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｜赵之谦、吴昌硕与黄牧甫 赵之谦与吴昌硕同时也是清末民初篆刻界的巨擘。赵之谦的篆刻比他的书法成就还要高些。在篆刻中，他的柔媚并不突出，而反应灵敏、聪慧过人的天资却使他得以广泛涉及古代秦汉印之外的碑版、钱币、镜铭、造像等，形成了一种个人面貌很强，但形式感很丰富又很开阔的印风——当然，也还是偏于“巧”的一种趣味。不过，“巧”在他的书法中表现得一览无遗，而在他的篆刻中，却因刀刻石痕的剥蚀而消除了不少表面效果，具有一定的含蓄内在的意韵。 （清）赵之谦 餐经养年 （清）赵之谦 鉴古堂 吴昌硕的崛起也同样是一反赵之谦。他以乱头粗服对赵的精到流畅，他以不规范对赵的刻意规范，他以石鼓大篆的变化多端对赵的工稳的小篆结构，他用以书入印对赵的以布帛镜铭入印。 质言之，吴昌硕是以更大气的纵横挥洒去对赵之谦的笔笔不懈。阳刚与阴柔的对比当然是一个在任何情况下都存在的对比，但以吴昌硕的后起及针对性来看，我们基本可以看出一种取向：以阳刚取代阴柔。 （清）吴昌硕 十亩园丁五湖印丐 （清）吴昌硕 安吉吴俊章 民初书坛上吴昌硕在与赵之谦构成纵向对应时，还有个横向的对应即沈寐叟。那么，篆刻中的沈寐叟式的人物何在？我们把目光对准了黄士陵。 黄士陵（1849—1908），字牧甫，安徽黟山人。篆刻早年学吴让之，后广取秦汉，并参以商周金文体势，形成了一种线条挺直光洁、空间穿插一丝不苟的宽边朱文印风，在浙、皖两大传统之外独树一帜。 （清）黄牧甫 王雪岑收藏书画印 黄牧甫的直线条，显然也是针对赵之谦的流畅而发的。但他又不同于吴昌硕。吴昌硕的印面线条粗细变化太大，顿挫提按有如笔书，黄牧甫却刻意修饰、洁净光挺，没有丝毫苟且。 赵之谦的朱文大都细边，吴昌硕的印文也与边等，黄牧甫却采用粗边，这使他在边框处理上又不同于赵、吴两家。 （清）黄牧甫 安得倚天剑跨海斩长鲸 黄牧甫并不以为篆刻非要古朴，作为一种风格流派，既出自今人之手，就不必专门去效法古趣，这是以艺传言的切实之论。因此，在赵、吴、黄三家鼎立之时，我们可以指赵流媚，指吴古朴，指黄为质实。 而以民初黄牧甫与吴昌硕双峰对峙而言，我们又可指他们分别代表了阴柔与阳刚两种审美趣向。成功之处是在于：他们都是独树一帜者，都跳出了古来浙、皖两派统治印坛的窠臼。
师从吴昌硕印风的，有陈师曾（1876—1928）、钱瘦铁（1897—1976）、徐新周（1853—1925）、赵古泥（1874—1933）、李苦李（1877—1929）等人，他们与当今仍在世的一些吴门弟子，构成了一个完整的吴昌硕派系。 陈师曾 放下便是 钱瘦铁 美意延年 徐新周 俗可医
赵古泥 抱残守缺 师从黄牧甫印风的，有李茗柯（1880—1945）、易憙（1874—1941）、乔大壮（1891—1948）、邓尔雅（1884—1954）等人。
李铭柯 乐天知命何不用藏
易熹 无尽藏
乔大壮 百世以祀圣人而不惑
邓尔雅 花好月圆人寿 ｜西泠印社的浙派 如果说，在吴昌硕与黄牧甫对峙的后期还存在着第三支风格派系的话，那么我们不得不指出，浙派的存在是现代篆刻史上的一件大事。民国初年有一大批研习浙派并构成声势的印家的出现。崛起的最主要标志，是民国前后出现了一个西泠印社。 创办“四君子”中，丁辅之（1879—1949）、叶为铭（1867—1948）、吴隐（1867—1922）、王福庵（1880—1960），都是工于浙派风格的好手，而以王福庵为一代翘楚——请注意，这是一个十分清晰的印学集群。
丁辅之 剑胆琴心
叶为铭 一息尚存
吴隐 金石癖
王福庵 但愿人长久千里共婵娟
王福庵 金粟如来是后生 在这个群体中活跃的有胡匊邻（1840—1910）、黄宾虹、方介堪、李叔同、唐醉石（1886—1969）、经亨颐（1877—1938）、马衡（1881—1955）、高野侯（1878—1952）、钟以敬（1866—1916）、孙智敏（1881—？）、吴东迈（1885—1963）、楼村（1880—1950），甚至还有不事篆刻的一代文学宗师如朱孝臧（1857—1932）、王国维（1877—1927）、沈寐叟等。第二代的社员还有韩登安（1905—1976）、吴朴（1922—1966）等。因此，以创社四君子再加上亲友门生即方介堪、唐醉石、孙智敏、钟以敬、楼村，还有韩登安、吴朴堂等人，构成了一个明显的浙派印家集团。
胡匊邻 书库抱残生
方介堪 白云山头云欲立
唐醉石 杖酒祓清愁花销英气
简经纶 物以有为干己
经亨颐 爱画入骨髓
钟以敬 书被催成墨未浓
韩登安 必遵修旧文而不穿凿
吴朴堂 传家只要存书种 无论从人数上说或从对现代印坛形成的影响来说，这一流派是绝不逊于吴昌硕与黄牧甫两大派系的。区别仅仅在于：这一流派在风格上的承继性太明显，不像吴、黄是独树一帜，较易引人注目；此外这一流派也还没有领袖人物，能与吴、黄并驾齐驱。 ｜赵时棡、陈巨来
与浙派不无渊源，却有一定的开创性格的，是浙江鄞州人赵时棡（1874—1945）。他比吴昌硕与黄牧甫稍晚，字叔孺，号二弩老人，早年攻浙派，后转邓石如、赵之谦一路，善于刻古玺及宋元圆朱文，工稳沉静中见出博大含蓄，不愧一代名手，也与吴昌硕、黄牧甫以及西泠印社的浙派拉开了距离。
赵叔孺 家在西子湖头
赵叔孺 平生有三代文字之好 其弟子陈巨来（1905—1984）青出于蓝，元朱文有“近代第一”之誉，又广为当代书画名家如吴湖帆、张大千、溥心畲、叶恭绰等制名印、收藏印、闲章等，更使这一路风格在当时影响很大，常为书画界所称道。
陈巨来 游手于斯
陈巨来 读了唐诗读半山 ｜虞山派 民国前期另一个值得一提的小流派，则是赵古泥的虞山派。赵古泥（1874—1933）本从吴昌硕学，后以装饰排比脱出吴派风貌，自成一格，在当时影响也很大。其弟子邓散木（1898—1963）更将这种装饰排比发挥到极致，不过，它虽能迎合一部分观众的口味，但它太装饰，印面如图案，一些线条空间的节奏、力度都被忽视，因此它并不算很成功的开拓，与吴昌硕、黄牧甫的印风相比，在审美层次上显然有简单化的弊端。故而我们在承认它影响很大的同时也指出它的不足，它只能是现代篆刻中的一个支流。
赵古泥 特健药
邓散木 金石寿 ｜齐白石 在当时的北京，也有一个篆刻中心。活跃于当时的印家有寿石工（1888—1950）、陈师曾（1876—1923）、齐白石（1863—1957）以及杨千里、钟桴堂、陈半丁等人。 抗战军兴，一些分散各处的印家相对较活跃，如简经伦（1888—1950）抗战后在香港，齐白石在北京，韩登安在杭州，陈子奋在福建，王福庵在上海，唐醉石在武汉……都在自己的周围形成了一个个小范围的篆刻中心。他们如群星璀璨构成了民国中后期篆刻的大致格局。
简经纶 濯缨沧浪 纵观此期的篆刻，明显的流派对比痕迹已渐渐消失，即使是吴昌硕、黄牧甫或西泠印社的浙派，其间的界限也日益含混。但是，齐白石却以他的如椽大笔，为印学发展提供了一个崭新的审美模式。
齐白石 隔花人远天涯近 齐白石的单刀冲切、了无含蓄是惊世骇俗的。他的宏大气魄以及他在绘画、书法方面的厚实底子，使他在篆刻上不屑于精细的刻摹。至于提到篆刻应重“刻”意，也与传统的治印必先通篆法的老观念相去霄壤。我以为，这的确是反映出齐白石深思熟虑的一面，他能准确地抓住“刻”反复吟歌，证明他是理性的选择而不是狂妄之徒的目空一切。
齐白石 吾道何之 齐白石的印风在当时是横扫积习，自然引来了许多正统印家的不屑：以为他的篆刻粗野、霸悍，线条单薄，不含蓄甚至旁门邪道云云，应有尽有，他自谓“人骂之，一笑”，想来不会是凭空作奇想。又加之草创伊始，他的作品也的确有大量的粗糙之作，有些印作强调自然刻痕过火，并不理想，又以风格过于强烈，学齐白石者往往夸张变形，成为习气，殊难入目。因此，他在当时虽已打出旗帜，追随者却不多，成功者更少，远不如吴昌硕或黄牧甫的桃李满天下。我们只能从开拓立场上给予他高度评价，却不能说他已在民国中后期以一派面貌取代了吴、黄诸派。
齐白石 天涯亭过客 上面看到的内容，都是录斋从《陈振濂学术文集·民国书法史》里面摘录出来的。 《民国书法史论》共分四大章，以时间分期，列前期（辛亥革命前后）、中后期（即抗战—1949）的书法创作，又单列民国书法理论、民国篆刻创作与理论，概述了民国书法篆刻几十年的基本样态，读来相对比较轻松，既能开拓思路，又不至于过于枯燥。就是下面这本书了：
当然，陈振濂老师还有另外一本谈篆刻的专著，录斋在很早的时候有分享过一部分里面的内容，就是这个： 书呢，就是下面这本《篆刻艺术学通论》
陈振濂老师在这本书里面，对篆刻史料做了深入而系统的整理，分印式、印篆、印技、印学、印家、印史、印谱、印制、印话等几个方面进行深入浅出的阐述。上海书画出版社在重新出版时，还新增了400余幅图片，以便我们对照阅读。 《陈振濂学术文集》目前已出版了两辑：
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