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宋、元山水画的审美和艺术特点有哪些?...

2009-04-04  金匠尚玉
宋、元山水画的审美和艺术特点有哪些?
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山水画作为中国画的一种分类,近百年来,在整个中国画艺术由古典形态向现代形态变革的转形时期,取得了相当大的发展和成就。在二十世纪中后期还形成了以黄宾虹、傅抱石、李可染等为代表的历史高峰。近些年来,山水画的题材更加开阔,形式风格更加丰富,一批成就突出、有代表性的中青年画家正 在逐渐成熟起来。
传统与创新两个大的方面 仍是焦点问题,发展和变革传统山水画已达成共识。但是大部分主张中国画变革的画家鉴于历史的经验和自己艺术实践的体会,并不主张抛弃山水画传统,而是主张学习、研究、继承和发掘的态度。他们认为对传统山水画的变革要有一个基本态度和出发点,这就是继承中国画传统,在继承的前提下创新。所谓继承传统,就是要保留中国画艺术本质的民族审美特征。中国画的民族审美特征,是中国画的本质特征和生命线。中国画凝聚了数千年中国思想、文化、艺术的成分,作为中国人审美心理的一种最独特、最合适的表征,对整个东方文化产生了巨大的、深远的影响。它历史的和现实的存在意义,全部在于它是东方的、中华民族的。山水画作为中国传统绘画的重要组成部分,为我们后人留下了许多宝贵的经验。近百年来,黄宾虹、齐白石、李可染、傅抱石、石鲁等山水画大家在继承和变革山水画传统基础上取得的成就,说明山水画传统在新的历史时期中,仍然富有强劲的生命力。如何发掘山水画传统的精粹,使其服务于新的时代精神,仍然是每一个从事山水画创作的画家的重要课题。“温故知新”的观念,即学习传统全为了创造新意。在学习传
统的出发点解决了之后,方法也是很重要的。重要的是要从总体上把握传统的精神本质,以
宏观的立意去体察传统的博大和精深。否则难免犯“一叶障目”的错误,更易陷进某种局限和偏颇。另外,学习传统应该以现代精神为价值取向,以画家的个性创造为主体,以现实生活为基础。

作为封建农业社会经济和古典文化背景的产物,古代山水画赖以生存的时空已经消失,因此山水画传统的变革和向现代形态转化是必然的。事实上,现代山水画与传统山水画已经拉开了相当大的距离,从形式风格到精神内涵都有了许多不同。现代山水画当然更符合现代人的审美心理,更适应现代社会的文化环境。现代山水画的另一个时代表征是审美样式的多样性和技法语言的丰富性。改革开放的美术格局,与世界美术的频繁交流以及日新月异的现代生活,提供了现代山水画创造新的艺术语言的外部条件。传统画论 中“外师造化”的涵义,正在被画家们做更宽泛的理解。在重视画家的个性和独创性的新观念中,在强调画家发扬主体精神而又与大自然合谐观照、天人合一的境界追求中,“中得心源”的传统画论正在启发画家们更大的创造精神。“外师造化,中得心源”的传统中国画创作法则,似乎永远能
焕发出新的时代精神,它堪称是千古绝论。

许多画家都在致力于山水画新的艺术语言的创造,并且有所收获。同时他们也体会到这种创造不是无源之水,无本之木。新的山水画艺术语言应该是传统山水画艺术语言的延续和革新。一种彻底反传统的,完全不包含传统延续因素的全新的山水画艺术语言,就目前来 看,是很难成立的,也是不符合艺术发展自身规律的。现实的创作实践已经证明,许多画
家正不断地从传统的成分中探求发掘现代意识的因素。对传统的再认识,已经成为现代画家最具现代意识的新观念之一。

大陆画坛在八十年代初期掀起现代主义思潮之后,中期就又流行了所谓“新文入画”风。这种表面看起来很传统文人品味,很讲究传统笔墨的画风,正说明中国画画家已经从追求西方现代主义思潮的困顿中觉悟过来,又重新考虑自己艺术的民族基点,重新向民族艺术的传统中探索谋求现代发展的因素。可惜所谓新文人画的实践算不得成功的实践,因为它
还是过于简单地翻新了传统文人画的形式风格,基本限于形式上的以旧为新,而在精神内涵方面对传统文人画的革新和推进是有限的。新文人画的另一个致命弱点是脱离社会和生活。艺术发展史上的经验证明,任何艺术如果脱离社会和生活,是不可能有大发展和大成就的。它在艺术发展史上所能留下的痕迹,也是微乎其微的。

近年来画坛上另一个值得注意的现象,就是对黄宾虹积墨山水画的研究热和因此而出现的一批由积墨山水画技法演绎而形成类形的画家群。黄宾老的艺术虽然过去也曾受到高度的评价,但从没有象今天这样受到整个画坛的推崇和重视,以至形成风气,理论家重新来解释他的画论,画家纷纷跑到他的作品中去找感觉、寻出路。从这些现象中我们至少可以看出两方面的问题。一是中国画的传统还焕发着强劲的生命力,它的资源还很有发掘的余地;二是以现代的价值取向和方法论,重新审视传统,可能会有许多意想不到的发现。而这些发现也许正可以推动新型的、现代的中国画艺术语言的形成。这种现象是否可以作为一种佐证,证明中国画传统中有些基本因素例如“笔墨”等是不可丧失的。在中国画传统艺术原则中,笔墨无疑是十分重要的,它集中体现了中国画艺术的审美特色,深刻反映了中国传统文化的
精神实质。但是对笔墨的理解不应仅仅局限在形式和技法的层面上,更重要的是它的精神性方面。对这个问题实有近一步研究和讨论的必要。总之,传统的中国画艺术语言仍然是创造现代中国画艺术语言不可脱离的背景和不可割断的根源。就此谈到目前有论者提出批判所谓“笔墨中心论”的问题。诚然笔墨是传统中国画艺术原则的重要部分,但倘若以此涵盖中国画传统的全部,并且静止地、偏激地以此来作为评判现代中国画的中心标准,当然是不妥的。幸好我们看到,这种所谓的“笔墨中心论”并没有主宰当前的画坛和评论界,试问当代的画家中有多少能称为精通笔墨并且又能以此律人的呢 ?所以我们不妨还是把精力从批判笔墨中心论上转移到对笔墨的研究、发掘和变革上。免得使中国画失去了任何“中心”,丢了全部传统,结果让西方现代主义取而代之,它们倒成了所谓“现代水墨艺术”的“中心”。试想种古典中国画艺术向现代水墨画艺术转型的结果,谁人能够赞成呢 ?!我们的这种耽心不是没有根据的。现在理论界已经有一种主张,认为中国画的称谓已经大大妨碍了中国画的现代化进程,影响了中国画的国际性扩展和同世界美术接轨,所以应用“水墨画”取代“中国画”的称谓,再冠以“现代”二字。直言之,可以用“现代水墨画”取代中国画了。此论的关键显然是不在于简单的称谓改变,而在于以西方的现代主义取代中国画艺术,从此中国画艺术就“现代”到西方去了。不信请注意立论者们曾经明确指示:走向抽象,是水墨画发展的一个必然趋势。可见将来在“现代水墨画”之前还要再冠以“抽象”二字,成为“抽
象现代水墨画”。我们认为“水墨画”、“现代水墨画”或“抽象现代水墨画”都不是不可以产生和发展,但不知何以必须以取代中国画为前提。所以主张取消中国画的立论者错误有三:一是看不到中国画自身的生命力,所以总以为中国画消亡在即;二是企图彻底反传统,其结果是走向虚无主义和取消主义。作用于中国画,要么是全面改造中国画,要么是以西方现代主义取而代之,而这两条的作用其实又是一个——取消中国画;以上两个错误又导致了第三个错误,立论者期望的其实是一色的现代主义美术的天下。前面已经论述过,中国美术界自西方美术引进之后,已经改变了传统中国画唯一的、统一的局面,形成了包括中国画在内的多元化、多样式的格局。这无疑是历史的一种进步。现在主张“抽象现代水墨画”的人又想扫平画坛,建立现代主义的一统天下,这是进步还是倒退,值得思考。

当然新的山水画艺术语言应该广为借鉴中外古今的一切艺术形式,因此它的形式风格也必然是丰富多采、不拘一格的。新的山水画艺术语言的涵量和宽容度远非传统山水画可比。

新的山水画艺术语言,还应该从现实生活中去探求。从某种意义上说,艺术语言符号的创造是人在精神上对生活体验的形象化。因此,画家离不开生活,离不开对生活的体验。中国古代文论中早有“登山则情满于山,观海则意溢于海”从艺术创造的角度论述人与自然关系的理论。强调人与自然观照中“情”与“意”的意义。体现在山水画中则是非常注重作品的意境。李可染先生认为:“画山水,最重要的问题是‘意境’,意境是山水画的灵魂。” “什么是意境?我认为,意境就是景与情的结合;写景就是写情。”“意境的产生,有赖于思想感情,而思想感情的产生,又与对客观事物认识的深度有关。”(见李可染《漫谈山水画》)我们发现,当前有些山水画画家,受到西方现代主义的影响,过分强调作品中的观念和哲理,从抽象理念到宇宙意识,弱化了山水画艺术形象思维和表现的感染力。观者在这些作品前,产生另一种说教、图解和晦涩、空洞的感觉。此风似不可大长。

山水画创作中庸俗的类型化和简单的风格化现象也令人忧虑。一方面是由于商品画市场的影响,另一方面是某些画家格调平庸,急功近利,不重视自己的艺术修养,他们的艺术语言从信息到信息,单看行情,照搬照抄,改头换面。这种把艺术创作庸俗化的伪艺术现象,是山水画健康发展的大敌。因此,强调画家的修养,尊重画家严肃的艺术劳动,使真正的艺
术创作与伪艺术分出档次,区别开来,是十分必要的。这是画家自己、评论界和全社会应当重视的工作。

某一个时期理论界对纯理论的鼓吹有些偏激,致使某些理论家完全脱离美术界的现状和创作实践,热衷于引进和搬弄西方理论的所谓新观念、新名词。他们的文章空洞无物,晦涩难懂,必使读者莫名其妙而后快。还有一些评论文章,惯于抑此扬彼,分派别类,大有指点画坛、论定画家之势。而画家更需要的是充分论述的,具体分析的和结合创作实践的理论;更欢迎比较中肯、比较说理、比较切实、比较直率、比较与人为善的评论和批评。至于那些胡吹乱捧,不负责任的出于人情事故或商业考虑的所谓评论,则更为画家们所深恶痛绝。有鉴于此,理论家和画家们的平等对话,加强了解,互相探讨是非常必要的。

某些创作中的具体问题 ,例如中国画的展示问题,中国画传统的质材、工具、构图、装裱、展示等形式,大多源于古典形态的传统需要。特别是文人画的形式,正符合文人雅士的欣赏心理和生活需求。而现代中国画的创作心态和展示环境等已经大别于古代。一幅画并非仅供三两友人茶余酒后展卷品味观赏,而是陈列于展览大厅,与周围的环境构成了一个整体,展示给更多的观众。因此传统中国画的构图和装裱样式以及展示方法已经明显不符合现代的要求。当然这种表面形式上的问题也牵动着中国画精神内涵的革新。总体来讲,都是中国画从古典形态向现代形态转型的一个内容。
 
代有很大扩展,人物画中宗教寺观壁画虽仍具一定规模,特别是道教绘画由于宋王朝对道教的提倡而有所发展,但石窟艺术已呈明显衰退之势,寺观壁画中为适应市民趣味,描绘生活形象及热闹场面的内容占了重要位置。山水画在唐、五代的基础上朝着广度和深度发展,名师巨匠辈出,成为后世楷模。经史题材的人物画流行于时。但人物故事画和风俗画得到了高度发展。肖像画已普及于社会上。版画除佛教经卷图像外,还用于经史著作,如《烈女传》等,科技书籍如《营造法式》等及图谱、画谱如《梅花喜神谱》的插图,并已有独幅版画出现。尤其是以雕版印刷年节需要的年画,更使版画普及深入民间。
宋代的山水画多用绢,钩勒精细,刻画严谨,用墨则层层渲染,凝重恬静;元代山水画多用纸,利于干笔皴擦,“不为法缚,意超象外”,墨法则干、湿并用,变化莫测,一片莽莽苍苍。可以说,中国山水画的技法,融洽宋、元,已然大成。元以后,明清两朝,山水画明显逊于宋元,没有了宋元山水画的那种历史文化的厚重感。

宋朝绘画体现出空前未有的丰富、精致、写实之情,这一时期绘画得以进一步分科分为山水、花鸟、人物、宗教画及杂画等。由于画风多样,题材众多,水墨画的技法与理论也随着五代两宋山水画和花鸟画的发展很快进入到一个高峰。这一时期,名家辈出:山水画方面如“荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽以及马远、夏圭等著名山水画家的作品对后世影响深远。花鸟画方面,随着文同、苏轼、米芾等文人学士们以墨竹、墨梅(与南宋末的兰、明后的菊合称“四君子”)等专科绘画的流传,崇尚主观意趣、崇尚笔墨形式趣味的“士人画”开始兴起,如法常的水墨花鸟画《老松八哥图》等为后世水墨画的发展又开新路。徐熙开创了“野逸”风格的水墨形式与其孙徐宗嗣继其祖业创立的“没骨法”水墨花鸟在民间得以发展。当然,水墨画在宋代人物绘画上也有新的发展。如梁楷的“减笔”画《泼墨仙人图》、《李白行吟图》用极简洁的几笔勾出了诗人李白的性格特点,而成为绘画史上最成功的人物形象画之一。
元代带来的审美意识的变异,这给中国画的发展不可避免地带来深刻地影响。水墨画大体上是依着以赵雪松为代表的文人画向前发展的。绘画理论和创作实践中,重视画家主观意志、兴趣和思想感情抒发。 赵雪松主张绘画的现实主义,强调绘画笔墨与书法的一致性,标榜复古、提倡书法笔墨的趣味。作为元四家(赵雪松、黄公望、王蒙、吴镇、后董其昌也用倪鲢替换他)之首,引导了元代水墨画的新一轮重要变革,摆脱了宋人院体画风格,重视主观抒发,追求简淡高逸、苍茫深秀的艺术情趣。他们用干笔皴擦代替湿笔晕染,逐渐用纸张代替绢素。他们的艺术成就体现了中国画的一次创造性发展,对明清绘画理论、创作均起了决定性的作用。

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