯性
中国画的写实性源于儒家理性主义，当儒学为统治阶级服务，并成为其工具时，以表现儒学内容的绘画艺术尤其是宫廷绘画艺术必然会追求高度写实的风格，以迎合统治阶级政教化的需要。魏晋南北朝至唐代，绘画的政教功能促使人物画最早独立成科，高度发达，并涌现出了大批优秀的人物画家，他们以“成教化，助人伦”的政治教化意图来创作绘画，或指鉴贤愚、发明治乱，或褒奖功臣孝子，或惩治乱臣贼子，这些政教目的使绘画不得不真实、 不得不传神、 不得不肖似， 否则就起不到它应有的作用与功能。 “就是吴道子所画地狱变相图，如不是如苏轼所评‘以灯取影’‘不差毫末’的真实幻觉般的效果，是取不到让‘京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业’的宣传效果的。” 人物画朝着如曹植所云“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵” 的、为统治阶级歌功颂德、惩恶扬善的政教方向发展，并达到了“存乎鉴戒”的极致地步，这在唐代诸多的人物画作品中可管窥一斑。 逮至宋代， 虽然绘画的题材已经由人物画逐渐转变为花鸟画与山水画，而且绘画的功能亦由“成教化，助人伦”转变为“粉饰太平，悦情弄兴”，但由于绘画发展的历史惯性，追求写实性依然是这一时期的绘画主导倾向，一直延续到北宋末年才略微有所转变。因为绘画技法以及审美追求的转变不是一蹴而就的事情，它的转变必须经过一段时间来逐渐实现，这就形成了唐代人物画的写实性在宋代花鸟画与山水画中的转化与延续。 其二 宋代院体画的势力远远胜于文人画
宋代绘画主要是以院体画为主流，而文人画仅仅崭露头角，因此，文人画的特点、精神尚处于萌芽阶段，虽然有米芾、苏轼等公的高声疾呼，但面对强大的院体绘画势力，颇有“蚍蜉撼大树”之感。此时虽然理论已经形成，但实践却较为滞后的文人画艺术，一时间还无法与庞大的院体画势力争相比拼。面对强大的院体画写实风气，文人画早期的开拓者们也毫不例外地受其影响，因此才会出现诸如大力倡导文人画艺术的苏轼，一边大谈“论画以形似，见与儿童邻”，一边批评黄筌画鸟足颈双展之病，一边又大赞吴道子之画“如灯取影”之妙；以及沈括一边云“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”，一边又赞赏“猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳”之古人笔意的看似极具矛盾但又合情合理的现象。毋庸置疑，宋代院体画所提倡的写实性自然远远胜于文人画所倡导的写意性，加之身为一代帝王的宋徽宗赵佶的积极倡导，致使这一写实风气达到极盛，最终使宋代绘画整体呈现出与自然物象“不爽毫厘”的写实性特点。 作者简介 李永强，河南郑州登封人，美术学博士，广西艺术学院副教授，硕士生导师，广西艺术学院学报《艺术探索》执行主编，广西美术家协会理事、漓江画派促进会副秘书长。 |
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