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《中国美术》杂志2015年第5期“史论”栏目 [内容摘要] 从当下出自于花鸟画展的一本本画册上看，确实存在着以文人画表现特征的写意花鸟画作品明显减少，代之以大尺寸制作的画幅——那种精雕细琢的所谓的现代工笔花鸟画面占据了画展的三分之二甚至更多，显然，用追求视觉画面替代文人画寓意精神性的这一做法，难道不值得我们深思吗？ 一味追求视觉效果，至多是昙花一现的效应，而艺术上的寓意表现，才具备让人细品慢嚼回味无穷的精神价值。 [关键词] 写意花鸟画 文人画 寓意精神 视觉性 八大山人作品 偶遇一位多日不见一直在从事中国画创作的同行，说到近期的几个重要展览，就对着手中一本吴昌硕的写意花鸟画集，笑笑地说今天谁学他的画法，或画的类似其样，大多很难入选画展！ 作为一位画写意花鸟画者，他说的这些情况有一定代表性，并不夸大其词。 同行的话虽看似调侃的语气，却道出了其中的奥妙。在当下，虽然旨在推动写意画艺术探索的脚步而举办的相关国画展的活动颇多，但年年的画展透出的艺术信息却渐渐改变了长期以来人们对传统写意画艺术一些固有的认识和印象。那么，追根溯源，宋代文人画能够频频出现并且成为当时一个很主要的绘画手法，首先是把写意花鸟艺术作为彰显文人画学养和价值的体现，并作为写意语言去开拓进行。当时士大夫阶层少有不谙熟诗词音律的，写上一手好字也是很自然的事，因为这一些功夫或一技之长都是他们每个人安身立足的工具。平常来点丹青笔墨，不仅可享风雅之乐，还能对日常缠身不已的烦心事作一些有益心身的调剂排遣，都在这情理之中。因此，士大夫群体中出现了不少丹青高手，偶尔为之便在画面落款处题上“戏墨”“戏笔”这几个字，于是，原来不是画画出身的官员几乎挤入书画家行列，如苏东坡等，而且像这位一生遭贬被起用再贬再次被起用的朝廷命官，虽命途多舛，但诗词造诣精深，又为当朝书坛八大家之一，偶尔戏墨枯竹一图，真叫人佩服不已，又因所处的特殊位置，登高一呼便引来无数同僚或书画爱好者的一呼百应，于是他成为历代为官的楷模——能诗文善书画的学者型官员，如此修养全面才成就了他在书画领域较好的艺术造诣，大大推动了文人写意花鸟画的蓬勃发展。 所谓这样的由士大夫担当表现完成的文人画，自然不同于院体画。一、平日作士大夫文人画的，既然不是彻头彻尾的职业画家，他们便要发明一整套最适宜其陶冶性情发挥的绘画语言结构，故此，作画程序不便过于复杂，几笔下来能与一手漂亮的落款、意味不同的诗文内容相得益彰，诗书画三者皆配合的天衣无缝；二、他们并不把偶尔为之的笔墨游戏当做名垂青史的雅作大画，所追求的无外乎日常好充风雅解忧闷的笔墨戏作。因此，与当时朝廷极力推崇的院体画那种精雕细琢的画风截然不同，甚至是风马牛不相及的两个地方。对于院体画不仅是一屑不顾，甚至到了深恶痛绝的地步，因此对这些文学诗词修养全面的士大夫阶层偶尔为之的笔墨戏作，理应从其内涵到表现功能及形式语言给出一个贴近的叫法，这其实就是在古法早已有之也已记录在册的所谓“减笔画”。 自五代蜀国徐熙黄筌的花鸟画艺术出现以来，就一直有“黄筌富贵、徐熙野逸”之说。尽管在长期的艺术发展过程也有过多种艺术手法出现，不过这种工整细致的画风还是成了一种人人追求的艺术时尚，并被完整地延续下来，好去呈现富贵堂皇的审美价值，而且都往大尺寸画幅发展。每一幅手法细腻工整、尺寸巨大的作品形成都需与时间工夫联系在一起，实则为大制作而不是一般意义上的写画出来的。如果不是通过那些被供养起来的宫廷画师去创作，其他人很难胜任这一工作，所以文人画的出现与宫廷画法其实没有必然的联系，说白了，他们至多也只是业余画家，不必为宫廷政治需要描绘一类歌功颂德的作品，粉饰太平盛世，如历朝历代的宫廷画师那样有时间去制作这一类工整细腻的画面。虽然，这些属于业余画家的士大夫，有自身的优势，如文史哲知识无所不精，还会借书画这一形式发发牢骚，而这方面又恰好是那些宫廷画师所不及的地方。于是，由专职的宫廷画师留在世上一幅幅画作来看，纵使手法有多么的工整细腻，用色有多么的匠心独具，却少有美奂美仑的诗文题跋于画上。虽然视觉效果可以强烈夺目，但普遍存在着让人品读后雅兴不足的遗憾。
从属于业余画家即士大夫文人那些在自由自在状态下创作完成的写意作品中，不难窥探到，在历代画论上阐述的有关中国画画面空白之处皆为艺术的审美作用和独特性上，即“无画处皆成妙境”，根本不属于院体画特有的，恰恰是由这些倡导“逸笔草草”文人画所拥有的一笔财富。有时，为了弥补空白过多，便出现了与画面内容形成一致的诗文题跋，也许从视觉感上或许不及于以布满取胜的院体画，但借以一手漂亮的行书和洋洋洒洒的诗文题跋联成一体的这种以虚取胜的布白，更展示了一种品读效果，也使得文人画表现愈来愈走向极致完美。到了明代的徐渭、清初的八大山人至清末的缶翁，更加蔚为大观，写意花鸟无论在布局章法、运笔用墨以及设色各个层面，都显示出强烈的文人画艺术气息。有趣的是，宋代和明代这两个时期正是院体画走向鼎盛辉煌的时期，文人画还属于初创时期各种技法都在挖掘和完善之中，多半是三三两两，尚不成大气候，想成大格局还既不足与院体画抗衡，更无法和如日中天的写意山水画平分秋色，一时间提到传统写意笔墨艺术的累累硕果，大多是指山水画艺术，不仅名家多且留在画史的佳作更是不胜枚举。 或应了世俗的一句话“有盛必有衰”，清代不仅是院体画日落西山的时候，就是传统绘画中最有成就感的山水画，也被“家家一峰、人人大痴”的摹古风气所笼罩，气息趋于奄奄之际，却是以文人画精神为主旨的写意花鸟画，大放异彩，向大的艺术格局迈进。其中吴昌硕的融金石气息于写意笔墨之中，一下子刷新了写意画旧有的表现面目，吴昌硕不仅让写意技法更加完善全面，而且一扫之前画面普遍存在着柔弱的不足，予以了一种气势磅礴刚健挺拔的艺术气息。 史上记载，把写意花鸟画推向高峰的这位出生于浙西一个小县城的安吉人，且在衙门也做过一段小官职却被人物画家任伯年在描画他的肖像画上，戏称为“寒酸尉”的吴昌硕，就是一位与前面朝代的多数文人画家一样不属于宫廷的专职画家。因此，这些人无人去顾及甚至对院体画提不起兴趣，他们却始终坚持着这一艺术理想行走着——以写画而不是以描画世间的花花草草，拒绝繁琐的制作，奉行简练的写意泼墨挥洒规则。当作为以文人修养支撑起写意精神为发展的这一表现形式，便厚积薄发似的在清末及至民国之初，走到了艺术全盛时期。 总体来说，写意花鸟画技法已由初创期的稚嫩进入到鼎盛阶段的全面成熟提高，包括画面落款的书法都是可圈可点的。从章法布局上看，多数作品皆不以某一植物草本的完整形态出现于画面，总是取“赏心悦目二三枝”这一角度构置于整幅作品中，于是从布局上形成了“左实右虚或左虚右实，上重下轻或上轻下重”等视觉变化，故中国画空白这一处理特色最适宜在文人画的写意花鸟形式中出现，按惯常的审美经验看，这里的空白处可由此联想到是空旷的原野，是净洁的天空，其处理特色及艺术内涵，完全与“布满为上”的院体画彻底拉开距离。 毫无疑问，今天就“梅兰竹菊”这一传统写意画形态，为何可以在现代社会中有它继续存在的价值？是因为它让人们在书写过程中得到一种轻松愉悦即陶冶性情的舒适满足感。所以说中国画艺术具有养生健身之卓越功效，可以通过一些书画家长寿的具体事例来佐证这一说法，确有其充分理由，比如一些人经过长期书画学习，使得过去粗俗举止消失，人也变得风雅起来，这是花鸟画艺术中那种陶冶性情的功能潜移默化的结果。于是，包括像村夫走卒的一旦会画上几笔兰竹便自谓乡间风流之士，而居住于大城市的许多著名花鸟画家，大都是某个时期或区域的文化名人。比如新中国成立时期在全国各地活跃着一大批专事写意花鸟画创作的画家，他们中的一些人成为当时画坛的中坚力量，代表了一个时期的文化水平和最高的艺术成就，如以齐白石、潘天寿等为代表的一批活跃在20世纪的写意花鸟画大家巨匠。 就像业内人士清醒地看到的，由“梅兰竹菊”这一层面相续展开的花鸟画题材，内容都是与民间表现吉祥欢乐这些寓意所分不开的。画松寓意为长寿，或喜画兰怒写竹等等，都寄托着国民直观和朴素的情感生活的一面。这种现象在西方绘画领域似乎不多，致使这些年花鸟画领域有许多新的题材被挖掘出来，但多数由于忽视了题材与社会文化含义的必然联系，大都只停留在类似于标本一类的真实性再现，这都是当今这类被发现新扶植起来的花鸟题材与以往传统寓意深刻的花鸟画题材有所不同的地方。 毋庸置疑，传统士大夫通过在花鸟画创作上找到了一种自娱自乐的情感天地，并让这一形式达到了一定高度，从而赋予了文人画一副高贵的身架，使美术史一度曾以文人画成就来统摄整个中国绘画历史的美术风格面貌。虽逾千百年的漫长时间，但文人画累积起来的几个招式或所谓的程式化，给喜欢它的人在笔墨挥洒与娱乐性上找到了一个很好的表现平台，即可以称之为艺术上的“舒适感”，而且，在多数人眼里，它比起山水画、人物画，技法上似乎更容易掌握，自然就更面向广泛的社会人群。即使从事其他门类创作的中国画家，也会以此拓展其他表现领域或丰富之，如影响广泛的浙派人物画家方增先就曾经学习了写意花鸟画技法来拓展其人物画手法。不过，20世纪后期在花鸟画领域中原为写意画构成的这一长期格局，随着工笔画的全面复兴，而逐渐被打破改写，比如重视精细的勾染、恢宏的画幅等新的视觉效果，不仅光大了传统院体画的表现形式语言，而且在进入现代化展厅后很快成为视觉新宠，成为最夺人眼球的绘画载体。当人们在面对这一看似热闹华丽的工笔花鸟画面，却为每一幅画面传递过来的一味沉缅于精雕细琢的画风有所忧虑时，因为在传统花鸟画图式中最可贵的是那些简练明快的表现手法，尤其从中折射出各种题材的寓意性，现在这样一味追求现代化展厅视觉效果被以求大求满的画面所掩盖取代，如果说人物画通过表现了一种“成教化，助人伦”的教化功能，从而实现作品的审美价值，这是人物画立足根本所在。就山水画发展轨迹看，着重在意境的发掘，使再现自然山川形貌的这一载体，从而避免了一般的景观再现，而转化为更讲究立意深刻而具有诗情画意的山水画艺术构造。 当代花鸟画展为什么会出现写意精神的普遍流失呢？最重要一点是“寓意”这一特点被淡化，乃至被其他现象取代，如大量的视觉手法表现。使人们一走近一个又一个相关工笔花鸟画展览中，看到的是类似于植物园的被人为剪裁过的具有景观效果的标本式再现，这岂不是落入古人论画中最忌讳的求形似而忽略神似的缺陷不足？从传统文人画写意花鸟精神中对神似的表达，不仅有别于人物画、山水画，而且正是通过这一种寓意性的表达，形成写意花鸟画的独立人文精神所在。除了与人物画、山水画有所不同之外，在缘物寄情方面表现得更直接和简练，比如八大山人删繁就简达到的艺术高度以及概括凝练的写意手法，很重要一点就是通过其作品的寓意性而实现其最大化的写意精神价值。虽然，一幅作品的成功之处还有运笔用墨方面，但由他个人创造的那单脚立于枯木荒石上的孤鸟这一特定的风格语言，表现这位明末王孙如何在明王朝被颠覆了的环境下生存而心怀凄凉之情，他另画了一眼睁开一眼闭着的野鸭和水鸟，则反映了他冷眼对清廷的一种孤傲和反抗精神，以及在一片荒野中突兀地竖立起一根长长的荷茎，则表现了他绝不与清人同流合污，所追求的独立人格等等。显然，由宋代形成的文人画写意精神及这一表现形式，最初还只停留于普罗大众表达善良美好愿望的一般寓意，但到了明末清初八大山人诸多画面上，就不再是沿用民间那一点点寓意而已，而给予了更多的社会文化内涵，使得八大山人笔下这些富有生命力的艺术形象，特立独行在中国画这一片艺术领域里而备受世人的广泛关注，成为写意花鸟画中最具独特精神所在。可见，写意花鸟画这一艺术语言既“可歌”也“可泣”，歌者为世间一切欢乐吉祥之事，泣者为诉胸中郁结之不平事，其即兴特点，是人物画、山水画等绘画形式所一时无法比拟达到的画“柿”寓言为事事如意，画“竹”寄托高风亮节，画“兰”寓意身怀高洁之人等等，写意花鸟画这一表现形式从它为有文化修养的士大夫所扶植开发并不断壮大成为传统绘画领域里一技独秀的表现载体以来，就看出它的出身背景非同一般。它不世俗，更无媚态，包含了高深的文化知识和艺术修养，才能成就不一般化的新的语言结构。因为它是由历史上一个个文化人发掘出来的，更综合了全面的文化知识结构，三笔二笔就能形之于意、发之于心，且点到为止，拒绝繁琐多余，所以更符合人们借笔法墨意表达心目中的艺术情感。从两宋时期开始，文与可画墨竹，苏东坡写枯石修竹图，再到元人柯九思和明代徐渭、陈道复，以及清八大山人、赵之琛到吴昌硕诸位花鸟画写意大家，在这一漫长发展过程中，是每个画家自身的文化知识修养决定了写意花鸟画韵高气古的艺术格局所在，并撑起了风清气闲的一片艺术天空。 齐白石作品 而形成于当下，通过与现代画展厅相匹配的视觉效果，多数画作是从细无巨细的制作描绘上展示其吸人眼球的效果。加上借助现代媒体技术，轻而易举实现了把自然现象中的花草植被，以纤毫毕现的手法一一搬到画上，画幅也布局得愈满愈大，足见工笔花鸟画家关注的面，正是当下日益高涨的普遍通过制作去片面追求“现代”展厅效果，由此掩盖了传统文人写意花鸟画那种雅玩的精神性。这些表面看似华丽热闹的花鸟画展，正与一些因题材缘故可以将画幅画得大一些的人物山水画一争展厅视觉效果。的确，随着这波制作风的蜂拥而至，人们正通过欣赏这一幅幅制作精细的工笔花鸟画面，得到视觉上的愉悦满足感，及不无道理地陶醉在那些正渐渐远离我们心灵而去的花鸟画寓意特质不顾，而心甘情愿地被不怕画大就怕画小的现代工笔花鸟画幅所覆盖。 正如前面已提到，寓意性恰好体现了文人画的精神表现特质和价值所在，文人画家这一身份不能由那些没有文化思想武装的一般画匠去担任，文人绘画思想不主张通过创建大尺寸画幅，与别的画种一比高低，而是以言简意赅的内涵、以少胜多的语言展示自身的艺术价值。因此，那些缺乏文化知识修养，没有一手过硬的书法功夫，企图构建起任何一种语言形式，在文人们看来是难登大雅之堂的。 确实，从一些熟悉的花鸟画图式以及长期积累已成约定俗成的绘画样式里，有时通过不同画家的表现，也能从视觉感官及内涵方面，让人有所触动和联想。如，出自于文人士大夫笔下的荷花这一题材，他们更喜欢以“运墨五色俱”构思勾勒泼墨之，从而形成一种业已广泛被理解接受的含义，真正形成了“出淤泥而不染”的荷花那种给人的高贵品格，“腹有诗书气自华”，折射出画者即这类士大夫不媚俗、不同流合污的艺术性情，及充满个性的文化气质。同样还是这个题材，一旦被缺少文化修养的画匠所描绘，难免出现污渍庸俗的一面，无法同上述由文人们创造的那些外观形式生动而内在精神美妙的画面，同在一个层面显现其文化观赏性价值。可见一幅画面不能仅是技巧的炫耀，还有其间文化气息才能让作品跃上一个高雅的层面。而在世间眼里最能讨个吉利富贵之意的牡丹这一题材，由于所画者皆是一般画匠，加上这一图式已被长期固定下来，让人以为大红大绿才能烘托出这一喜庆富贵的气氛，逐渐蜕化为俗不可耐最后由巨大的市场需求流行于坊间的一幅幅画面。但是，“衰年变法”的齐白石老人也触动这一题材，由于他自身的文化素养决定了一出手就有不俗的表现，他独创性地以“红花墨叶”这一语言形式创建了一种新的寓意，即流行于民间同样认可的吉祥富贵、喜气冲天的表现图式。如果说明代徐渭笔下的牡丹不着一色，以“墨兼五色”构架了文人画艺术特质，显得曲高和寡、不世俗不媚态的高深含义，那么20世纪的齐白石自创一格的红花墨叶这一生动活泼的艺术图式，多少把高雅与世俗这两种本来难以兼容调和的相互矛盾统一在一个雅俗共赏的层面上，成为既能为业内人士点头称赞又能为坊间平民普遍接受的成功探索。这无疑是随着历史角度的改变，人们接受的信息随之变化，所形成新的表现效果，但文人画题材和形式寓意性仍然起决定性作用，无疑，齐白石充满睿智的处理方式拓展了文人写意花鸟画一个在视觉与文化两者间相辅相成的崭新天地，也给了那些曾讥笑文人画将走向气息奄奄的人一记响亮的耳光。这是一种充满生机的文人写意花鸟画，因为它是由现代文人画家将时代与创新精神结合在一起的写意展示，一种有别于传统文人画形式而形成新的艺术表现内涵的写意展示。 我们有理由相信，以寓意内涵构成写意花鸟画这一艺术特质，将会在未来中国画的开拓进程中起到关键作用，再现与时俱进的人文精神演绎，使得当代写意画的精神性，不至于淹没在那过多追求视觉效果的大画幅下，如各种精雕细刻下形成的一幅幅工笔花鸟画。 （潘风全/厦门大学艺术学院教授、硕士生导师，中国美术家协会会员） 本文刊于《中国美术》杂志2015年第5期p096-099，转载请注明出处，谢谢！
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