 «——【·前言·】——» 宋朝统治者为加强巩固政权和统治，儒学复兴运动应运而生，义理之学成为儒学的主导思想，儒释道的融合成为一种必然的倾向。 在这样的社会背景下，理学观念的兴起是造就宋代绘画写实风格的重要原因，理学家在绘画题跋与大量相关著作中阐释绘画与理学微妙的关系，朱意所谓格物致知在穷其理。  这种指导思想影响下的绘画和绰丝工艺追求通过物象的客观表现和阐述，产生与观者情感上的共鸣。以形观物，宋代绘画和丝工艺都深入观察花鸟的外在特征，从写实写生的视点出发，以外在的事物来映照自己的内心世 界。 探求义理的精神与方法改变了宋代文人追求知识的方式。文人阶层走出书斋，重视实践。养花养鸟成为社会上的风尚。 北宋时期宫廷画师黄签、黄居突父子以擅长画花鸟闻名于世，“其家多养鹰鹊，观其神俊以模写之，故得其妙”《东京梦华录》中记载着有关宠物市场的情况，珍奇的飞禽走兽一应俱全。 平民阶级也重视文化，热爱生活，各种文艺和娱乐活动都特别受到人们的喜爱，养鸟赏鸟也不例外。到宋代，驯养观赏禽鸟在民间已非常流行，和花木一样也出现了总结性的论著。  因为画家群体极注重对动植物的观察研究，使得宋代花鸟画中对于物象的结构塑造和神态传达都进入极尽精微的境界。 «——【·院体重彩·】——» 宋代画院的建立和发展始终都配合着统治阶级的需要。古代帝王非常看重绘画的“存形”特点，对于意识形态的普及与操控，图像的作用在广大的平民阶层拥有更强大的号召力和感化力。 宋徽宗作为帝王之中的文艺先锋，在创立画院方面做出了开拓性的贡献。 北宋花鸟画在五代绘画系统的基础上继承与发扬，画院也不例外。宋以前，画院就是存在的，西蜀和南唐所建立的画院为北宋输送了至少三分之一的优秀画家。 而重组的新兴画院要有自己的规范必须建立一整套教育体系与选拔制度。这就为宋代绘画的新面貌奠定了主要基础。  《绘事备考》中记录了徽宗在管 理政事之余独爱书画，把大部分精力都放在艺术研究上了。 学习晋唐绘画之古意使徽宗对于既有的绘画理论与发展方向有了完整的把握。除了书画还对工艺制作也给予了很大的支持。 他还亲自派官员到江南地区搜寻上等的绰丝作品。皇帝的 倡导和热情是最大的动力。也基于他深厚的美学积淀与突破旧格式的勇气，让宋代花鸟和宋丝在多个方面同时取得巨大成功。 徽宗时，画学正式被纳入科考。台湾地区画家兼作家蒋勋戏称“宋徽宗是故宫精神上的第一任院长。  待诏为参与选拔的考生提供临墓范本并且拥有点评与定夺合格与否的权利。进入画院后，皇家珍藏的历代绘画作品也会成为学生们参考的资料。 来自五湖四海的画家原本可能都有自己的绘画技巧与个人喜好，但在这种统一标准的模式之下，在相似的教育环境中，渐渐倾向于特定类型的集体创作。 据《宋史·选举志》记载，画学中设有 6 个专业。专业的划定让绘画更有助于向职业化发展，花鸟画作为其中一个门类，在题材上吸引更多专门围绕这个领域打磨技术的画家”。  在有限的学习时间内，出现了更多精于此道者。这快速提升了花鸟画的表现力，图式语言更加成熟: 画院的设定为画师提供了优质的创作条件，节约了在外围绕生活琐事奔波的劳苦，得以集中精力研究绘画本身的问题。 宫廷画师们虽然大部分没有直接参政，但其待遇却不低于比士大夫规格，担任朝廷任命的衔职。这种集体身份上的认同非常重要，画师一直以来在社会中的卑下地位在宋代得到极大改善。 作画不再是简单糊口的技艺，而有了一种政治和文化层面的优越感与价值感。画师群体的自我认同改变将带来艺术上质的飞跃。  “宋代花鸟画中透露出的皇家气派，雍容和威仪感不是民间艺人朝夕之间可以体现的。 徽宗朝除了对绘画给予关注以外还支持各种各样精美的工艺品制作，开始出现专门为宫廷制作的器物107。 所以除了画院以外，艺术所影响到的工艺领域也有皇家设立的专门机构进行统一管理。 无论当时画院教育机制是否束和限制了画家的创作自由，北宋大众画工、手艺人地位之提升，却是不争的事实。 北宋宫廷设立了文绣院，召集百名绣女制作御用织绣，故而宋绣亦称“宫廷绣”他。  文思院中专门开有“克丝作”,宫廷丝品大部分皆出于这个作坊。 同时,宋代在江南设立织罗务、织续务和织造署等,在苏州、杭州、成都设立锦院各有织机数百,工匠千人”。 这些国家扶持的机构不光使织造数量大大增加，织造水平也有了质的改变。在此手工艺大发展的潮流中，丝织品的艺术化倾向也越来越明显。 «——【· 装饰与写真·】——» 这些机构有力地培养了大批优质的织绣从业者。与民间丝绸工艺不同官营的刺绣与绰丝产品都有非常明确的服务功能，与宫廷画师一样。 在创作纹样、配色、产品传递的思想和审美趣味等方面都不可能人性发挥，自由竞争，而是牢牢把握在皇家手里。 绘画与工艺美术联系紧密，使得院体画风格直接影响到文思院、文绣院。《筠清轩秘录》中有宋画投射于绣画的记载:山水分远近之趣，楼阁得深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约嚏暖之态。  英国学者柯律格在《牛津艺术史:中国艺术》一书中认为画院画家有极大的可能负责为刺绣或者羊毛丝织挂毯提供画稿，即使不是他们的主要职责。” 这将直接导致工艺品与院体画出自同一个思路，甚至共用同一个粉本，同一套色彩体系。 罗梦达和孙珊在著作中认为宣和体有着严谨的形态，华丽的色彩，注重真实的同时又有若很好的概括力。 这不光可以代表宋代院体花鸟画的美学特征，同时也涵盖了宋代花鸟丝的特点。丝画是丝当中以书画为粉本进行缉织的作品，其完成后非常接近绢本绘画的效果。 花鸟缉丝画真正出现和成熟是在南宋时期。  丝织品与绘画自古以来就具有重叠的部分。丝织品从先民们朴素的生活需求出发，逐渐与宗教或信仰发生关联，最终为政治服务。 孔颖达更疏《礼记·礼运》有云:“绩犹画也，然初画曰画，成文曰绩。”“先用线形勾勒出物象轮廓，塑造基本特征，再填以色彩。而轮廓的部分往往以刺绣呈现。 画绩的方式致是复合技巧的展现。绘画与织绣二者很深的渊源关系在早期遗例中可见一斑由于早期社会尚未发明纸张，商至汉的织物上都是用绣与画结合的技巧装饰的，这个时期丝织品和绘画可以说是杂糅在一起的。  丝绸画绩的技法经过后世的发展最终在唐宋时期确立了绢本绘画的体系。而以“绢”为本的绢本绘画材质本身就是一种丝绸织品。 书画丝的特殊性在于:通经回纬的挖织方式使丝具备高度的灵活度和细腻度。 这是其他丝绸门类达不到的，也是追墓书画效果的关键。宋代院体花鸟画勾线染色，精致明艳。对于轮廓线造型的重视，对色彩的微妙表现，以及折枝花等特有的构图形式对于丝画制作有着天生的亲和性。 丝画从花鸟画中汲取养分的同时逐步解决了如何从绘画语言转换到织语言的问题，从技术层面打破两者的壁垒。 但是当我们审 视这个时期丝画对于宋代花鸟画的效仿轨迹就会发现，虽然丝以绘画为模本，但它在表现方式的不断锤炼中独立出自身的审美和样式，以至于由技达道突破了普通工艺作品的境界。 丝画真正形成是在南宋，依照院体画的严谨构图，大型题材较少，多为小画幅的的观赏性丝画。 «——【·结论·】——» 宋画《牡丹图》和朱克柔的《丝牡丹图》在构图上也有非常清晰的传承关系:视觉中心突出牡丹的主体地位，花冠饱满层次丰富，下部主要以绿叶陪衬，相映成趣。 缉丝画在吸收宋代花鸟画的基础上变革自身，愈发完善，进而在艺术创作上提供了新的思路。有别于绘画依附于绢本表面的绘制，独有的编织手法在肌理表现上带来了新的质感。 原本仅能由水墨和颜料来表达的造型和色彩关系在丝线的巧妙编排下形成了微妙的三维呈现。丝在北宋还没有非常典型的艺术样貌，尚在转型期。 诸如《紫鸾鹊谱》虽有刻画上的进步，但保留着单位循环和平面配色的特征。缉丝中开辟出“丝画”的道路必须等到花鸟画体系稳定并且钱色技法成熟。当朱克柔等人的丝画精品问世，丝才真正能与艺术作品一较高下。 越来越多文人注意到丝画的魅力，并竞相追捧，使其价值飙升。再加上绰丝本身织造用时更久，产量极少，更使其千金难求。甚至有些出色的缉丝画超越了绘画本身的价值，成为贵族身份的象征。 遗憾的是，随着宋元政治格局的变化，院体画逐渐走向衰败，南宋画院也不复存在。在异族统治的现实背景下，具有适世逃避思想的文人绘画进一步走向繁荣，重视写实的绘画样式走向了瓦解和消失。 丝虽然根据自身的特性在宋代绘画的影响下得到了辉煌的发展，但是这种偏向于绘画性的表现伴随着宋代绘画的衰落不可避免地走向然失色。 综上所述，绰丝画的诞生直接跟随着绘画发展的轨迹，准确地说，直接得益于工笔花鸟画的图像。 花鸟画繁荣带来花鸟丝画问世，而花鸟画走向大写意与自身的衰落之后，丝画也相应地失去了支点，渐渐回到实用性的层面。 «——【·参考资料·】——»
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