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Jacques Rancière 如果说诗歌接近理念，那是因为它是“最纯粹的音乐”，是真正的音乐，而普通音乐只是对它的摹仿而已。总之，理念最崇高的表现形式是一种纯音乐，而琴弦和木器只能产生对这种音乐的摹仿。本文原标题为《音乐，舞蹈，诗歌：“摹仿”的怪圈》，选自朗西埃《马拉美：塞壬的政治》，译者曹丹红。 马拉美似乎是通过第三者了解黑格尔思想的。尽管如此，他关于诗歌符号的思想确实要在黑格尔思想范畴内进行定义。这一思想以自己的方式接受了黑格尔的挑战，打破了黑格尔的禁忌。它可能与浪漫主义关于普遍象征主义的理论距离较远。关于虚构的“法国”理论拒绝承认形成事物的力量之中有意义的在场，它严格坚持单纯存在的自然与超自然的一切之间的分界线。反过来，它主张诗歌应该拥有被黑格尔否定的能力：首先是某种思想的能力，这思想存在于思想本身的元素中，是思想和形式的直接身份；其次是某种抽象语言的能力，这抽象语言在符号的轨迹中同时写下了令其诞生的思想的力量。“接近理念的”诗歌，马拉美说。然而怎么理解这种毗邻关系呢？初看这下，它对立了两种东西，一方是产生意义的诗歌语言组合，另一方是工具性音乐及已轻易摆脱自我解释任务的音乐语言。然而，如果说诗歌接近理念，那是因为它是“最纯粹的音乐”，是真正的音乐，而普通音乐只是对它的摹仿而已。总之，理念最崇高的表现形式是一种纯音乐，而琴弦和木器只能产生对这种音乐的摹仿。然而，在模型和复制品之间建立起来的，是一种十分复杂的关系。诗歌出于两个被认为同等重要的原因而显得比音乐更像音乐：因为它是词语的艺术，是表达思想的艺术，与乐队的“缄默症”相对立；因为它是沉默的艺术，是“静默的音乐会”或“抽象性静默的飞翔”，与音乐会的嘈杂声相对立——“与乐队是同一种事物，只不过是以文学的或沉默的方式”。 如何理解缄默症与沉默之间的关系？音乐呈现了某种语言的范式，这种语言比抽象观念更为彻底，它摆脱了指称行为的“粗暴”；这种语言对数字很敏感，能够用事物之间的关系来取代事物，并在特定的时空令这些关系的“和声”与我们内心舞台的“类型”和“和弦”直接交流，也与聚集起来的人群那无意识的崇高本质直接交流。在音乐表演中，被摹仿的不再是事物，而是理念本身。音乐虚构以节奏的形式描绘出理念。它描绘了获得新身份的理念：美的散乱碎片的聚合过程，通过分布声音、动机和不同强度，唤醒在普通大众心中沉睡的诗性。音乐纯化了虚构，令后者摆脱了形象，并把它交付给节奏的智性力量。总之，它找回了它的古希腊意义和柏拉图赋予它的功能：记录能够创造kosmos（宇宙）的数学和谐，能够在个体和城邦的灵魂中激发一种潜在的和谐性，后者是对神的和谐性的摹仿，或者用马拉美的话来说，是对写于天空这张纸上的一出戏的摹仿。“在希腊意义上使用音乐这个词，归根到底也就是关系的理念或节奏。”乐队摹仿的正是这种音乐理念，但它同时又通过喧闹的缄默症，因琴弦和音栓而具有“工业性”色彩的缄默症背叛了这种理念。 乐队因此就像一封既沉默又聒噪的信，不知道自己在说些什么。然而古老的柏拉图式主题在此显现出一种吊诡的形象。因为马拉美与柏拉图的观点截然相反，对他来说，鲜活的话语叫做写作。写作是精神的语言，是对患有聒噪缄默症的声音的抵抗——既包括乐队的嘈杂声，也包括观念话语，因为后者也没有超越“嘴里吐出来的最美丽话语”的力量。作为节奏的思想表达模式比它的话语模式产生得更早而且更为高级。它绘制出的不再是思想的结果，而是它的飞跃运动本身。诗句辩证法 “令某种事物重生，并将其推至最光荣的位置。无论多么自信、有哲思、有想象力、光彩照人，……，如果缺少了诗句，这事物将只成为某张嘴里吐出来的最美丽话语。在一种崇高的全新状态中透露出的，是思想的条件及其材料的新开端，天然地适合散文的责任。词语也是如此，在这种差异之后，在跨越界限之后，它们获得了自己的道德。” “诗句辩证法”能够被引入，代价是一种引人注目的转折。乐队的音乐驱逐了摹仿性形象与再现性戏剧的粗俗，而诗歌这种第一音乐净化了粗俗的乐队噪音。然而思想是在一个新舞台上让人彻底看清其“翅翼的扇动”，也就是其运动的形象，精神也在这个新舞台上让人看到了它的舞台本质。只有戏剧化才能将先于话语的第一“美德”还给词语。那么词语的这种原初美德究竟是什么？只有两种理解它的方式。首先是柏拉图在《克拉底鲁篇》中嘲笑的古老而无法根除的观念：词语的声音与它们言说的内容具有相似性。可能马拉美在《英语词语》（Les Mots anglais）中为一种新克拉底鲁主义提供了不止一种担保，在摩擦音这一章，他沉醉于“sw”组合的快速与膨胀，“st”组合的稳定与坦诚，“sm”组合引发的好感，或“sn”组合产生的低级堕落感。但这种对声音的科学立即预示了一种虚幻色彩，而《诗句的危机》一蹴而就地确立了其原则：因为词与物的不相似，所以诗句承受了高级货币和新词的功能，与思想更为接近。如果说诗句的飞跃将美德赋予词语，那不是通过将词语拉近其源头的方式，而是通过一种倾斜运动，将词语从它们自身拔出，令它们能够用“相互的反光”照亮彼此，“正如宝石上一道潜在的火光”。 我们于是置身于问题的黑格尔核心：怎样做才能使词语“静默”的烟花不再是对某种纯粹的空洞意图的美丽隐喻？去哪里寻找能帮我们思考纯粹精神之诗歌的范式？对于这种纯粹精神之诗歌，我们不应该将它理解为如维尼（Alfred de Vigny）作品中那种歌颂精神纯洁性的诗歌，而是应该理解为为精神提供真正舞台的诗歌。关于上述问题，我们可以给出一个初看之下有些惊人的答案。作为精神的舞台，写作的纸张应该建立一种优先模式：芭蕾，被黑格尔遗忘的非主流艺术。没有什么比不识字的芭蕾舞女演员用脚步，甚至衣裙的运动——比如说洛伊·富勒（Loïe Fuller）——画出的图像更能诠释精神的静默的音乐，和对它的无遮蔽的书写。舞蹈能比音乐更好、更准确地建立某种精神性的纯粹场所。仅靠自己的行动，脚步永远无法再现或暗示某个客体、故事或情感。但是，艺术的纯粹虚构能力恰恰与它向辨认的普通游戏所提供的东西成反比。关于“一般的凌乱的美，例如花、水、云和首饰”，女舞者“飞扬的形式”从来没有为我们再现过它们，甚至没有让我们产生这种印象。它所描绘出的，是从某个潜在显像到某种精神之间的纯粹路线，精神能够“猜出”这种显像，并承认它与自己内心舞台的类型与和弦相似。它由此实现了向新诗歌提出的任务：“在形象之间建立一种准确的关系，同时令向占卜者现身的第三种可熔而清晰的显像从这种关系中解脱。”对脚步的纯粹书写令一切故事和舞者的个性消失，女舞者由此向诗人“个性表达的消失”提供了确切的模型： “关于芭蕾，需要肯定一种评价，或一种公理！ “也就是：女舞蹈演员不是一个跳舞的女人。有如下并列的理由：她不是一个女人，而是一个隐喻，概括了我们的形式中最基本的一个显像，宝剑，酒杯，花朵，等等；她不是在跳舞，而是通过捷径和激情的奇迹，以一种身体书写，暗示了某种东西，为了表达这种东西，我们在用散文写作时可能需要不少包含对话和描写的段落：它就是摆脱了一切书记员工具的诗歌。” 同样地，对同等动机的碎片的呼唤和对诗歌词语之间“相互的反光”的呼唤也在舞蹈规则中找到了严格的模型：“舞蹈不合常规的首要主题，是以它无时无刻无处不在的特点，对每一组姿态的动态综合，正如姿态只是作为可以无限细分的部分，对这种综合的细节化。”戏剧“雄辩的空洞”失去的，正是类型之间这种纯粹的相互关系，正是对类型姿态这种纯粹的综合关系。至于“雄辩的空洞”，我们可以在法国戏剧舞台上看到它的写照：那些扮演雷欧提斯（Laerte）或波洛涅斯（Polonius）的群居动物们想要“强加”他们的人物，而不是成为年轻的影子、那“无法成长的潜在的领主”——哈姆雷特这幅挂毯上的形象和图案。对精神的真正书写呈现于纯粹的可塑形式中，女舞者无声的话语即表明了这一点，在这话语中，“一切幻想的几个概括性公式”得到总结。 纯粹精神的诗歌于是被拽入一种奇怪的螺旋中。音乐无声的语言曾令这诗歌摆脱形象和表征的粗俗，但它不得不承认这种没有词语、被裸音的噪声掩盖的语言的空洞。它承认自己是诗歌那沉默的真正音乐的复制或漫画。对于书写理念的词语那沉默的音乐，芭蕾舞女演员提供了一种模型：真正的书写，没有词语的书写。形象的外在性于是作为显现理念的模型又回来了。但是，这“几乎无意识的灵感女神”仍然是通过模拟的方式提供模型的，她通过裙子的运动模拟了“笔触通向理念的迫切心情”。只有“习惯做梦”的诗人的目光才能从中认出连编舞者都无法辨认的精神的舞蹈。芭蕾似乎为诗歌提供了模本，但它仍然只是诗歌失真的形象。女舞者无声的书写徒劳而又无意识地抄袭着理念的真正舞姿，即诗歌词语的舞姿。“诗句之书”始终是精神的真正戏剧，这个戏剧只摹仿理念，而其他艺术只是对这戏剧的简单摹仿。然而，马拉美始终只能将这第一模型视作对它的众多摹仿的摹仿。面对这个无限的回环，德里达从前曾歌颂马拉美对柏拉图式的理念-模型及其复制品体系的颠覆。然而有两点需要说明。马拉美否定了再现艺术和理念-模型，但他坚持诗歌的摹仿性：诗歌不摹仿任何模型，但它敏感地画出了理念的运动，而理念是一种令自身显现的运动。即便理念只是一种虚构，理念运动的第一复制品仍有可能存在，我们可以在对音质和脚步的书写中找到对这个复制品的摹仿，同时应该把它送回比它更古老的书中。至高无上的人工技巧必须是对“天空书页”上的戏剧的真正复制。第一复制品无法呈现它的模型。但它更有义务证实自己的真实性，通过为它加冕的最后的句点和封闭它的沉默，指出它确实是那第一复制品。它必须呈现理念的“结合的证据”，即仪式或最初的圣事，而其他事物都是对这仪式的象征的重复。 空白纸张的问题，书的无限的梦境和后退，这些都应该用上述逻辑去理解。它们并不是某种需要精神分析才能解释的焦虑，也不是某个只有卡巴拉专家才能解开的千年迷梦的重现。马拉美追逐并延续了“对土地的俄耳甫斯式解释”，但这种解释与卡巴拉专家无关，而书的后退也完全不是因为沉重的秘密，有待他继承自漫长的传统并传递给我们。俄耳甫斯的职责并不意味着对古老天书的长期看守，只是短暂地往返一次亡灵的国度，把那失踪者带回地面，而不回头看她，不把她变成目光的对象。对“俄耳甫斯式的”诗人来说也一样，对于一切宇宙起源说，只需记下理念的最初仪式，把已经消失的事物的光线投射到唯一存在的事物上，只需展现本身真实同时令我们的人世生活变得真实的书页。只需展现这书页是完全真实的，它很好地摹仿了理念这一“万物关系的音乐”，尽管真实的摹仿从来无法被察觉，除非它出现在复制的赝品中。 这就是“摹仿”的怪圈：“无法用这里任何水果满足”的诗人拒绝摹仿“平庸的哲学、虚假的温柔和呆板的描写”，但他其实被更严格地要求去证明，他写入诗歌的，是一切花束“博学的缺失”产生的香味，是一切花束的不在场散发的芬芳。这一点，只有词语才能证明，但词语始终是不足够的，除非将词联结成句的阿拉伯花纹能够被等同于某种句法原型，证明它的结构确实适合“逻辑的原始闪电”，除非词语在页面上的布局能在它们之间留出一点距离，并让后者等同于分开理念驱动下的精神之光的距离。从柏拉图以来，面对写作活动的缺陷，始终有另一种书写要取而代之：不像写作，更类似精神的气息；超过写作，显现于说话者身上，或被印刻在事物本身的质地中。马拉美的虚构理论否定了道成肉身和非物质气息的形象。因此另一种写作的这两副面孔应该唯独结合在书的物质性中。书超越了作品：它是理念的喷涌，精神的闪电，这闪电在词语倾泻到纸张上时得到了实实在在的重现。书比作品更少：它令理念的力量只在赋予诗歌以隐形构造的空白处显现。理念的真正舞蹈是纸张，它必须在扉页的空白处，在诗行的布局之中证明理念。诗行的文字各不相同，字体变化多端，能够在将精神等同于天空书页的真实性中，再现精神舞台的地形学。 |
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