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64人各有能又不能也 【原文】 白仁甫①《秋夜梧桐雨》剧②，沉雄悲壮，为元曲③冠冕。然所作《天籁词》④，粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。岂创者易工，而因者难巧欤？抑人各有能有不能也？读者观欧、秦之诗远不如词，足透此中消息。 【注释】 ①白仁甫：即白朴，原名恒，字仁甫，后改名朴，字太素，号兰谷先生，隩州（今山西河曲)人，徙居真定（今河北正定)。元代戏曲家，为“元曲四大家”之一。著有杂剧多种，词集名《天籁集》。 ②《秋夜梧桐雨》剧：即白朴所作杂剧《唐明皇秋夜梧桐雨》，简称《梧桐雨》。此剧描写唐明皇、杨贵妃两人的爱情故事，抒情浓郁，诗味醇厚，文辞华美。剧本取材于唐代陈鸿的传奇小说《长恨歌传》和白居易的诗歌《长恨歌》，题目也因其中“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”诗句而得名。《梧桐雨》为末本戏，正末为李隆基。 ③元曲：是元代杂剧和散曲的合称。由于文学史上元杂剧的成就和影响超过散曲，所以也有以“元曲”单称杂剧。杂剧在结构上一般四折一楔子，其曲文由套数组成，间杂以宾白和科范，以用于舞台演出。散曲在体式上分小令和套数两类。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子；套数亦名散套，由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。散曲用语一般比较俚俗，有民歌风味。王国维此处所用“元曲”是指杂剧。 ④《天籁词》：即白朴词集《天籁集》，共二卷，存词一百零四首。白朴为词，师法苏轼与辛弃疾，故集中多豪放旷达之作。 【译文】 白朴《秋夜梧桐雨》杂剧，沉雄悲壮，为元曲中成就最高的作品，但他所作的《天籁词》，却粗俗浅薄极了，不足以做辛弃疾的奴隶。难道是开创者容易精巧，而因袭者难以巧妙吗？还是人各有能有不能呢？读者看欧阳修、秦观的诗远远比不上词，就足够明白其中的原因了。 【评析】 此则仍是承前一则之意，从一时代、一作家、一文体的多维角度来诠释“一代有一代之文学”的观念。前一则言元代散曲成就可观，而词体委靡；这一则说白朴杂剧堪称元曲冠冕，而其词则粗浅之极。以一代论是如此，以一人论，亦是如此。 有元一代散曲家可以在创作中重造唐人绝句妙境，而词人则无法做到，这是词体已到了无法挽救的衰落时期的反映。此则再以白朴为例，其《梧桐雨》杂剧写唐明皇、杨贵妃之离合悲情，以浓郁的抒情色彩、醇厚的诗味和华美的文辞著称，故有“诗剧”之称。就杂剧而言，王国维认为此剧堪称是元曲中的冠冕之作。但有此创作才华的白朴在其词集《天籁集》中，却失去了神采。王国维说其词极其粗浅，连做辛弃疾的“奴隶”都不够格。因为白朴作词，乃是效法苏轼和辛弃疾的，故王国维直接将白朴与辛弃疾词作对比。王国维极意要说明的是元代乃是杂剧的时代，故其词已经不能再铸辉煌，他对白朴《天籁集》的评价应该纳入到这一文体观念中，才能得到更切实的理解。但平心而论，《天籁集》中也颇多率意而发、真实自然的优秀之作，一味以“不足稼轩奴隶”而整体否定，也是不符合事实的。朱彝尊在《天籁集·跋》中即称其“自是名家”。《四库全书总目》也称《天籁集》“清隽婉逸，调适韵谐”。为了佐证自己的这一说法，王国维又将欧阳修、秦观的诗词作了对比，认为他们的诗远不如词。其实这种“远不如”的结论背后，与其说是创作成就的比较，不如说是文体观念的较量。宋诗的“寄兴言情”固然不及宋词，但从诗体发展的角度而言，宋诗的说理议论，正是其可与唐诗并驱的原因所在。 王国维在揭出这种文体创作不平衡现象的同时，对于何以形成这种不平衡的原因也作了初步探讨。他认为原因主要有二：其一，“创者易工，因者难巧”。一种文体在初始阶段，因为文体束缚较少，故寄兴言情能以一种自然方式进行，所以能呈现出蓬勃的文体活力。而后人沿袭这种文体，受限于越来越多的文体限制，所以反而容易遮蔽了性情，而多在技巧上追新逐能，文体之衰落遂不可阻挡了。其二，“人各有能有不能”。即诗人只能对切合自己秉性的文体发挥出自己的水平，而对其他的文体，只能成就一般，故文学史兼擅多体的文学家是十分罕见的。这种思想来源于陆游的《花间集·跋》，王国维在多则词话中反复举例，其实正是为了佐证陆游“能此不能彼”的说法的。除此之外，譬如时代审美观念的变化等，王国维就不暇关注了。 65姜夔词余最爱者仅二语 【原文】 白石之词，余所最爱者亦仅二者，语曰：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”① 【注释】 ①“淮南”二句：出自南宋词人姜夔《踏莎行》：“自沔东来，丁未元日至金陵，江上感梦而作。燕燕轻盈，莺莺娇软。分明又向华胥见。夜长争得薄情知，春初早被相思染。别后书辞，别时针线。离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。” 【译文】 姜夔的词，我最喜欢的也只有两句，是：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。” 【评析】 姜夔是王国维非议甚多的人物，这种非议除了因为其“不在意境上用力”，与王国维偏尚境界的词学思想形成一定的矛盾之外，也与姜夔在清代词学中的核心地位有关。清代前期的浙西词派、中期的常州词派，虽然作为流派的词学思想彼此有分歧，但对姜夔的评价却一直是居高不下的。尤其是浙西词派更是奉姜夔词为词中正鹄。在晚清词坛，姜夔也是风会所钟的人物。王国维因为撰述词话的目的在于纠正近代词坛的弊端，故对这些为当时词人所膜拜的词人便显得格外苛求。 在姜夔的词几乎被奉为字字珠玑的晚清，王国维大唱反调，认为其词能够为他欣赏的只有“淮南”二句。这两句出自姜夔因感梦而作的《踏莎行》，词写离情，“淮南”二句乃是结尾两句。其实要理解这两句，要将前面一句“离魂暗逐郎行远”结合来看。皓月当空，照耀着淮南的连绵群山，然而月儿悄悄归去，却无人过问。词中的这一“冷”字一方面是因为夜间寒冷，另一方面也是对“无人管”的心冷。这两句表达离情，确实在委婉之中包含着很深的感情。 但王国维的理论似乎存在着矛盾。他曾评说姜夔的写景之作如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”、“数峰清苦，商略黄昏雨”、“高树晚蝉，说西风消息”等“虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层”。此则“淮南”二句，其实意趣与这几句十分相似。这大概也是王国维在选择若干准备发表时，将这一则刊落的原因所在。所以这个“最爱”也许只是“一时”的最爱。 66 双声叠韵之论 【原文】 双声叠韵之论，盛于六朝，唐人犹多用之。至宋以后则渐不讲，并不知二者为何物。乾嘉间，吾乡周松霭①先生春著《杜诗双声叠韵谱括略》，正千余年之误，可谓有功文苑者矣。其言曰：“两字同母谓之双声，两字同韵谓之叠韵。”余按：用今日各国文法通用之语表之，则两字同一子音者谓之双声。如《南史·羊元保传》之“官家恨狭，更广八分”，官、家、更、广四字皆从k得声。《洛阳迦蓝记》之“狞奴慢骂”，狞、奴二字，皆从n得声，慢、骂二字，皆从m得声是也。两字同一母音者，谓之叠韵。如梁武帝②之“后牖有朽柳”，后、牖、有三字，双声而兼叠韵。有、朽、柳三字，其母音皆为u。刘孝绰③之“梁皇长康强”，梁、长、强三字，其母音皆为ian也。自李淑④《诗苑》伪造沈约⑤之说，以双声叠韵为诗中八病之二，后世诗家多废而不讲，亦不复用之于词。余谓苟于词之荡漾处用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。惜世之专讲音律者，尚未悟此也。 【注释】 ①周松霭：即周春，字屯兮，号松霭，浙江海宁人。清代学者。 ②梁武帝：即萧衍，南朝梁代创立者。诗人。 ③刘孝绰：名冉，彭城（今江苏省徐州）人。南朝梁代诗人。 ④李淑：北宋文学家，有《诗苑类格》。 ⑤沈约：字休文，吴兴武康（今浙江德清武康镇）人。南朝梁代文学家、史学家。 【译文】 双声、叠韵的理论在六朝的时候很是兴盛，唐朝的人还经常使用，到宋朝以后就逐渐不再谈论它了，甚至连双声叠韵是什么都不知道。乾嘉期间，我的同乡周春先生写了一本《杜诗双声叠韵谱括略》，这本书澄清了历时千余年的误会，可以说对文坛作出了巨大的贡献。他在书中说：两个字声母相同叫做双声，两个字韵母相同叫做叠韵。我认为：用现在通行的语法术语来说，就是两个字同一子音者谓之双声。如《南史·羊元保传》之“官家恨狭，更广八分”，官、家、更、广四字，皆从ｋ得声。《洛阳伽蓝记》之“狞奴慢骂”，狞、奴两字，皆从ｎ得声。慢、骂两字，皆从ｍ得声。两个字同一母音者，谓之叠韵。如梁武帝之“后牖有朽柳”，后、牖、有三字，双声而兼叠韵。有、朽、柳三字，其母音皆为ｕ。刘孝绰之“梁皇长康强”，梁、长、强三字，其母音皆为ian。自从李淑的《诗苑类格》伪造沈约的说法，以双声叠韵为诗中八病之二，后世的诗家便不再讲双声叠韵了，甚至不再用之于词。我认为如果能在词的音律悠扬之处使用叠韵，音律急促之处用双声，那么所写之词必然比前人音韵和谐、朗朗上口。可惜那些非常讲究音律的作者，还没有体悟到这一点。 【评析】 此则论双声叠韵的内涵及其在诗词创作和吟诵中的音律意义。在晚清讲究词律而大多局限于平仄四声的情况下，王国维将双声叠韵的问题重新提出来，体现出王国维对音律的别样眼光，也更具审美意义。 王国维考察了有关双声叠韵的论述，认为六朝与唐代是十分讲究的，但宋以后逐渐忽略，以至后人不明白双声叠韵的真正意思。在此背景下，王国维特别提到周春著的《杜诗双声叠韵谱括略》，周春概括的“两字同母谓之双声，两字同韵谓之叠韵”这一说法，简明扼要地将双声叠韵的区别说得很清楚了，所以王国维说有“正千余年之误”之功。王国维并结合当时各国文法将周春之说进一步表述为：两字同一子音者谓之双声，两字同一母音者谓之叠韵，则与当时的表述语境就结合得更紧密了。但王国维未必对“千余年”来的语言学发展了然于心，故对周春的评价也不免有过甚之辞。如双声叠韵为诗中八病便并非伪造，《文镜秘府论》即有完整记载，其中最后二病旁纽、正纽就是与双声叠韵直接相关的。 王国维并非限于从语言学的角度来探讨双声叠韵的音韵学意义，而是从诗词创作的角度来探讨其在诗词韵律方面的美学意义。王国维主张填词时在“荡漾处”多用叠韵，以形成音节的平缓和连续性；在“促节处”多用双声，以形成节奏的韵律感，从而造成整体上“铿锵可诵”的艺术效果。这一主张确实是有道理的。体现了王国维在注重以真景物、真感情为核心创造词的境界之时，对于音律方面的重视之意。 67诗词是否为羔雁之具为升降之关键 【原文】 诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具①矣。故五代北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔、少游者，亦词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替②矣。此亦文学升降之一关键也。 【注释】 ①羔雁之具：典出《礼记·曲礼》：“凡贽，天子鬯，诸侯圭，卿羔，大夫雁。”后遂以“羔雁之具”为礼聘之物，本文中指应酬无聊之物。 ②替：衰败，衰落。 【译文】 诗到了唐中叶以后，几乎成了像古代卿大夫相见时送的小羊与大雁那样的礼物。所以五代、北宋的诗，好的作品很少，而词却进入了它的极盛时代。即使像诗词都擅长的欧阳修、秦观等人，也是词要胜过诗许多。这是因为他们在诗中表达的内容，不如在词中表达的真实。到了南宋以后，词也成了像古代卿大夫相见时送的小羊与大雁那样的礼物，于是词也就衰落了。这也是文学繁盛与衰落的一个关键。 【评析】 此则言文学升降，实以文体兴替为基石。一时代文体有偏胜，也有偏废；一诗人对文体的选择也必然会出现“能此不能彼”的现象。此意在《国粹学报》本中已有数则议论及此，故王国维未将此则刊发，当是出于避免重复的考虑了。 所谓“羔雁之具”，乃是指出于礼节应酬的礼物。文学本是抒写心性之产物，如果也沦为羔雁之具，则失去了文学最基本的意义。在诗歌史上，王国维认为中唐的诗歌已是充斥着应酬的意味，而五代北宋的诗也难以恢复到盛唐及盛唐以前的盛况了。除了少数才力绝大的诗人之外，馀多不足论。北宋诗词兼擅的诗人如欧阳修、秦观，其实在诗与词方面的创作成就并不平衡，词的成就要明显高出诗歌，这也说明当时诗歌文体的衰落趋势已难以挽回了。南宋词的情况与中唐诗的情况相类似。因为“羔雁之具”可以很丰富，很华美，却难以做到很真实，所以，在王国维看来，凡是表现真景物、真感情的文体都是有生命力的文体，而离开了真，文体的生命也就日趋微弱了。王国维在宋词中偏嗜北宋词而贬斥南宋词，原因就在这里。 68曾觌中秋应制词 【原文】 曾纯甫①中秋应制②，作《壶中天慢》③词，自注云：“是夜，西兴亦闻天乐。”④谓宫中乐声，闻于隔岸也。毛子晋⑤谓：“天神亦不以人废言。”⑥近冯梦华复辨其诬⑦。不解“天乐”二字文义，殊笑人也。 【注释】 ①曾纯甫：即曾觌（dí），字纯甫，号海野老农，汴京（今河南省开封市)人。南宋词人，著有《海野词》。 ②应制：指奉皇帝之命而写作的诗文。 ③《壶中天慢》：“素飙漾碧，看天衢稳送，一轮明月。翠水瀛壶人不到，比似世间秋别。玉手瑶笙，一时同色，小按霓裳叠。天津桥上，有人偷记新阕。当日谁幻银桥，阿瞒儿戏，一笑成痴绝。肯信群仙高宴处，移下水晶宫阙。云海尘清，山河影满，桂冷吹香雪。何劳玉斧，金瓯千古无缺。” ④“是夜”二句：出自曾觌《壶中天慢》注：“此进御月词也。上皇大喜曰：'从来月词，不曾用金瓯事，可谓新奇。’赐金束带、紫番罗、水晶碗。上亦赐宝盏。至一更五点回宫。是夜，西兴亦闻天乐焉。”按，此并非曾觌自注，可能是毛晋据《武林旧事》补注。西兴，渡口名，在今浙江杭州萧山区西北。初名固陵，相传春秋时范蠡曾筑城于此，六朝时易名西陵城，五代改为“西兴”。苏轼《望海楼晚景》诗云：“江上秋风晚来急，为传钟鼓到西兴。” ⑤毛子晋：即毛晋，字子晋，常熟（今属江苏省)人。明末著名的藏书家、出版家，编有《宋六十名家词》等。 ⑥“天神亦不以人废言”：出自《宋六十名家词》毛晋跋《海野词》：“进月词，一夕西兴共闻天乐，岂天神亦不以人废言耶？” ⑦“近冯梦华”句：出自冯煦《宋六十一家词选·例言》：“曾纯甫赋进御月词，其自记云：'是夜，西兴亦闻天乐。’子晋遂谓'天神亦不以人废言’。不知宋人每好自神其说。白石道人尚欲以巢湖风驶归功于平调《满江红》，于海野何讥焉？” 【译文】 曾觌中秋应制，作《壶中天慢》词，自注说：“这天晚上，西兴也听见天乐。”是说宫中的乐声，一直传到对岸。毛晋说：“天上的神仙也不因为其为人而抹杀他的作品。”近代冯煦又辩驳毛晋的话没有道理。不理解“天乐”二字的文义，格外引人发笑。 【评析】 曾纯甫即南宋词人曾觌。《壶中天慢》词写中秋月夜，是应制词，自注说高宗见了词大喜，赐给他金束带、紫香罗、水晶盏。至一更五点还宫，“是夜，西兴亦闻天乐焉”。西兴在今萧山，隔钱塘江与杭州城相望。天乐，即宫中音乐。意思是说，这天晚上，江对面的西兴也能听见宫中奏的音乐。明末毛晋（字子晋）刻《宋六十名家词》，在曾觌《海野词》后跋说西兴也听见了天上的音乐，“岂天神亦不以人废言耶”？到近代冯煦（字梦华）在《宋六十一家词选例》中认为宋人常常喜欢自己吹捧自己，毛晋讥讽曾觌毫无道理。实际上都是将天乐误解为天宫的音乐，于是失之毫厘，谬以千里，贻笑大方。 王国维在这里举此例，用意不是单纯地考证事实，而是对曲解前人词意的做法进行针砭。烦琐考证、勾稽推敲作品的题外寄托，与不理解作品所指而妄加猜测辩驳，都是文坛的恶习，王国维在本条与本卷第29条对两者专门发表了反对意见，合理合情。曾觌词不算上品，王国维对之没有赏识的意思，因此在此就不引录这首词的全文。 69史达祖、吴文英等人词失之肤浅 【原文】 梅溪①、梦窗、玉田、草窗②、西麓③诸家，词虽不同，然同失之肤浅。虽时代使然，亦其才分有限也。近人弃周鼎而宝康瓠④，实难索解。 【注释】 ①梅溪：史达祖，字邦卿，号梅溪，汴（今河南开封）人。他曾为太师韩侂胄的堂吏，备受宠信。后韩侂胄北伐失败后被杀，史达祖也因此而受黥刑并被贬谪流放，不知所终。史达祖的词精于炼句，用语尖新，但是也因此造成了他的词雕琢过甚，缺乏意境和气骨。史达祖善于咏物，他的自度曲《双双燕》极负盛名，堪称是咏燕的绝唱。 ②草窗：周密，字公谨，号草窗，又号萧斋、弁阳啸翁、四水潜夫，先世济南，流寓吴兴（今浙江湖州）。生平以漫游吟咏为乐。宋亡前曾为义乌县令。宋亡后隐居不仕，专心收集整理故国文献，撰成多种野史笔记。周密的词格律严谨，字句精美，宋亡前的作品意趣醇雅，宋亡后每多故国之思，情致凄苦幽咽。周密与吴文英（吴梦窗）交往密切，词风也受其影响，故与之并称为“二窗”。 ③西麓：陈允平，字君衡，号西麓，南宋词人。 ④弃周鼎而宝康瓠：语出贾谊《吊屈原赋》：“乌虖哀哉兮，逢时不祥。……斡弃周鼎，宝康瓠兮。”周鼎：周代的宝鼎，为国之重器。康瓠：瓦盆底，喻无价值的东西。本则盖以周鼎比喻良才，而以康瓠比喻庸才。辛弃疾《水调歌头》词云：“歌秦缶，宝康瓠，世皆然。” 【译文】 史达祖、吴文英、王沂孙、张炎、周密、陈允平等人，词虽不同，但是同样失之肤浅。虽然是因为他们所处的时代风气如此，但是也要看到他们的文才确实有限。近人舍弃真正的大家而推崇这些平庸之才，实在是令人费解。 【评析】 此则乃针对近人师法南宋词而论。在王国维看来，如史达祖、吴文英、张炎、周密、陈允平等南宋词人都不过是“康瓠”——庸才而已，但近人却对其十分膜拜，几至亦步亦趋，而对于堪称“周鼎”的北宋词人却漠然对待。如此颠倒的价值判断，令王国维十分困惑。 王国维认为以吴文英、史达祖等为代表的南宋词人，虽然也各有其特色，但他们共同的特色是“肤浅”。所谓肤浅，大概是指他们追求形式上的华赡以及在所谓“寄托”上的相似性，而不暇追求心性的个性化，所以面貌略异，而内里则惊人的一致。王国维分析其原因，大略有二：其一，南宋的时代已经不是词体昌盛的时代了，所以他们无法对抗文体始盛终衰的规律；其二，南宋词人的创作才分本身有限，所以他们也无力从个人的层面超越这种文体规律。这种时代和个人的因素综合起来，便直接导致了南宋词的整体衰落。王国维的这一判断当然不一定完全合理，如文体的变化不一定意味着衰落，才分的表现也有不同的方式等等。而且明显受到其由北宋小令的体制特点而形成的审美倾向的影响。但南宋词的类型化确实是一个比较突出的现象，王国维由此入手，也是为文学的个性化要求提供了理论基础。 70余填词不喜作长调 【原文】 余填词不喜作长调，尤不喜用人韵。偶尔游戏，作《水龙吟》①咏杨花，用质夫、东坡倡和韵，作《齐天乐》②咏蟋蟀，用白石韵，皆有与晋代兴③之意。然余之所长殊不在是，世之君子宁以他词称我。 【注释】 ①《水龙吟》：王国维《水龙吟·杨花用章质夫苏子瞻唱和韵》：“开时不与人看，如何一霎蒙蒙坠。日长无绪，回廊小立，迷离情思。细雨池塘，斜阳院落，重门闭户。正参差欲住，轻衫掠处，又特地、因风起。花事阑珊到汝。更休寻、满枝琼缀。算来只合，人间哀乐，者般零碎。一样飘零，宁为尘土，勿随流水。怕盈盈、一片春江，都贮得、离人泪。” ②《齐天乐》：王国维《齐天乐·蟋蟀用姜石帚原韵》：“天涯已自悲秋极，何须更闻虫语。乍响瑶阶，旋穿绣闼，更入画屏深处。喁喁似诉。有几许哀丝，佐机杼。一夜东堂，暗抽离恨万千绪。空庭相和秋雨。又南城罢柝，西苑停杵。试问王孙，苍茫岁晚，那有闲愁无数？宵深漫与。怕梦稳春酣，万家儿女。不识孤吟，劳人床下苦。” ③与晋代兴：典出《国语·郑语》，喻超越原作，创意出奇之意。 【译文】 我填词不喜欢作长调，尤其不喜欢和别人韵，偶而游戏，作《水龙吟》咏杨花，用粢楶、苏轼倡和韵，作《齐天乐》咏蟋蟀，用姜夔韵，都有想后来者居上的意思在内。但是我的长处确实不在这，世上的君子最好推许我其他词作。 【评析】 此则王国维说自己的两个“不喜”：其一是不喜欢作长调；其二是不喜欢和人韵。这两个“不喜”其实都与其审美特点有关。因为篇幅较长，长调十分讲究结构的安排，要在起接之间表现情感的曲折，如此对于提倡即兴而作的王国维来说，就会少了一种自然的乐趣；同时，因为长调多用赋的表现手法，所以在“深远之致”上常常会有所欠缺。而和韵词因为在主题和韵字上受到原唱的影响，也必然会出现通过改变自己的构思来迎合原唱要求的现象。所以无论是长调的体制，还是和韵的方式，都会受到种种的限制。这种限制不仅会使情景的“真”部分流失，也会影响到表达方式的“自然”。 但“不喜”不等于不作，王国维举了自己的《水龙吟·杨花用章质夫苏子瞻唱和韵》和《齐天乐·蟋蟀用姜石帚原韵》，两首词都是长调和韵词。但王国维认为自己不是姑妄之作，而是潜伏着“与晋代兴”——即超越原唱的动力的。这其实对作者是提出了更高的要求。当然，王国维只是说自己有与晋代兴之意，并没有正面评价自己这两首词的创作水平。但想来评价也不会太高，因为苏轼的《水龙吟》是被王国维誉为咏物词的冠冕之作的，而排在咏物词第二位的是史达祖的《双双燕》。故王国维没有将长调、和韵词作为自己的长处所在，理由也部分在此。此则隐含的意思则是批评南宋和晚清词风了，因为这正是长调与和韵词风很盛的时期。王国维对自己不喜欢南宋词的理由真是到了“不吝”寻找的地步。 71沈昕《蝶恋花》词 【原文】 余友沈昕伯①自巴黎寄余《蝶恋花》一阕云：“帘外东风随燕到。春色东来，循我来时道。一霎围场生绿草。归迟却怨春来早。锦绣一城春水绕。庭院笙歌，行乐多年少。著意来开孤客抱。不知名字闲花鸟。”此词当在晏氏父子②间，南宋人不能道也。 【注释】 ①沈昕伯：沈纮，字昕伯。为王国维东文学社之同学。 ②晏氏父子：即晏殊、晏几道父子。 【译文】 我的朋友沈纮，字昕伯，从巴黎寄给我《蝶恋花》词一首，云：“帘外东风随燕到。春色东来，循我来时道。一霎围场生绿草，归迟却怨春来早。锦绣一城春水绕。庭院笙歌，行乐多年少。著意来开孤客抱，不知名字闲花鸟。”这首词的成就应当在晏殊、晏几道父子之间，南宋人写不出这样的作品。 【评析】 此则评说友人沈纮《蝶恋花》词，其实意在说明北宋词与南宋词的分别。 沈纮是王国维在上海东文学社的挚友，此词作于其游学法国之时，写了自己只身一人在欧洲的“孤客”怀抱，在怨春来早的情绪之中抒发了浓浓的思乡之意。用语自然而本色。尤其是结尾两句，将法国不知名字的花鸟之“闲”与自己的“孤”形成对照，其中写及闲花鸟“著意”来安慰自己，而自己却连花鸟的名字也叫不出来，颇得情景之妙。异国花鸟的有情与自己的无奈也在这种对照中彰显出来，别有韵味。 王国维认为沈纮此词具有北宋晏殊、晏几道父子的风味，是看出其中所包含的真感情与真景物了。而认为这样的词“南宋人不能道也”，其实是对南宋词在寄兴言情方面的不足深有体会之言。自然之语、真实情景、深远之致三者的结合是构成优秀作品的必备条件。按此标准，沈纮此词确实允无愧色的。 【参阅作品】 人月圆 宴北人张侍御家有感 ［金］吴激 南朝千古伤心事，犹唱《后庭花》①。旧时王谢，堂前燕子，飞向谁家②？恍然一梦，仙肌胜雪，宫髻堆鸦③。江州司马，青衫泪湿，同是天涯④。 【注释】 ①“南朝”二句：化用杜牧《泊秦淮》：“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。”《后庭花》，南朝陈后主作，一向被视作亡国之音。 ②“旧时”三句：化用刘禹锡《乌衣巷》：“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”王、谢均东晋贵族。 ③宫髻：指头发梳成宫中式样。堆鸦：形容头发浓密漆黑。 ④“江州”三句：用白居易《琵琶行》：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识……座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”白居易时贬官江州司马。 【鉴赏提示】 吴激是南宋官员，奉命使金被留，官翰林待制。一次，他在同官家赴宴，闻知劝酒的歌女是宋宫人，触发了强烈的身世家国之感，作了这首词。通篇化用唐人诗句，熨帖自然，空灵婉转，一时传诵天下。请用“借古人之境界为我之境界”的观点，分析作者如何借用古人诗意境。 混江龙 （《西厢记》第二本第一折） ［元］王实甫 落红成阵①，风飘万点正愁人②。池塘梦晓③，阑槛辞春。蝶粉轻沾飞絮雪④，燕泥香惹落花尘。系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近⑤。香销了六朝金粉⑥，清减了三楚精神。 【注释】 ①“落红”句：出秦观《鹧鸪天》“斜阳院落红成阵”。 ②“风飘”句：出杜甫《曲江二首》。 ③池塘梦晓：传谢灵运梦见谢惠连，醒后作“池塘生春草”名句。此云春天似梦般逝去。 ④飞絮雪：指柳絮。典出谢道韫把雪比作“柳絮因风起”。 ⑤人远天涯近：朱淑真《生查子》词句。 ⑥“香销”二句：谓因无心打扮，精神消减。金粉：妇女化妆用的脂粉，也常喻美女。三楚，战国时楚分西、东、南三部分。 【鉴赏提示】 这支曲是莺莺在相思中所唱。作者用五彩缤纷的景物，衬托莺莺伤春思人的哀怨情愁，读来令人口齿生香，感喟无穷。成功化用典故成句是本曲的特点，欣赏时注意前人成句在曲中的作用。 72作词力争第一义 【原文】 樊抗父①谓余词如《浣溪沙》之“天末同云”②、《蝶恋花》之“昨夜梦中”③、“百尺朱楼”④、“春到临春”⑤等阕，凿空而道，开词家未有之境。余自谓才不若古人，但于力争第一义⑥处，古人亦不如我用意耳。 【注释】 ①樊抗父：即樊炳清，又名樊志厚，字少泉，又字抗甫、抗父，山阴（今浙江绍兴)人。与王国维为东文学社同学，后并一起任教江苏师范学堂，两人交游甚密。为王国维《人间词》甲、乙稿两篇序言的署名作者。在美学、哲学、农学等方面编译、著述较多，并雅好诗词，与王国维多有切磋之功。按，此则所云乃出自托名樊志厚的《人间词乙稿序》，其实为王国维自作。 ②天末同云：出自王国维《浣溪沙》：“天末同云暗四垂。失行孤雁逆风飞。江湖廖落尔安归。陌上金丸看落羽，闺中素手试调酰。今朝欢宴胜平时。” ③昨夜梦中：出自王国维《蝶恋花》：“昨夜梦中多少恨。细马香车，两两行相近。对面似怜人瘦损。众中不惜搴帷问。陌上轻雷听隐辚。梦里难从，觉后那堪讯。蜡泪窗前堆一寸。人间只有相思分。” ④百尺朱楼：出自王国维《蝶恋花》：“百尺朱楼临大道。楼外轻雷，不问昏和晓。独倚阑干人窈窕。闲中数尽行人小。一霎车尘生树杪。陌上楼头，都向尘中老。薄晚西风吹雨到。明朝又是伤流潦。” ⑤春到临春：出自王国维《蝶恋花》：“春到临春花正妩。迟日阑干，蜂蝶飞无数。谁遣一春抛却去。马蹄日日章台路。几度寻春春不遇。不见春来，那识春归处。斜日晚风杨柳渚。马头何处无飞絮。” ⑥第一义：佛学用语。《传灯录》卷九云：“心即是法，法即是心……当下无心，便是本法。……故引五眼所见，五语所言，真实不虚，是第一义谛。”南宋严羽《沧浪诗话》借此以喻诗学云：“禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。”王国维此处“第一义”，盖指其对词境追求的普适性和极致性。 【译文】 樊抗夫说我的词如《浣溪沙》中的“天末同云”，《蝶恋花》中的“昨夜梦中”、“百尺朱楼”、“春到临春”等首，都是凭空立论，开辟了词家没有的境界。我自己认为才不及古人，但在力争创第一义的地方，古人也没有像我那么用意。 【评析】 此则借托樊志厚《人间词乙稿序》中语，表明自己对“创意”的重视和对“词境”的开拓之心。其实创意和词境不过是一个问题的两个方面，是以创意来拓展词境而已。王国维此前曾批评周邦彦“创意之才少”，又说姜夔的词不肯在意境上用力。所以此则乃借以表明自己在这两个方面的努力之心。其中虽有自称“才不若古人”云云，其实仍是以自负为主的。因为是否有“力争第一义”之心，是决定创作境界的重要前提。 王国维的这一首《浣溪沙》和三首《蝶恋花》是如何“凿空而道，开词家未有之境”的呢？这与王国维当时研究西方哲学，对人生问题有许多深刻的思考有关。换言之，王国维所说的“未有之境”主要是针对自己这几首词中所揭示的人生问题的深刻性而言的。《浣溪沙》（天末同云暗四垂)其实揭示的是人世快乐与悲哀的残酷共存现象。《蝶恋花》（昨夜梦中多少恨)揭示了梦中梦后无法解决却始终纠结的人生矛盾。《蝶恋花》（百尺朱楼临大道)则抒写了由人生变换的不可逆转而产生的悲悯情怀。《蝶恋花》（春到临春花正妩)则写对季节飘忽的无奈感。这些主题并非真的是前人从未关注过，但王国维将其人生思考比较集中地表现在作品中，所以呈现出与传统词风不同的特色。而对人生的这些看法，无疑在那个时代具有着一定的普遍性，并非是王国维一己之感情，所以其力争的“第一义”，也部分地包含着“无我之境”的内涵。但平心而论，这些词与他素所主张的深美闳约的词体特色，还是有一定的距离的。只能说，这是王国维借词体来表达他的哲学思考而已。 73抒情诗、叙事诗、戏曲 【原文】 叔本华①曰：“抒情诗，少年之作也；叙事诗及戏曲，壮年之作也。”余谓：抒情诗，国民幼稚时代之作；叙事诗，国民盛壮时代之作也。故曲则古不如今（元曲诚多天籁，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人喷饭。至本朝之《桃花扇》②、《长生殿》③诸传奇，则进矣），词则今不如古。盖一则以布局为主，一则须伫兴而成故也。 【注释】 ①叔本华：德国古典哲学家，著有《作为意志和表象的世界》等。本则引文即出自该书。按版本不同，引文略有差异。 ②《桃花扇》：清代传奇名作。作者孔尚任，字聘之，又字季重，号东塘，别号岸堂，自署云亭山人，曲阜（今属山东省)人，著有《桃花扇》等传奇多种。在传奇创作上与洪异齐名，并称“南洪北孔”。 ③《长生殿》：清代传奇名作。作者洪升，字昉思，号稗畦，钱塘（今浙江杭州)人。著有《长生殿》传奇及杂剧多种。 【译文】 叔本华说：“抒情诗，是少年的作品。叙事诗及戏曲，是壮年的作品。”我认为：抒情诗，是国民处于幼稚时代的作品；叙事诗，是国民处于盛壮时代的作品。所以戏曲古代不如现代（元曲确实多天然情趣，但它思想的简陋恶劣，布置的粗疏笨拙，千篇一律，令人喷饭，到了本朝的《桃花扇》、《长生殿》等传奇，就进步了），词现代不如古代。这是因为一是以布局为主，一是必须培养感情而作的缘故。 【评析】 此则虽借助了德国叔本华的相关理论，但立足点在中西文学观念的相通上。王国维将叔本华关于抒情诗、叙事诗及戏曲的不同，移论中国戏曲与词的不同。盖因为词属于抒情诗的范畴，而戏曲则属于叙事诗的范畴，其间有可以互相比照对勘之处。 叔本华的原意当是因为抒情诗讲究感情的真实而强烈，而少年之时，尚未经太多世故，故能保留较多的真性情，而且这种真性情因为未经太多理性的束缚而呈现出强烈的特性。叙事诗及戏曲则以叙述故事为主，不仅讲究更多的叙事技巧，更要在叙事之中包含价值判断，而人至壮年，经历既丰富，眼光自然也更深邃，相关的判断也往往更准确。所以，叔本华将抒情诗归为少年之作，而将叙事诗及戏曲归为壮年之作，根源于此。在此基础上，王国维将叔本华立足个体的年龄分别进而上升为整体国民智慧的幼稚和盛壮的时代分别。其实隐含着“一代有一代之文学”之意了。因为时代是文体成熟的重要因素，所以就叙事文学的戏曲来说，自然是古不如今，因为此前的幼稚时代对于驾驭这种需盛壮时代智慧的戏曲，自然会有捉襟见肘之处。而词体属于抒情文学的范畴，正需要以幼稚——童心作为文体的基石，所以自然也就会形成今不如古的现象。抒情诗需要伫兴而成，而叙事诗讲究布局结构。这种创作方式的差异，也注定了他们在处理感情与理智方面会有不同。王国维话头虽从远处说起，但最终仍是归于对南宋长调词讲究布局结构的不满，为自己贬抑南宋词提供更多的依据。 需要略作说明的是：王国维虽然对元曲的评价偏低，但只是针对其“思想之陋劣”与“布置之粗笨”这二者而言的，并非对于元曲的整体性否定。而对于清代传奇《桃花扇》、《长生殿》的肯定也是就其思想和结构而言的。稍后数年，王国维在其撰述的《宋元戏曲考》中，对此就有比较全面而公允的评价了。 75 易学难工，难学易工 【原文】 散文易学而难工，骈文难学而易工；近体诗易学而难工，古体诗难学而易工①；小令易学而难工，长调难学而易工。 【注释】 ①“近体诗”二句：王国维可能笔误了，句中“难”、“易”二字的位置似应互换。 【译文】 散文容易学而难以精巧，骈文难学而容易精巧；近体诗容易学而难以精巧，古体诗难学而容易精巧；小令容易学而难以精巧，长调难学而容易精巧。 【评析】 此则在文、诗、词三种文类中比较“学”和“工”的难易，说文说诗只是比类而及，目的在于说词。“学”之难易也非关注中心，关键在“工”的难易。就词体而言，王国维认为小令比长调易学，却比长调难工。因其难工，故更有文体意义和审美价值。北宋词以小令为主，南宋词则侧重长调，所以北宋词的文体意义和审美价值，也就在这种简单的比较中彰显出来了。 散文因为形式上要求较少，所以容易入手，但散文讲究在一种随意之中写出一种凝聚之神采，这其实是很难拿捏好分寸的，所以王国维说散文易学而难工；骈文在句式、对偶、用典等方面要求甚多，所以初学时往往把握不好，但其实这些形式方面的东西，稍微多做练习，便可趋于成熟，所以王国维说骈文难学而易工；近体诗因为格律、对仗等要求甚严，所以入门为难，但领会之后，也不难做到工整，而古体诗很少形式方面的限制，所以初学容易，但要真正写好，却并非易事，所以王国维对近体诗与古体诗的难易就如此认识。至于小令与长调的区别，其实也就主要是讲究伫兴而成与讲究布局的不同，其在王国维语境中的高下难易，已是反复涉及了。 76不得其平而鸣 【原文】 古诗云：“谁能思不歌，谁能饥不食。”①诗词者，物之不得其平而鸣者也②。故欢愉之辞难工，愁苦之言易巧③。 【注释】 ①“谁能”二句：出自《子夜歌》：“谁能思不歌，谁能饥不食。日冥当户倚，惆怅底不忆。” ②“物之”一句：出自唐代诗人韩愈《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣……人之于言亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎？”王国维乃引述其意。 ③“欢愉”二句：出自唐代诗人韩愈《荆谭倡和诗序》：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”王国维乃引述其意。 【译文】 古诗说：“谁能思不歌，谁能饥不食？”诗词，是事物失去它固有的平静而发出鸣声的产物，所以“欢乐愉快的辞句难以写得精巧，忧愁痛苦的话容易写得好”。 【评析】 王国维强调诗词要有感而发，要直接表达自己的真情实感，在这里引用韩愈的话来印证。韩愈在《送孟东野序》中说：一般来说，事物失去它的平静就要发出鸣声。草木本来没有声音，风扰动它就发出声音；水本来没有声音，风激荡它就发出声音。波浪腾跃是因为有什么东西在堵拦水势，水流湍急是因为有什么东西在阻梗水道，水的沸腾是有什么在烧煮它。金属和石头制造的乐器本来没有声音，有人敲击它就发出声音；人的语言也是这样，心里有了不得不说的话就要说出来。他们歌唱是有所思慕，他们哭泣是因为有所怀念。凡是口里发出来而形成声音的，大概都是存在不平的因素。韩愈又在《荆潭倡和诗序》中说：和平的声音平淡浅薄，愁苦思虑的声音精要微妙，欢愉的辞句难以写得精巧，愁苦的话容易写好。所以作文章的原因，通常起于长期旅居在外或身屈下位。王公贵人，志得意满，不是天性能够作文章又喜欢作的人，就没有空暇作。韩愈的这两段话对后世产生了很大的影响，王国维的词学观不少即以此为基础延伸发展。 77习惯杀人 【原文】 社会上之习惯，杀许多之善人；文学上之习惯，杀许多之天才。 【译文】 社会上的习惯，杀死了许多善人；文学上的习惯，杀死了许多天才。 【评析】 此则言“习惯”之弊端，不仅在使社会失去善人，而且在使文学失去天才。 所谓“习惯”，就社会而言指限制人之本性的种种社会关系，包括思想的约束、礼节的规范、名利的诱惑等等。这些习惯使人的善性要因之而改变，所以习惯越多，人的善性流失也就往往越多。因为人在本质上是不受习惯制约的，人性的敦厚是需要呵护而不是要用以改变的。王国维应该是人性本善说的支持者。 “习惯”在文学上的含义主要是指种种文体程式规范。按照王国维的理解，一种文体在初始阶段往往限制较少，自由度较高，所以才能使文人将自己最真实的感情以一种自然的方式表现于其中；而当参与这种文体的人越来越多之后，如何表现真性情的问题容易被搁置一边，而通过一些烦琐的规定和复杂的技巧来逞才使能就会变成一种风气。如此，这种文体的衰落便不可避免。即使有文学创作天赋的人，在这种规范之中，也会沦为文体范式的被制约者，从而失去天才的特征。王国维痛恨“习惯”，理由在此。 78诗之境阔，词之言长 【原文】 词之为体，要眇宜修①。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。 【注释】 ①“要眇宜修”：出自屈原《九歌·湘君》：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲。美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。”“眇”这里可作精美的意思。“修”指打扮，装饰，可引申为创意。 【译文】 词作为一种文体，能把所写的对象表现得美得恰到好处，能表现诗所不能表现的内容，但不能够涵盖诗所能表现的所有内容。诗的境界宽阔，词的语言隽永。 【评析】 此则虽是未刊稿，但其影响反而在若干已刊稿之上。王国维将词体特征从张惠言“深美闳约”的传统话语易为“要眇宜修”，其建立自我话语系统的用心是颇为清晰的。 王国维素持文学以表现微妙的情感为职责的观念，而词体在表现细美幽约的情感上更具有独特的优势。秉此理念，王国维将屈原《湘君》中原本形容湘夫人之美的“要眇宜修”四字来作为词体特征的概括，堪称别有会心。所谓“要眇宜修”，本意当是形容湘夫人的一种精微细致、含蓄柔婉、修饰得宜而别具韵味的美。“要眇”是状其细微婉转，“宜”是形容其修饰得宜，惬人眼目，“修”是状其神韵远出之貌。如此理解，也可与张惠言的“深美闳约”之意联系起来。 王国维为词体定性的目的，是为了将词与诗的区别彰显出来。就内容题材而言，王国维认为诗与词虽然有交叉，但也各有自己的领域：词能表达诗无法表达的内容，但却无法表达诗能表现的所有内容。换言之，诗也能表达词无法表达的内容。诗与词在题材内容上各有自己的胜场。就艺术表现而言，诗歌的境界要更开阔，更丰富，而词则讲究韵味的深长。王国维的这种比较当然是简略的，但确涵盖了诗词两种文体的主流特色。 79言气质、神韵不如言境界 【原文】 言气质①，言格律，言神韵②，不如言境界。境界，本也；气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣。 【注释】 ①气质：原指人的心理和生理等素质，这里指诗词作品的风格、风骨。 ②神韵：精神韵致，多用于评论诗文书画。 【译文】 说气质，说格律，说神韵，不如说境界。境界是本，气质、格律、神韵是末。有了境界，三者都跟着有了。 【评析】 此则虽然是强调境界说的本体地位，但同时也是说明境界说的中国古典诗学渊源。 气质侧重说诗人本身，格律乃是文体形式，神韵指向文本之外。此三者虽然都与文本有关，但确实多属文学外部之关系，境界说则立足文本内部之情景关系。王国维说境界为“本”，气质、格律、神韵为“末”，从文本角度来省察，是颇具学理的。 气质主要属于诗人先天的禀赋。曹丕《典论·论文》认为“文以气为主”，又说“气之清浊有体”。由于文章之“气”来源于作者之“气”，所以古代文人都特别重视养气。刘勰《文心雕龙》专列《养气》一篇，论述养气、固气的方式。气质醇厚、气势充沛，才能写出上佳之作。格律属于平仄四声以及韵系方面的形式要求，主要是从增强作品的节奏、声韵之美的角度来考虑的。神韵是源自作品内部但意义指向在作品之外的一种审美感受。此三者虽然都与文本本身有着密切的关系，但或者属于前提性的条件如气质，或者属于形式化的要求如格律，或者属于延伸性的审美如神韵。其与境界之间的本末关系，确实可以在某种程度上成立。王国维并非认为气质、格律、神韵不重要，而是认为要将这三者统辖在“境界”之下而已。因为有气质、格律、神韵，不一定就能形成作品的境界，但有境界的作品却必然是不能离开这三者的。 80借古人之境界为我之境界 【原文】 “西风吹渭水，落日满长安。”①美成以之入词②，白仁甫以之入曲③，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。 【注释】 ①“西风”二句：出自唐代诗人贾岛《忆江上吴处士》：“闽国扬帆去，蟾蜍亏复圆。秋风吹渭水，落叶满长安。此夜聚会夕，当时雷雨寒。兰桡殊未返，消息海云端。”王国维将“秋风”误作“西风”，将“落叶”误作“落日”。 ②“美成”句：参见周邦彦《齐天乐·秋思》：“绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗裀，顿疏花簟。尚有綀囊，露萤清夜照书卷。荆江留滞最久，故人相望处，离思何限。渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。凭高眺远。正玉液新萏，蟹螯初荐。醉倒山翁，但愁斜照敛。” ③“白仁甫”句：参见白朴《双调·德胜乐》（秋)：“玉露冷，蛩吟砌。听落叶西风渭水。寒雁儿长空嘹唳。陶元亮醉在东篱。”又《梧桐雨》杂剧第二折《普天乐》：“恨无穷，愁无限。争奈仓促之际，避不得蓦岭登山。銮驾迁，成都盼。更哪堪渭水西飞雁。一声声送上雕鞍。伤心故园，西风渭水，落日长安。” 【译文】 “秋风吹渭水，落叶满长安”，周邦彦引入词中，白朴引入曲中，这是借古人的境界成为自己的境界。然而不是自己有境界，古人也不会被我用。 【评析】 此则言如何在借鉴前人典故或成句的基础上进行境界再创造的问题，体现了王国维在这一问题上的基本立场。盖古今人情相通，则典故与成句的借用不仅可据为创作之常态，而且可以借此为后来作品增强情感的厚度。但借鉴、化用不等于简单移植套用，而是要突破原有语境，进行境界的再创造。此说与黄庭坚“点铁成金”之说可以对勘。 唐代诗人贾岛“秋风”二句，写秋季风吹渭水、落叶翻飞之形十分形象，故广为驰名。周邦彦的《齐天乐》中便将其化为“渭水西风，长安乱叶”二句，以描写自己的离别之思。而白朴的《双调·德胜乐》则以一句“听落叶西风渭水”来写自己听觉上的萧瑟之感，而《梧桐雨》中“西风渭水，落日长安”二句，则写出了伤心故园之情。周邦彦的离别之意与白朴的听觉感受和故园之情，都与贾岛的怀念友人之意，形成了一定的区别。所以同样是围绕着“秋风吹渭水，落叶满长安”的点化，意象、语言是相似的，但用以表达的情感和氛围已经发生了明显的变化。类似这样的化用，王国维是认可的。因为后人是在自己的语境中创造了新的境界，前人的成句已经被剥离了原来的语境，而完全融合到后人的语境之中了。通过这一则，可以明白王国维对于用典的灵活态度。 81昔人论诗词 【原文】 昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。 【译文】 以前的人评论诗词，有写景之语和抒情之语的分别。然而他们不知道一切写景之语，其实都是抒情之语。 【评析】 此则言情景关系，多承前人之论，并无新的发明。 王国维所谓“昔人”应该包括王夫之与李渔二人在内，因为关于情景关系，此二人的论述颇为精到。王夫之《姜斋诗话》卷二云：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”其《唐诗评选》卷四亦云：“景中生情，情中含景。故曰：景者情之景，情者景之情也。”李渔《窥词管见》云：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客。情为主，景是客。说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。”王夫之和李渔虽然都将情景分为在心、在物或为主、为客，但只是从表述之方便考虑而已，实际上对于两者的紧密关系都有非常深切的认识。如王夫之就认为情景“相为珀芥”、“互藏其宅”，而李渔也明确说“说景即是说情”。则“昔人”未必不知道“一切景语皆情语”的道理。王国维此则既提及“昔人”，而立论却又劈空而出，甚可怪也。 82故知孔门用词 【原文】 “岂不尔思，室是远而。”①孔子讥之，故知孔门而用词。则“甘作一生拚。尽君今日欢”②等作，必不在见删之数。 【注释】 ①“岂不”二句：出自古诗：“唐棣之华，偏其反而。岂不尔思，室是远而。”此为逸诗。子曰：“未之思也，夫何远之有？” ②“甘作”二句：出自五代词人牛峤《菩萨蛮》：“玉楼冰蕈鸳鸯锦。粉融香汗流山枕。帘外辘轳声。敛眉含笑惊。柳荫烟漠漠。低鬓蝉钗落。甘作一生拚。尽君今日欢。” 【译文】 “岂不尔思，室是远而”，孔子曾对此加以讥讽。由此可见，即使是孔子尚且引用诗句来发表自己的观点。那么牛峤的“甘作一生拚，尽君今日欢”等词作，应该不属于被删除之列。 【评析】 此则言性情真实之可贵。“岂不”二句字面的意思是表示因为相距遥远，所以对于棠棣之花的开放与凋谢，无法亲临观赏，但并非没有观赏之心。而孔子认为这是虚情假意的掩饰而已，若是有思念之心，则距离岂能成为问题？孔子的眼光确实是敏锐的。孔门谈论的求真之意，从孔子的这一评价也可略窥端倪。 王国维认为，如果秉承孔子的这一标准，则如牛峤的“甘作一生拚，尽君今日欢”，表达了情人倾心倾情相爱之意，虽然语言有违温柔敦厚的儒家宗旨，但仅凭其出于真心、用情强烈这一点，就不会被讲究“思无邪”的孔子删掉，因为只有虚假的情意才是最大的“邪”。王国维援引孔子求真的理念来为自己的求真，添一重有力的证据。 83专作情语而绝妙者 【原文】 词家多以景寓情。其专作情语而绝妙者，如牛峤①之“甘作一生拚，尽君今日欢”，顾复②之“换我心。为你心。始知相忆深”③，柳永“衣带渐宽终不悔。为伊消得人憔悴”，美成之“许多烦恼，只为当时，一饷留情”④，此等词古今曾不多见。余《乙稿》⑤中颇于此方面有开拓之功。 【注释】 ①牛峤：字松卿，又字延峰，一称牛给事，陇西（今属甘肃省)人。著有《牛峤歌诗》。王国维辑有《牛给事词》。 ②顾复：生平不详，曾任职五代前蜀。《花间集》录其词五十五首。 ③“换我心”三句：出自五代词人顾复《诉衷情》：“永夜抛人何处去，绝来音。香阁掩。眉敛。月将沉。争忍不相寻。怨孤衾。换我心。为你心。始知相忆深。” ④“许多”三句：出自北宋词人周邦彦《庆宫春》：“云接平冈，山围寒野，路回渐展孤城。衰柳啼鸦，惊风驱雁，动人一片秋声。倦途休驾，淡烟里，微茫见星。尘埃憔悴，生怕黄昏，离思牵萦。华堂旧日逢迎。花艳参差，香雾飘零。弦管当头，偏怜娇凤，夜深簧暖笙清。眼波传意，恨密约，匆匆未成。许多烦恼，只为当时，一饷留情。” ⑤《乙稿》：即《人间词乙稿》，王国维词集名，纂集于1907年11月，录词四十三首，初刊于《教育世界》杂志。 【译文】 词家多通过写景来寄寓情，其中专门作情语而写得特别好的，如牛峤的“甘作一生拚，尽君今日欢”、顾复的“换我心。为你心。始知相忆深”、柳永的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”、周邦彦的“许多烦恼，只为当时，一饷留情”，像这样的词，从古到今都很少见。我的《人间词乙稿》中对这方面颇有开拓的功劳。 【评析】 此则在前一则论情景关系基础上，举例说明专作情语而绝妙者。 作词的常态正如刘熙载《艺概》卷四所云：“词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相间相融，各有其妙。”总之须兼顾情、景二者，方称合作。但这种情景关系多是在词的整篇结构中体现出来的。王国维则截取词中若干句专言情语的绝妙，如牛峤的“甘作”二句、顾复的“换我心”三句、柳永的“衣带”二句、周邦彦的“许多”三句，都是直接表达情感的句子，并没有借助景物来传达感情，却同样具有很强的艺术感染力，这就是王国维所说的“专作情语而绝妙”的意思。其实专作情语在词中的情况并不少见，王国维所重在“绝妙”二字。换言之，这种专作的情语应该是可以脱离前后景物的渲染，而具有独立的意义，才能被称为“绝妙”。 王国维的《人间词甲稿》尚比较多的表现其对人生的哲学思考，而在1907年编订的《人间词乙稿》中，则更多地向抒情方向发展，而且往往借鉴了前人这种“专作情语”的情况。所以自称有“开拓之功”。这种创作观念的转化其实与他此时对哲学的困惑，并开始疏离哲学的思想是有着比较密切的关系的。 84长调以周、柳、苏、辛为最工 长调自以周、柳、苏、辛为最工。美成《浪淘沙慢》二词①，精壮顿挫，已开北曲②之先声。若屯田之《八声甘州》③，玉局之《水调歌头·中秋寄子由》④，则伫兴之作，格高千古，不能以常词论也。 【注释】 ①美成《浪淘沙慢》二词：即北宋词人周邦彦《浪淘沙慢》。其一：“晓阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发，东门帐饮乍阕。正拂面、垂扬堪揽结。掩红泪、玉手亲折。念汉浦离鸿去何许，经时信音绝。情切。望中地远天阔。向露冷风清、无人处，耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，唯是轻别。翠尊未竭。凭断云、留取西楼残月。罗带光销纹衾叠。连环解、旧香顿歇。怨歌永、琼壶敲尽缺。恨春去、不与人期，弄夜色、空馀满地梨花雪。”又阕：“万叶战，秋声露结，雁度沙碛。细草和烟尚绿，遥山向晚更碧。见隐隐、云边新月白。映落照、帘幕千家，听数声、何处倚楼笛。装点尽秋色。脉脉。旅情暗自消释。念珠玉、临水犹悲感，何况天涯客。忆少年歌酒，当时踪迹。岁华易老，衣带宽、懊恼心肠终窄。飞散后、风流人阻。兰桥约、怅恨路隔。马蹄过、犹嘶旧巷陌。叹往事、一一堪伤，旷望极。凝思又把阑干拍。” ②北曲：即元杂剧及散曲的合称，因其主要流行在北方大都（今北京)一带，故称“北曲”，以与同时在南方温州一带流行的南戏相区别。 ③屯田之《八声甘州》：即北宋词人柳永《八声甘州》：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄惨，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人、妆楼颐望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处、正恁凝愁。” ④玉局之《水调歌头·中秋寄子由》：即北宋词人苏轼《水调歌头·丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由》：“明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。” 【译文】 长调自然以周邦彦、柳永、苏轼、辛弃疾最为精致。周邦彦《浪淘沙慢》二词，精壮顿挫，已经开创了北曲的先声。至于柳永的《八声甘州》，苏轼的《水调歌头·中秋寄子由》，都是积蓄感情所作，格调高于千古以来作者，不能作为普通的词来评论。 【评析】 此则言长调的两种基本形态：一种是精壮顿挫，类似元杂剧的结构方式；一种是伫兴而作，类似小令作法。前者乃长调创作的常态，而后者则堪称例外。 所谓“精壮顿挫”，主要是形容其词在情感表达上随着结构的起承转合而相应变化。元杂剧一般一本四折，其叙事正以起承转合为基本结构。长调在这方面既然与北曲相似，所以王国维认为可将长调中的这种情况视为北曲的先声。他所举的两首周邦彦的《浪淘沙慢》中的前一首写离别前的氛围、离别时的心态、离别后的回忆和此时的心情，其情感的转变确实在顿挫中具有明显的阶段性。 但也有一种长调，未必有这样精心的结构安排，而是具有伫兴而成的创作特点。王国维举了柳永的《八声甘州》和苏轼的《水调歌头》为例，认为像这样的作品虽然在体制上也属于长调，但实是用了小令的作法，所以与一般长调的精壮顿挫不同，而显现出格调高远、韵味深长的特点。值得注意的是：虽然柳永和苏轼的这类作品更为契合王国维的词体观念，但王国维其实也意识到这并非长调创作的常规模式，所以他说“不能以常词论也”。王国维对长调体制的部分认同，在这一则是比较明显的。 85辛弃疾《贺新郎》非有意为之 【原文】 稼轩《贺新郎》①词“送茂嘉十二弟”，章法绝妙，且语语有境界，此能品而几于神者。然非有意为之，故后人不能学也。 【注释】 ①稼轩《贺新郎》：即南宋词人辛弃疾《贺新郎·送茂嘉十二弟》：“绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。马上琵琶关塞黑。更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月。” 【译文】 辛弃疾《贺新郎》词“送茂嘉十二弟”，章法非常高妙，而且每一句话都有境界，这是能品而差不多要达到神品的佳作。但他不是刻意这样写，所以后世的人没有办法向他学。 【评析】 此则承前一则之意，以辛弃疾为例说明长调与境界的关系，而重点落在典故的合理使用方面，亦此前王国维所谓“借古人之境界为我之境界”一则的具体分析而已。 辛弃疾是南宋唯一被王国维认可的词人，这在一心推崇北宋词的王国维词学观念中，应该说是异数了。被认可的原因在于辛弃疾虽然生在南宋，其词却具有北宋的风味。这里就存在着一个如何理解辛弃疾好用典故的问题了。词学史上对辛弃疾作词“掉书袋”的批评声音不绝于耳，而王国维拈以讨论的《贺新郎·送茂嘉十二弟》恰恰是用典极多的词。此词除了开头和结尾是一般性的情景描写之外，中间都以王昭君、荆轲等典故连缀而成。因为送别之悲怨，故其所取典故也是多为怨事，以此将悲怨之情感连绵而下，所以王国维说是“章法绝妙”。而所谓“语语有境界”，则主要是针对其用典如同己出的艺术效果而言的。王国维并非一概反对用典，只是主张所使用典故要融入到作者自己的语境中来，而不能将自己的意思拘束到典故的原来语境中去。这也就是刘熙载《艺概》所谓“善文者满纸用事，未尝不空诸所有”的意思了。王国维一方面赞誉辛弃疾此词是“能品而几于神者”，一方面又说辛弃疾“非有意为之”。其实是说明辛弃疾在使用这一系列典故时，并非出于炫耀才学的目的，而是在情动之际，不自觉地联想到这些典故，又以一种不自觉的方式将这些典故融入到作品中去，所以看不到其苦心经营、精心搭配的痕迹。但平心而论，辛弃疾并非真的“非有意为之”，只是“有意”而流于不自知，或者说他人难以察觉耳。杨慎《词品》引用陈子宏评论此词是“万古一清风”，也当是缘于这种感觉了。 86辛弃疾、韩玉词已开北曲四声通押之祖 【原文】 稼轩《贺新郎》词：“柳暗凌波路。送春归猛风暴雨，一番新绿。”①又《定风波》词：“从此酒酣明月夜。耳热。”②“绿”、“热”二字，皆作上去用。与韩玉③《东浦词·贺新郎》以“玉”、“曲”叶“注”、“女”④，《卜算子》以“夜”、“谢”叶“食”、“月”⑤，已开北曲四声通押之祖。 【注释】 ①“柳暗”三句：出自南宋词人辛弃疾《贺新郎》：“柳暗凌波路。送春归猛风暴雨，一番新绿。千里潇湘葡萄涨，人解扁舟欲去。又樯燕留人相语。艇子飞来生尘步。唾花寒唱我新番句。波似箭，催鸣橹。黄陵祠下山无数。听湘娥、泠泠曲罢，为谁情苦。行到东吴春已暮。正江阔潮平稳渡。望金雀觚棱翔舞。前度刘郎今重到，问玄都千树花存否。愁为倩，么弦诉。” ②“从此”二句：出自南宋词人辛弃疾《定风波·自和》：“金印累累佩陆离。河梁更赋断肠诗。莫拥旌旗真个去。何处。玉堂元自要论思。且约风流三学士。同醉。春风看试几枪旗。从此酒酣明月夜。耳热。那边应是说侬时。” ③韩玉：字温甫，本金国人，南宋词人。与辛弃疾等多有唱和，其生活年代应相近。著有《东浦词》一卷。 ④以“玉”、“曲”叶“注”、“女”：参见南宋词人韩玉《贺新郎·咏水仙》：“绰约人如玉。试新妆娇黄半绿，汉宫匀注。倚傍小栏闲凝伫，翠带风前似舞。记洛浦当年俦侣。罗袜生尘香冉冉，料征鸿微步凌波女。惊梦断，楚江曲。春工若见应为主。忍教都、闲亭笛管，冷风凄雨。待把此花都折取，和泪连香寄与。须信到离情如许。烟水茫茫斜照里，是骚人九辨招魂处。千古恨，与谁语。” ⑤以“夜”、“谢”叶“食”、“月”：参见南宋词人韩玉《卜算子》：“杨柳绿成阴，初过寒食节。门掩金铺独自眠，哪更逢寒夜。强起立东风，惨惨梨花谢。何事王孙不早归，寂寞秋千月。”按照韵脚，“食”应作“节”。 【译文】 辛弃疾《贺新郎》词：“柳暗凌波路。送春归猛风暴雨，一番新绿。”又，《定风波》词：“从此酒酣明月夜，耳热。”“绿”、“热”二字，皆作上声去声用，与韩玉《东浦词·贺新郎》以“玉”、“曲”叶韵“注”、“女”，《卜算子》以“夜”、“谢”叶韵“食”、“月”，已经开创了北曲四声通押的先例。 【评析】 此则以若干宋词之例，说明词律之宽。四声通押是元代散曲的惯例，由于散曲多承宋词而来，所以这种四声通押也可以在宋词中找到例证。王国维列举了辛弃疾《贺新郎》、《定风波》，韩玉《贺新郎》、《卜算子》等例，具体说明了四声通押的情况。辛弃疾、韩玉之词乃是属于入声与上、去通押，因为辛弃疾词中的“绿”、“热”，韩玉词中的“玉”、“曲”、“节”、“月”等字，都属入声。而北曲中“入派三声”已是通例。其实后来王国维在为敦煌发现的《云谣集》而写的跋文中，也再次强调了词律本宽的事实。王国维当是以此来说明词与曲在文体嬗变中的若干承传痕迹。不过，仅凭这些例子，还不足以完全说明宋词的词律之宽，宋人明辨四声之例与王国维所举四声通押之例相比，仍是占着绝大的比例。 87“莫雨潇潇郎不归”，当是古词 【原文】 “莫雨潇潇郎不归”①，当是古词，未必即白傅②所作。故白诗云“吴娘夜雨潇潇曲，自别苏州更不闻”③也。 【注释】 ①“莫雨潇潇郎不归”：传出自唐代诗人白居易《长相思》：“深画眉。浅画眉。蝉鬓鬅髻云满衣。阳台行雨回。巫山高，巫山低。暮雨潇潇郎不归。空房独守时。”王国维将“暮”作“莫”。 ②白傅：即白居易。 ③“吴娘”二句：出自唐代诗人白居易《寄殷协律》：“五岁优游同过日，一朝消散似浮云。琴诗酒伴皆抛我，雪月花时最忆君。几度听鸡歌白日，亦曾骑马咏红裙。吴娘暮雨潇潇曲，自别江南更不闻。” 【译文】 “莫雨潇潇郎不归”，应当是古代的歌词，不一定就是白居易自己所写。所以白居易才在诗中说：“吴娘夜雨潇潇曲，自别苏州更不闻”。 【评析】 此则属于简单辨正文字。《长相思》（深画眉)一词，黄升《花庵词选》是列在白居易名下的。王国维怀疑白居易的著作权，是因为读了白居易的《寄殷协律》，其中有“吴娘夜雨潇潇曲，自别苏州更不闻”之句，则似乎这“夜雨潇潇曲”应该是“吴娘”所作，卓人月《古今词统》即因此列为吴二娘所作。此属于专门性的考证，这里暂不涉及。但叶申芗的《本事词》的一则相关记载或可以作为参考：“吴二娘，江南名姬也，善歌。白香山守苏时，尝制《长相思》（深画眉)一阕云云。吴善歌之，故香山有'吴娘夜雨潇潇曲，自别苏州更不闻’之咏，盖指此也。”《乐府纪闻》的记载也与此相同。则吴二娘其实是以“善歌”得名而已，而且《本事词》已经直言此词乃白居易所“制”。若无特别有力的证据，似不宜轻易质疑其作者问题。 88谭献论词 【原文】 谭复堂①《箧中词选》②谓：蒋鹿潭《水云楼词》与成容若、项莲生，二百年间分鼎三足。③然《水云楼词》小令颇有境界，长调唯存气格。《忆云词》④亦精实有馀，超逸不足，皆不足与容若比。然视皋文、止庵辈，则倜乎远矣。 【注释】 ①谭复堂：即谭献，初名廷献，字仲修，号复堂，仁和（今浙江杭州)人。近代词人、词论家，著有《复堂词》等。 ②《箧中词选》：即《箧中词》，清词选本，谭献编选，正集六卷，续集四卷。选评合一，其中评语由其门人徐珂辑为《复堂词话》之一部分。 ③“蒋鹿谭”句：出自谭献《箧中词》卷五：“文字无大小，必有正变，必有家数。《水云楼词》固清商变徵之声，而流别甚正，家数颇大，与成容若、项莲生二百年中，分鼎三足。”王国维此处是间接引用。蒋鹿潭，即蒋春霖，字鹿潭，江阴（今属江苏省)人。清代词人。《水云楼词》，蒋春霖词集名，为作者自定本，共二卷。蒋春霖去世后，其未刻词被辑为《水云楼词续》一卷。项莲生，即项鸿祚，后改名廷纪，字莲生，钱塘（今浙江杭州)人。清代词人，著有《水仙亭词》、《忆云词甲乙丙丁稿》及“补遗”一卷等。 ④《忆云词》：即《忆云词甲乙丙丁稿》，项鸿祚词集初名，后易为《忆云词》。 【译文】 谭献《箧中词选》说：“蒋春霖《水云楼词》与纳兰性德、项鸿祚，在二百年间，三家鼎立。”但是《水云楼词》中小令颇有境界，长调就仅仅存有气格。《忆云词》也是精深朴实有余，超然飘逸不足，都不能与纳兰性德相比；但是与张惠言、周济等人比，那就高明许多了。 【评析】 此则由谭献评语而引出清词名家地位的衡定问题。作为清词选本，谭献《箧中词》影响甚大，而谭献以纳兰性德、蒋春霖、项鸿祚分鼎清词三足之说，更是驰名学界。其《箧中词》选录三家词分别为二十五、二十二、二十一首，是选词最多的三家。但王国维提出了疑问。王国维认为蒋春霖词中的小令堪当“境界”二字，而长调只是有气象、有格调而已，而气象、格调与境界尚有距离。项鸿祚的词只能当得起“精实”二字，即在长调结构上顿挫有致，若求其“超逸”——深远之致，就不免有欠了。如此，与纳兰性德以自然之眼观物、以自然之舌言情的词相比，就都显得逊色了。但王国维同时也认为蒋春霖、项鸿祚的词上不及纳兰性德，下却远在张惠言、周济之上。王国维对清词名家座次的排序，与其以自然、真切为核心的境界说密切相关。 89贺裳论张炎《词源》 【原文】 贺黄公①《皱水轩词筌》云：“张玉田乐府指迷，其调叶宫商，铺张藻绘，抑亦可矣，至于风流蕴藉之事，真属茫茫。如啖官厨饭者，不知牲牢之外别有甘鲜也。”②此语解颐。 【注释】 ①贺黄公：即贺裳，字黄公，清代康熙年间词人。著有《红牙词》、《皱水轩词筌》等。 ②“张玉田”数句：出自贺裳《皱水轩词筌》：“词诚薄技，然实文事之绪馀，往往便于伶伦之口者，不能入文人之目。张玉田乐府指迷，其词叶宫商，铺张藻绘，抑以可矣。至于风流蕴藉之事，真属茫茫，如啖官厨饭者，不知牲牢之外，别有甘鲜也。”王国维将“其词”误作“其调”，将“抑以可矣”之“以”误作“亦”。“乐府指迷”若为书名，则当是《词源》之误。牲牢：供祭祀用的牲畜，以牛羊猪为主，“牢”即系养者之意。 【译文】 贺裳《皱水轩词筌》说：“张炎《乐府指迷》中论调叶音律，铺张美丽的辞藻，就算不错了，至于风流蕴藉的事，他真是茫然无所知，就像吃官家厨房烧出来的饭的人，不知道除了屠宰的牲畜之外还有美味。”这句话让人读后开颜一笑。 【评析】 此则引述贺裳评说张炎之语，认为其评说客观。贺裳原文似是针对张炎词的创作特点而言的。在贺裳的观念里，词不过是文事的“绪馀”，往往但求声调婉转、词义通俗，而难当文章之义。“张玉田乐府指迷”一句似可理解为：张炎曾著述《词源》为填词——即“乐府”指点迷津。而张炎自己的词也只是在合律可诵和润色词采上略有胜处，如果要追究其词中的风雅意趣和深远之致，就很茫然了。这就好像经常食用官厨所制作的菜肴，往往在牛、羊、猪这些“牲牢”中变换花样，以至忘了在此之外还有更鲜美的味道了。王国维认为“此语解颐”，其实是认同贺裳的这一番评论的。 之所以将这一则认为是专评张炎词，而非兼评其《词源》，是因为这种理解不仅契合贺裳的整体语境，而且在手稿的下一则，王国维也是援引他人评述张炎词之语。则此数则应是都围绕如何评价张炎词的创作特色而集中撰写的。 90周济论张炎词 【原文】 周保绪《词辨》云：“玉田，近人所最尊奉，才情诣力亦不后诸人，终觉积谷作米，把缆放船，无开阔手段。”又云：“叔夏所以不及前人处，只在字句上着功夫，不肯换意。……近人喜学玉田，亦为修饰字句易，换意难。” 【译文】 周济《词辨》说：“张炎是近时人们所最尊重崇拜的人，他的才情所到，也不比别人差，只是总让人觉得像储存谷物当作米，拉着缆绳放船，没有开阔的手段。”又说：“张炎之所以比不上前人的地方，在于他仅仅在字句上用功夫，不肯自出新意。……近时人们喜欢学习张炎，也是因为修饰字句容易，自出新意困难。” 【评析】 此则承前一则评说张炎词之意，此则继续引用周济之说，以为张炎词之定论。清代前期浙西词派以姜夔、张炎词为典范，一时师法张炎词之风气很盛。而王国维认为填词贵有创意，贵有远韵，张炎词其实无当于其所享有的声名。此则应为周济《介存斋论词杂著》中评述张炎之语，王国维虽未接一语，但其实是以引代论，持赞同态度的。 周济对张炎的批评大致集中在“修饰字句”与“不肯换意”两个方面，所谓“无开阔手段”云云，也是意思逼仄之意，故难以有深远之致。但周济对张炎的“才情”也是认同的，并认为“其清绝处，自不易到”，“若其用意佳者，即字字珠辉玉映，不可指摘”。评说相对比较客观。而王国维引述周济的话却将其中肯定之语删去，只留否定之评，其引述的倾向性因此而更为突出。 从这一则引述周济评论张炎词的内容，也可见前一则引述贺裳评论张炎词“铺张藻绘”、“不知牲牢之外别有甘鲜”的评价，与此是彼此呼应的。王国维对张炎词的评价从这两则引文已见端倪了。 91词家时代之说 【原文】 词家时代之说，盛于国初。竹坨①谓：词至北宋而大，至南宋而深。②后此词人，群奉其说。然其中亦非无具眼者。周保绪曰：“南宋下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。”又曰：“北宋词多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑。至稼轩、白石，一变而为即事叙景，使深者反浅，曲者反直。”③潘四农④曰：“词滥觞于唐，畅于五代，而意格之闳深曲挚，则莫盛于北宋。词之有北宋，犹诗之有盛唐。至南宋则稍衰矣。”⑤刘融斋曰：“北宋词用密亦疏，用隐亦亮，用沈亦快，用细亦阔，用精亦浑。南宋只是掉转过来。”⑥可知此事自有公论。虽止庵词颇浅薄，潘、刘尤甚。然其推尊北宋，则与明季云间诸公⑦，同一卓识，不可废也。 【注释】 ①竹坨：即朱彝尊，字锡鬯，号竹坨，又号金风亭长，秀水（今浙江嘉兴)人。清代文学家，与汪森合编《词综》。著有词集《静志居琴趣》、《江湖载酒集》等。 ②“词至”二句：意出清代词学家朱彝尊《词综·发凡》：“世人言词，必称北宋。然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。” ③“南宋”数句：出自清代词学家周济《介存斋论词杂著》。 ④潘四农：即潘德舆，字彦辅，一字四农，江苏山阳（今淮安）人。清代诗人，著有《养一斋集》。 ⑤“词滥觞”数句：出自清代文学家潘德舆《养一斋集》卷二二《与叶生名澧书》。 ⑥“北宋词”数句：出自清代词学家刘熙载《艺概》卷四《词曲概》。 ⑦云间诸公：即明末词人陈子龙、宋徵舆、李雯，三人均为松江华亭（今上海市松江）人，松江旧称“云间”，故称他们为“云间三子”。 【译文】 词家对时代的说法，在（清代建国之初）开始盛行。朱彝尊说词到了北宋开始壮大，到了南宋开始精深。他以后的词人，都奉行他的观点，但其中也不是没有具有眼光的人。周济说：“南宋下不犯北宋粗劣率意的毛病，高达不到北宋浑和蕴藉的境界。”又说：“北宋词多对景抒情，所以写得珠圆玉润，四面玲珑。到了辛弃疾、姜夔，改变成为因事叙景，使得深的反而变浅，曲的反而变直。”潘德舆说：“词发源于唐，流畅于五代，而意象气格的闳大深远、曲折沉挚，则在北宋为最盛。词有北宋，就如同诗有盛唐。到了南宋就稍微衰落了。”刘熙载说：“北宋的词，用密集的时候也疏朗，用隐晦的时候也透亮，用沉着的时候也痛快，用细微的时候也广阔，用精纯的时候也浑和。南宋只是反过来。”可以知道词的事自有公论。虽然周济的词较浅薄，潘德舆、刘熙载的词更差；但是他们推尊北宋，和明末云间各词人具有同样卓越的见识。 【评析】 此则引述数家词论，不仅表明其崇尚北宋词的基本立场，也示其词学渊源所在。 作为浙西词派的领袖，朱彝尊的词学思想曾广泛影响到清初词坛，他与汪森合编的《词综》更是成为当时词人竞相师法的范本。浙西词派的理论以南宋词为极致，所以其导引的词风也就成了“家白石而户玉田”的局面。王国维在前面两则极力贬低张炎词，也是为这一则的正面立说提供依据。 周济、潘德舆、刘熙载三家之论词虽然都偏尚北宋，但周济是在北宋与南宋的直接比较中显现出北宋词珠圆玉润的“浑涵”之境；潘德舆则立足词史发展过程，而将北宋词比喻为盛唐诗；刘熙载则是从北宋词的艺术手法和审美感受上，彰显了北宋词的独特魅力。三家角度略异，但殊途同归。都将北宋作为词体发展的巅峰时期，并以北宋词为词体典范。王国维认为此三家言论实渊源于明末云间词派的理论，因为以陈子龙为代表的云间词派就是高举五代北宋的旗帜的。王国维应该是完全认同周济、潘德舆、刘熙载三家词论的，但对这三家的填词水平却评价甚低，以此来说明理论眼光与创作水平，不一定存在着某种必然的联系。 92生香真色与彩花 【原文】 唐五代北宋之词，所谓“生香真色”①。若云间诸公，则彩花②耳。湘真③且然，况其次也者乎？ 【注释】 ①生香真色：似出自清代词学家王士禛《花草蒙拾》：“'生香真色人难学’，为'丹青女易描，真色人难学’所从出。千古诗文之诀，尽此七字。” ②彩花：似出自清代词学家谢章铤《双邻词钞序》：“词也者，意内言外者也。言胜意，剪彩之花；意胜言，道情之曲也。顾与其言胜，无宁意胜，意胜则情深。” ③湘真：即陈子龙，字卧子，号大樽，松江华亭（今上海市松江）人。南明抗清将领、文学家。因其词集名《湘真阁稿》，故以“湘真”代称其人。 【译文】 唐、五代、北宋的词，就是所谓的“生香真色”。像云间各词人，那就是彩花罢了。陈子龙尚且如此，何况比他差的人呢？ 【评析】 前一则批评周济、潘德舆、刘熙载词论有卓识，而创作则难副其说。但结尾以“然其推尊北宋，则与明季云间诸公，同一卓识，不可废也”数句，戛然而止。此则便由此生发，在肯定云间派词学趣尚的同时，对其创作水平提出了批评。 所谓“生香真色”，即指作品体现出来的生动而真切、活泼而丰富的审美特点。“香”和“色”更多的是形容作品的文采，而“生”和“真”则是对这种文采所表现的情感特点的概括。换言之，“生香真色”其实是对“境界说”的一种感性描述。王国维将“境界”作为唐五代北宋词人“卓绝”的标志，“生香真色”也具有同样的标志性意义。 云间派推崇《花间》词风，但难以学出其风神，而多临摹其形式。或者说，有其语言风味，而无其情感底蕴，所以王国维以“彩花”视之。所谓“彩花”，即如谢章铤所说是“言胜于意”。这与王国维所强调的意在言外的深远之致，适成相反之例了。王国维认为云间词人中最杰出者如陈子龙都不免此病，其他如宋徵舆、李雯等，就更可以想见了。“生香真色”与“彩花”的分别，不在香、色、花这些外在的意象上面，而在其所承载感情的真实与虚假上面。 |
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