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中国画分为三大类：人物、山水、花鸟。除人物画盛期在唐、五代外，山水、花鸟的高峰期都出现在宋代，这与宋徽宗的参与推动有着直接关系。一国之君倾力打造丹青水墨世界，不成气候也难。 文艺一旦达到高峰期，就如同形成一个磁场，后浪推前浪，被吸引着相向而行。宋画所形成的高峰成为中国绘画的标杆，之后，千年绝唱，再无大潮出现。虽说历代都有风流人物，但也只能算大潮退去后的逐浪者。所谓传承创新，传承的源头就是指宋画。当然，晋唐五代也有很多不朽的花鸟画之作，比如徐熙的作品，但与宋画相比，无论质还是量都未形成气候。 宋画主要是指院体画。宋徽宗赵佶作为一国之君，其个人趣味直接影响了当时的绘画风尚，他喜欢精微细致的工笔画，也擅长画花鸟，因此工笔画就成为院体的主流风格。赵佶天分高，审美能力强，又贵为君主，所以他的画格局大。在其笔下，工笔仅仅是指作画手法，精微细致中透着浓浓的写意精神，哪怕画一只在脸盆里扑腾洗澡的小八哥也尽显天趣：这是一只宫廷里养的鸟，洗澡时弄湿了羽毛，一抖身子，水珠四溅，蓬松的毛用干笔稍微皴擦一下，自然生动。他的工笔不是刻意把一根根细毛画得清清楚楚，而是疏密有致，该有细毛的地方细得很，绒毛被风吹乱的动感非常鲜活。这种神气，这种灵动，虽工尤写。尽管赵昌、崔白、黄筌也画得不错，但是与赵佶比，就少了一点儿灵性，少了一点儿贵气，格局也小了点儿。  宋徽宗治国无方，但艺术感悟超群。他不理朝事，却醉心于纸上江山。他兼任画院院长，事无巨细，样样都管，不但自己画，还时不时指导他人。王希孟在他的调教下，18岁舞象之年就画出了流芳千古的《千里江山图》。 宋画虽然以院体画为主，表现形式力求精细入微，但是一点儿也不僵硬死板，充满了生命活力，画面透着诗意的境界。这种以工寓写的手法只有宋画才能达到如此高度。从本质来说，写意精神包括了抽象意识与具象形式。无论工还是写，其文化核心都是追求写意精神。真正把意识和形式统一于一体的就是水墨画，现称之为“写意画”。中国最早出现的一位写意花鸟画画家也在宋代，他叫牧溪。在牧溪之前，大家都画工笔花鸟画，牧溪开创了写意花鸟画。 一个赵佶，一个牧溪，把中国花鸟画推向了高峰。尽管以后涌现出青藤、八大山人、石涛、金农、吴昌硕、齐白石、潘天寿等，但纵览天下，至少半壁江山是赵佶和牧溪开创的。 王国维在《人间词话》中曾谈及诗词和小说在创作上的不同，他认为写小说是社会阅历越深、越老练，写得越好；诗词是阅历越浅、越不知晓世上的痛苦、内心越天真单纯，越容易写得好。如此看来，牧溪和赵佶恰恰就是这样的。 牧溪是个和尚，在庙里做杂役，日常挑水、扫地、打坐、念经，在晨钟暮鼓的环境里待着，心静得很。他喜欢画画，但又买不起绫和绢，只能用一些粗糙渗水的纸非常随意率性地涂抹。因为不是专业画家且时间有限，所以只能忙中偷闲，玩儿似的画。牧溪留下的画很少，但他的文学艺术修养很高，其凭借书法底子，虽逸笔草草，但画作十分传神。一个出家人没啥社会地位，故作品流世极为偶然。其作品的艺术价值首先被日本人发现、收藏，并带回日本，结果直接影响了整个日本的审美观，他的作品被日本人奉为“禅画第一神品”。
牧溪《猿戏图》 宋徽宗赵佶虽贵为天子，但坐错了位置，他是一个称职的画院院长，但对“治国平天下”完全没有兴趣，任由身边一帮溜须拍马的奸臣“胡搞”。他没有担当，却也不必讨好谁，所以没有任何功利心。他对艺术的热情完全出于个人的喜爱，其笔下的丹青世界明净而纯粹，再加上天赋异禀、修养全面，因此把艺术“玩儿”到了极致。这种与生俱来的感觉用于正道就是绝响，用错了地方就是一种荒诞。据传，宋徽宗听说武夷山的空气很好，特意派人跑到武夷山顶拿碗收集云朵（叫作“贡云”），千里迢迢运回汴京，然后在自己的后花园放出“贡云”，让一群宫女或依或卧于山石间……当“祥云”散开，宫女们款款而行，营造出仙女下凡、亦真亦幻的景象。这种天马行空的“行为艺术”放纵得过了头，必将遭到天谴，结果最后宋徽宗被金人俘虏，死于五国城。宋徽宗统治下的千里江山被灭了，他辅导王希孟完成的《千里江山图》却流传至今，成为千古笑谈。 牧溪是水墨写意花鸟画的开山鼻祖，宋徽宗赵佶是工笔花鸟画的极致者，之后再没有人能超过他们。 元代的工笔画没有实质性的进展，延续宋院体画的表相而缺少灵魂。虽说牧溪已经创造了水墨写意花鸟画，但由于他深居空门，和外界很少接触，因此也没啥影响力。真正推动工笔花鸟画向写意转型的画家是王渊，他在双钩线的基础上以水墨皴擦、晕染，工写结合，形成了兼工带写的画法。王渊是否看到过牧溪的作品不得而知，但他对后来的写意画或多或少产生了一定的推动作用。 到了明清，青藤和八大山人明显承接了牧溪的文脉，只稍稍改变了一下形式，就各自闯出了一番天地。青藤早期的作品《十六花姨图》还有王渊双钩填墨法的痕迹，而当他看到牧溪的作品后画风大变，因此大写意花鸟画的形式也才被世人知晓。虽说每个时代都会涌现出一批追随者和优秀者，但历史无情，它总会默默淘汰大多数人；真正被历史铭记的凤毛麟角，其他人都被湮入尘烟。可以说，青藤和八大山人开创了写意花鸟画的新纪元。 青藤是个落魄的士人。由于仕途失意、生活坎坷，所以他时常有匪夷所思之举，自残、打老婆、醉酒、疯癫……但他文化修养好，写得一手好字，他的水墨画把牧溪的大写意境界传递了下去。
青藤《墨葡萄》 八大山人的写意花鸟画诠释“一花一世界，一叶一如来”的佛教思想最为贴切，他笔下的鸟有一种愤怒、清高和孤傲。因为他是皇室后裔，所以跟石涛、赵孟頫一样将失去江山后的绝望愤怒蕴于胸中、泄之笔下。加之他高超的书法用笔，线条寥寥，却十分情绪化，将孤愤不平的情绪表现得很强烈，笔墨中溢出的“怨气”可谓千年不散。八大山人的线条非常厉害，那种圆劲绵柔中透着刚性，浑然而高级。观其画，像是一个失意的高士独处清凉世界，不屑尘世，有着一股傲视天下的犟劲儿。
八大《鸟鱼图》 看完这两人的画，再回看牧溪的作品，就像竹杖芒鞋入深山，面对山泉坐看云卷云舒时，高山流水间突然飘来天籁，为之一振，妙不可言。同是遁入空门的出家人，一僧一道，牧溪的缘起性空要比八大山人的愤世嫉俗、避躲山门“清净”多了。 由于东西方审美价值观的差异，当中国的花鸟画崇尚写意精神时，西方的花鸟画还只是停留在皮相的装饰画范畴，他们注重直观的表现，不了解中国文化在精神层面上的追求，更看不懂中国画背后蕴含的诗情。郎世宁虽学习了如何使用中国的材料，但他的花鸟画就像标本，徒有虚表，尽失神情。 宋之后，院体画逐渐走下坡路，所以元明之后写意花鸟画绕开院体画而独领风骚，这主要还是青藤、八大山人的成就起到了引领作用。其他如金农、石涛、恽南田、郑板桥、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕、齐白石等，都是沿着他们的道路，再结合宋元诸长而另辟蹊径的。虽然各路神仙各有绝招，但是从学术层面归类，都属于传统派。 在清代还出了两位花鸟画大家：恽寿平、任伯年。 恽寿平创造的没骨花鸟画是将宋画工整和元画写意二者相参而得，其画法清丽明艳、柔美秀雅，盛行于清末。任伯年的兼工带写花鸟画有着很强的装饰味，设色和造型得益于其娴熟的写真功夫。他们二人都以写生为基础，醉心于对真花极力地摹写，力求使其栩栩如生、赏心悦目，画风十分讨巧，让人心醉，深受市场追捧。恽寿平诗词的清丽温婉和画作的甜美天成相融，而任伯年的画作鲜见题长款。二位圆通的世俗品格直接影响到其画风品格：过于追求“惟能极似，才能与花传神”，反而降低了格调，削弱了传统审美的写意精神。具象的花可以成为市井俗人喜欢的佳品，但不能达到文人画求意象诗性的逸品，此为正统的士大夫们所不屑，因而未入写意花鸟画的主流。 近当代人学写意花鸟画，上承青藤、八大，近学吴昌硕、齐白石的比较多（学恽寿平、任伯年成气候者少）。如果说中国花鸟画的江山一半是赵佶和牧溪开创的，另一半则是青藤、八大、吴昌硕、齐白石四位撑起的。但是牧溪的画太早，并且画风过于清冷，境界高远，所以知晓的人并不多。 如果盖棺论定，青藤和八大的成就是被历史公认的，而吴昌硕和齐白石仍存在争议。 吴昌硕遵循传统套路太深，强调诗、书、画、印俱佳的士大夫标准，他最得意的是以作书之法作画，用篆、隶、狂草笔意入画，色酣墨饱，雄健古拙。当他一味强调以书入画时，其缺点也显现了出来——他的画金石味太重，用凿刻石鼓的力气作画，追求“重、拙、大”，由于用力过猛，笔墨粗拙而缺乏圆润，暮气多于朝气，减弱了人文境界的表达。尽管他的作品上有题画诗，但都是托物言志，和画面没直接关系，画此松和画彼松的题画诗可以互用，而不是一画一诗。虽然有许多不足，但并不影响他在画坛上的地位，其与齐白石平分天下。
吴昌硕《牡丹山石图》 与吴昌硕不同，齐白石天生画感好，他的画通俗易懂，他的题画诗一般也不用典，明白晓畅、风趣诙谐，嬉笑怒骂皆成文章，虽格局不大，甚至还有点儿草率，但十分接地气。他年幼时接受乡村私塾先生教授的方式，不计雅俗但求贴切。他在《白石老人自述》中说：“我的诗，写我心里想说的话。本不求工，更无意学唐宋，骂我的人固然多，夸我的人也不少。从来毁誉是非，并时难下定论，等到百年以后，评好评坏，也许有个公道。”他从农村走出来，自然烙下了乡村的印迹。在他脑海中全是记忆中少年时期的事物，他的画没有士大夫的迂腐气，笔下的草虫栩栩如生，充满生命力，瓜果蔬菜更是寻常题材……这些都是受到陈师曾的点拨，其“衰年变法”后的新气象——以俗见雅。他属于最后一群传统绘画派的大师，客观地评价：他对当代写意花鸟画的影响力无人能比，是一位承古开今的大家。 潘天寿是一位非典型性传统派画家，诗、书、画、印俱佳。他是奇才，一只脚踩着传统，另一只脚踩着现代。他常常剑走偏锋，喜欢奇险中造境，他的画大气磅礴，开辟了一种前无古人后无来者的艺术形式。当他快要打通现代艺术大门时，不幸被折磨致死。他没有像齐白石那样幸运，在黄金晚岁臻于化境，登上艺术的巅峰。由于艺术个性过于强烈，“潘氏符号”别人学不得，入手易出来难，增加了传承的难度。  中华传统文化原本就是诗性文化，在过去如果不懂《风》《雅》《颂》就不好意思称为文人，不会诗、书、画也算不上是士人。吴门画派四才子沈周、文徵明、唐寅、仇英，仇英排名最后，就吃亏在他文化水平不高、不会作诗文，好在他奉侍周臣多年，耳濡目染，虽说诗文不会作，但潜在的诗性被开悟出来，并自然地从笔尖流出转移至画面。因此，仇英的画虽只题姓名穷款，但画面仍洋溢着浓浓的诗意。 诗、书、画、印，诗是魂，书、画、印依附于它，失去“诗情”就谈不上“画意”。一个画家不在诗、书、画、印方面取得成就，就算不上一个好的文人画家。就此而言，传统派花鸟画大师的时代结束了，以后也不太可能复兴。 从传统中国花鸟画的发展历程可以看出，或工或写都见证了诗性文化的特征：平常景非常情，让四季花充满勃勃的精神生命力。 如今时代变了，传统文化语境已经不复存在，传统绘画形式发生了根本性变化。面对自然，我们的创作模式更多计较于形式和技法层面上的变化。现在可以创作出具有视觉冲击力的作品，但再也无法进入“诗情画意”的深刻状态。因为，如诗的语境只有在乡绅文化和士大夫文化盛行的农耕文明时期才能被催生，千年如此。现在是信息时代，科学取代了诗的想象，科技越发达，诗性越减弱。自然环境被改造成了景观。处于“伪自然”环境中，花依然，鸟照旧，但是环境变了、人的心境变了，当滋养传统文化的土壤流失后，我们所面临的尴尬是：花鸟入画，诗意难再。失去了人文境界，这还叫中国画吗？如何让传统的诗意得到继承和发展，是花鸟画创作面临的新挑战。 （周矩敏 江苏省中国画学会副会长、江苏省文史研究馆馆员、苏州大学艺术学院硕士生导师、苏州市美术家协会名誉主席、苏州国画院名誉院长、国家一级美术师） |
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