音乐与绘画，谁能到达我们的灵魂深处！？

音乐与绘画

历来就是音乐家、诗人、画家、美学家的话题

明明听见了音乐家努力在表现绘画的场景

却会被提醒

音乐的感受多于音画

理查·斯特劳斯的交响诗好似一本画册

甚至是一种类似影片的作品

但历史上不断努力写出这样一部作品的作者

却并不完全是有天才的作曲家

为什么作曲家的作品会给出绘画性的标示

音乐与绘画

谁能到达我们的灵魂

它们联系和区分在哪呢

 下面这篇文章《音乐与绘画之比较》

内容涉及

贝多芬、达芬奇、柏辽兹、德索、亨利·马蒂斯语, 高庚、汉斯立克、瓦西里·康定斯基，奥班恩、德彪西、柯克、丽莎、恩·迈耶尔等音乐家、美学家、画家、诗人谈论音乐与绘画。

相信你在其中能帮助找到答案

音乐与绘画之比较

原载：中央音乐学院学报一九九0年第三期

潘必新 王次炤 李起敏/辑

 

音乐不宜过分追求绘画的效果

 

让听众（自己）将（乐曲里的）情景摸索出来吧。——一首具有特征的交响曲，或者说，对田园生活的回忆。每一幅图画，假若在器乐里（被作曲家）搞得过分了，也就会消失。——田园交响曲。谁一度对田园生活有了一点体会，谁就不必借助于许多标题而能想象作者的意图。即使不加说明，人们也会认识它的全貌；它是感受多于音画。

 

田园交响曲不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受，因而是描写田园生活的一些感觉。

 

《贝多芬札记》,引自《音乐译丛》第4辑，1963年8月版，149页

 

音乐重在描绘客观世界引起的感觉

著名的自然科学家拉谢佩德，被同行的学者们尊为杰出的作曲家，他曾说过下面的话:“音乐所拥有的手段只有声音，它只能用声音来感染人。但不能由此得出结论说：要想使音乐描写我们所特有的感情，就必须这些感情本身就是声音”。那末如果需要用音乐表达既没有声音又没有回音的事物、该怎么办呢？例如，怎样来描写密林、清新的田野、月亮的升落等等现象呢？......拉谢佩德回答道:“……描写所有这些所引起的感觉……”。

 

柏辽兹：《论音乐中的模仿》,《音乐译文》1959年第2辑,第80—81页

 

绘画的目的在于模仿自然，音乐却不做任何模仿

 

实际上绘画艺术的目的只能是比较精确地把自然再现或模仿自然，而音乐（在绝大多数情况下）是有它自己特点的艺术：它不做任何模仿，用它自己的手段就足以使人神往了。绘画从来不能利用音乐的长处，而音乐却能利用绘画的长处：它能用它所独有的手段使人得到完全象绘画艺术所给人的感触。

 

柏辽兹:《论音乐中的模仿》,《音乐译文》1959年第2辑第76一77页

 

画家描绘，诗人表达，作曲家则向人暗示

 

诗人在其描绘的模式中站在形象艺术家和音乐家之间。观察者必须向一幅图画赋予确定的意象，他可用好几种不同的方式补充文字，用许多不同的方式去补充情感状态。一件雕刻品迫使观察者循着一条路走，一篇诗作则向他提供好几条路子，一篇音乐作品则给想象以翅膀去飞向不确定，画家描绘，诗人表达，作曲家则向人暗示。

 

玛克思·德索:《美学与艺术原理》，中国社会科学出版社妇87年版，第337页

 

诗人在描写有形物体方面不及画家，在描写无形物体方面又难望音乐家之项背

 

诗人、画家、音乐家讨论之结局：——诗人表现人体与画家表现的人体之间的差别，犹如被肢解的身躯与完整的身躯之间的差别。因为诗人在描写人体的美或丑的时候，只能够零零碎碎告诉你，而画家则能同时而完整地表现它。诗人不能用文辞表达构成整体的各个部分的真实形状，画家则能够以只有自然才办得到的真实性表现它。诗人的作法可比之于一个音乐家将原来准备给四个声部合唱的曲子拿来单独演唱：先唱女高音部，再唱男高音，又唱次低音，最后唱低音部，如此演唱不能创造出安排在和谐的时间之中的和谐比例的美。

诗人的作品又可比之一次只让你窥见一眉半眼的脸庞，使你永远无法欣赏它的美。美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上，各特征必须同时作用，才能产生使观者往往如醉如痴的和谐比例。

 

音乐家也以各声部组成流畅的旋律，安排在和谐的节奏之中，诗人却无力达到类似和声的和谐。虽则诗与音乐同样经由听觉抵达知觉中心，但诗人无法同时叙述不同的事物，因此也不能提供任何类似于音乐和声的东西。绘画的和谐比例，由各个部分在同一时间组合而成，却具有这种能力，并且它的优美不论是整体或是细部都可同时观看。从整体看,是看它的构图思想,从细部看,是看它组成整体的各部分之意图。由于这些原因,诗人在描写有形物体方面远不及画家,在描写无形物体方面又难望音乐家之项背。

 

达·芬奇:《前奇论绘画》,人民美术出版社1983年版,第28页

 

音乐的解释比起图画的解释，是极不可靠的

 

诗和造型艺术首先也只是表现一件具体事物。一幅卖花姑娘的图画只能间接地表示少女的满足和朴素那类较为一般性的观念，一片积雪的墓地只能间接地表示尘世倏忽的观念。同样地，听者也能从某一乐曲中听出青年的那种知足的观念来，从另一乐曲中听出人生空幻的观念来，当然这种解释比起图画的解释来是极不可靠，可能是随便臆想的；但正如这些抽象的观念不能说是图画的内容，同样，也不能说它们是音乐作品的内容：至于说乐曲表现了“倏忽无常的情感”或者“少女知足自乐的情感”，那是更谈不到了。

 

汉斯立克:《论音乐的美》,人民音乐出版社1980年版,第30页

 

素材对诗歌或绘画的要求是某一具体的个性，对音乐的要求则仅仅是一些素质

 

一种普遍流行的混乱是由于人们以一个特殊的、更高的涵义来解释音乐中的“素材”概念，并指出贝多芬确实为爱格蒙写了一首序曲—或者不说“为”，因为这一个词使人想起为了戏剧的目的，我们说，他写了一首《爱格蒙》乐曲，柏辽兹写了《李耳王》，门德尔松写了《美露西娜》。人们间道，这些故事给诗人提供了素材，难道它们不是同样也给作曲家提供了素材么？事情可不是这样的。对诗人说，这些形象确实是他进行改写的样本，对作曲家说，它们只是提供了启发(Anregung)的作用，一种诗意的启发(Poetische Anregung)。如果作曲家真有自然美可循的话，那它应该是可听到的东西，正如对画家说，自然美是可见到的东西，对雕刻家说，是可触摸的东西。爱格蒙的形象、他的事迹、经历和思想情绪不是贝多芬序曲的内容，而“爱格蒙”的画，“爱格蒙”的戏剧却真是以此为内容的。序曲的内容是一些乐音的排列，作曲家是完全自由地按照音乐的思维规律把这些乐音排列从自己胸中创造出来的。从审美学的角度看，它们是独立的、跟“爱格蒙”这个观念没有关系的事物,仅仅柞曲家的诗意的幻想力把它们跟这个观念联系在一起，或者因为这个观念不可究洁地是使他想出这些乐音排列的种子，或者因为他事后觉得这个观念与他的题材很符合。这种联系是非常松弛和任意性的,以致人们听到乐曲时,假如作者没有特地标明题目,事先强使我们的幻想力走着一定的方向,那人们就不会想到这首乐曲的所谓题材的……

汉斯立克:《论音乐的美》,人民音乐出版社,1980年版,第105一106页

 

造型艺术表现人物的姿态和表情，音乐则表现人物灵魂中的感情

 

造型艺术家表现奥勒斯特被复仇女神们追赶，他身体的外表，他的眼睛里、嘴上、额上和姿态上有逃亡者、阴郁者、绝望者的表情，他身旁是诅咒的形象严厉可怖地压迫着他，这些形象同样也从外部用凝固的形态、脸容和姿势来表现。音乐家不是以静止的形态来表示被追赶的奥勒斯特,而是从造型艺术所缺少的那一方面来表示他：音乐家歌唱出奥勒斯特灵魂中的恐怖和颤抖,他在逃避中抗拒的激动情绪。

 

克吕格尔：《论文》,转引自汉斯立克《论音乐的美》,人民音乐出版社1980年版,第110页.

 

造形艺术的形象是静止的,音乐给静止的造型的名词加上了动词

 

造型艺术的形象是静止的：它不能表示行动，它只能表示过去的行动，或现在存在的事物。那就是说:“画幅所述说的,不是阿波罗如何战胜敌人，而是胜利者阿波罗，或盛怒的勇士。”与此相反，“音乐给静止的造型的名词加上了动词、活动、内心的波动,如果我们在那里认识了真实的静止的内容：盛怒的、恋爱的,那么在这里我们同样也认识了真实的活动的内容：盛怒着、恋爱着、簌簌着、汹涌着、呼啸着。

 

克吕格尔:《论文》,转引自汉斯立克:《论音乐的美》,人民音乐出版社1980年版,第110页

 

很难执意让一首乐曲表达画幅中那种清楚可见的内容

 

请不要提出这样的反驳:造型艺术也不可能表示某一特定的历史人物,我们也不会认识画幅中的形象是这个人物，如果我们不是事先已有历史事实的知识。当然不是奥勒斯特这个具有这些经历和特定的生平事迹的人；这样一个人只有诗人才能表现出来,因为只有诗人能叙述。但是“奥勒斯特”这幅画不容误会地显示一个有高贵容止的青年,他穿着希腊服装,容貌举动表现出恐惧和内心的痛苦，画中还显示复仇女神们的可怖形象追赶折磨着他。这一切都很清楚，不容怀疑，可以明显地叙述的—不管这人叫奥勒斯特或叫其他什么名字。只有某些动机:这个青年有就母之罪等,那是表达不出来的。音乐艺术中有什么明确的东西可以与画幅中这样清楚可见的(抽掉历史事迹的)内容相比呢？明确的是减七和弦、小调主题、起伏的低音等，简言之，是些音乐的形式，这些形式可能表示一个妇女，不是青年男子，可能是一个被警探而不是被复仇女神们追赶的人，可能是心怀嫉妒、有报仇之心，或被肉体痛苦所折磨的人，总而言之，如果我们执意要一首乐曲表示什么东西的话,那它可以表示所有可能想象到的东西。

 

汉斯立克:《论音乐的美》,人民音乐出版社1980年版,第111页

画面色彩和光影的音乐感会触动心灵的最深部分

 

低品级的画的产生是由于要求把一切再现出来，因而整体陷入细节描写,沉闷是它的结果。但从简单的色彩、光和影的分布里产生的印象却奏出画面的音乐。在观赏者尚未知道画中所表事物之先,就立刻被它的色彩的魔术式乐奏所抓住了。这是绘画对一于其它艺术的真正的优越性，因为这种感动触到心灵的最深部分。

 

保尔·高庚手札，引自瓦尔特·赫斯编著:《欧洲现代派画论选》，人民美术出版社1980年12月版，第39页

彩色的绘谏走进了音乐阶段

 

我愈年老,我更坚持通过文学以外的东西来传达我的思想。在“直觉”这一词里是一切。在绘画里，解释不是意味着和描述同样的东西，因此我给予暗示性强的色彩和譬喻，比画故事以优先地位。人们在变换的性质上见识到艺术家。人们将说,绘画不是音乐,但是或许可以比拟。你要相信，彩色的绘画走进了音乐阶段。塞尚不断弹奏着大风琴，如人所说的。我可以说,他是多声的。

 

高庚语·引自瓦尔特·赫斯编著:《欧洲现代派画论选》,人民美术出版社1980年12月版,第39—40页

 

现代绘画里色彩占有音乐素质

 

凡高受着新印象派的影响，常常这样进行工作，他运用补色的强烈对比，他只达到不完全的和谐，缺乏号角的调子。后为，他却由于我的劝告，完全走另外的道路，他学习对一个纯音利用该音的一切区分来奏乐。在我这里是否由于音调及乐曲的有意的重复，在色彩的音乐性方面来说，常常类似东方音乐，类似用嘶哑的声调来歌唱的歌曲。这“重复”应了解为颤动的音符的引伸和丰富化，重复是和这些东西相接触。你也想到现代绘画里色彩占有音乐素质。色彩，正是象音乐同是颤动，是能够达到自然里所具有的最普遍的东西，因而也是最平凡的东西，这就是内在的力。

 

保尔·高庚的手札;引自瓦尔特·赫斯编;《欧洲现代派画论选》,人民美术出版社1980年12月版,第41页

 

色调关系里面产生活泼生动的色彩合奏

 

奴隶式的再现自然，对于我是不可能的事。我被迫来解释自然，并把它服从我的画面的精神。如果一切我的色调关系被寻到了，就必须从那里面产生一活泼生动的色彩的合奏来；一个和谐类似音乐的作曲。颜色的选择不是基于科学（象在新印象派那里）。我没有先入之见地运用颜色，色彩完全本能地涌向我来。

 

亨利·马蒂斯语,引自瓦尔特·赫斯编:《欧洲现代派画论选》,人民美术出版社198。年12月版第55—56页

 

一个颜色能够唤起对某种乐器音色的联想

 

康定斯基在1910年画出了第一幅完全无对象的画（一幅水彩画）。他曾自述，他起初是怎样在自己反抗中达到的。他决不是象德劳奈或马克那样，即他不是对于对象不断进行构造的变形，使之终于被抽象的结构所吞噬。也不是因为康定斯基认为人们可以用绘画来谱音乐，用色彩和形来发展出某一象谐和及旋律调谐法的体系的东西。

 

在指出伟大的抽象和伟大的现实主义之间的类比里，康定斯基试图特别说明：他是怎样理解他的创作的元素，这些抽象的“音响”的。这个词“音响”，并不单只指对音乐的类比。一个颜色能够唤起对一乐器音色的联想，因视觉里的刺激能带动别的感觉区域的共同波动。一个色因此可以是硬或软，暖和冷,苦或甜,这一切都隶属于它的“音响”。从这类的音响里,从它们的互迭、斗争、转变里产生着这“音响字宙”。

 

瓦尔特·赫斯编《欧洲现代派画论选》人民美术出版社198。年12月版,第113—115页。

 

完全抽象的形也有它的内在音响

 

那个名同：“芳香的颜色”是一般被人用的。——增强的黄色象提高的音调。色彩是能直接对心灵发生影响的手段。色彩是琴上的黑自键，眼睛是打键的锤。心灵是一架有具许多琴弦的钢琴。艺术家是手，它通过这一或那一琴键，把心灵带进颤动里去。

 

形，纵使它是完全抽象的和类似一个几何形，也有它的内在音响，是一个精神性的东西，具有和这一形同一的性质。每一形体是那样敏感，象一片烟云。在画面构图的各种条件下，同一形总是响着不同的音调。它的各部分的不被觉察的移动，会本质地的改变着它。——一个三角形是一样具有它的独特的精神气息的东西。当它和别的形体结合时，这气息就会两样，获得细微的音响的差异；但在根本上仍是同一种类，象蔷薇的香气,是永不能和紫罗兰相同的。圆形、正方形和一切别的可能的形体也是这样。但人们觉察到，有一些色彩，通过某一些形体，在它的价值里增强；通过另一些却削弱了。无论怎样，响亮的颜色在尖锐的形里（例如黄色在三角形里）它的特征的音响增强。倾向低沉的颜色将在圆的形里（例如蓝色在圆形里）也提高它的影响。

 

瓦西里·康定斯基,转引自瓦尔特·赫斯:《欧洲现代画派画论选》,人民美术出版社1980年12月版,第工35一一136页。

 

美术中的形体、色彩和空间三要素可以与音乐中的音调整节奏及和声相比较

 

美术中的形体、色彩和空间三要素，可以与音乐中的音调、节奏及和声相比较。读者一定注意到我省去了旋律，但是旋律在音乐中不是最重要的。歌的作曲在一定范围内不注意和声，可以比作色彩有限的素描。然而一首歌可以是名曲，素描也能成为伟大的艺术品。

 

【澳】德西迪里厄斯·奥班恩:《艺术的涵义》，1985年7月版，第3弓页。

 

 

理查·斯特劳斯的交响诗是一本画册

 

无庸说,理查·斯特劳斯先生的艺术并不总是特别富于幻想色彩的，但肯定他是通过有色彩的形象来进行思维，并且好象是用乐队来描绘他思想的线条。这是一种不平常的、很少有人采用的创作方法，在这种方法里，理查.斯特劳斯先生还找到了一种发展主题的方式，这种方式已不再是巴赫或贝多芬的严格的建筑体的方式，而完全是一种节奏色调的铺陈。他以一种绝对冷静的态度，把调性最不相同的音放在一起，比毫不注意可能产生的“刺耳的”效果，而仅仅注意他所要求的“生动的”效果。

 

所有这些特点,在交响诗《一个英雄的传记》里达到了登峰造极的程度，理查·斯特劳斯在巴黎演出这首乐曲已经是第二次了，人们可以不喜欢某些近乎平庸和近乎过份的意大利风味的思想出发点,但是人们很快就会被吸引住，首先是被配器的丰富神奇的变化，其次是被一种使你们激动起来并要你们激动多久就激动多久的热烈的感情，你们再也无力控制自己的感情,甚至没有注意到这首交响诗已经超过了这类作品所惯有的长度。

 

再说一遍，这首交响诗是一本画册，甚至是一种类似影片的作品……，但是需要说明，以持续不断的努力写出这样一部作品来的作者并不完全是有天才的。

 

德彪西:《克罗士先生》,音乐出版社,1962年1月版,第72一一73页。

 

乐曲的演奏与绘画的意境

 

欣赏名画，往往会引起我在音乐上的很多联想。例如当我演奏巴哈的作品的时候，我就常常联想起伦勃朗的画巴哈的作品往往有一种谦厚、纯朴的舍己精神，这一点和伦勃朗的作品在气质上很类似。而演奏德国作曲家孟德迩逊的协奏曲时,就不禁会联想到意大利名画家波的齐里的名画《维纳斯的诞生》，联想到维纳斯从碧蓝的海水中徐徐浮起时那种清新、柔和、宁静的美妙感情。这样，在演奏起来时就会自然而然地避免使节奏的过于强烈。有些音乐感描写画的，例如法国著名作曲家德彪西的二十四个前奏曲如《亚麻发的少女》、《月亮透过树叶……以及一些钢习曲如《雨下花园》等，就是一幅幅优美的抒情画，能把人带入作曲家想像的画的境界。而俄国作曲家拉赫马尼诺夫的交响诗《死岛》，就是根据一幅同名的名画而创作的。

 

马思聪:《我和美术》,《羊城晚报》1961年12月2日,第3版。

 

维瓦尔第《四季-夏》之“暴风雨” 肯尼迪演奏

作曲家可以把物质运动给人的感觉加以再现,而画家却只能暗示

 

作曲家的描绘就可能象画家那样忠实：一幅描绘风暴的画，在我们的眼睛看起来，就和真的差不多；而用音乐来表现的风暴，在我们的耳朵听起来，则是对风暴音响近似的复制。音乐所用的有固定音高的音，和自然界的无固定音高的音是不同的。定音鼓上的滚奏和雷鸣并不完全相同；小提琴上的半音阶和风声也不完全一样然而，即使如此，作曲家仍然具有有利的补偿条件：他可以把物质运动给人的感觉加以再现，而画家却只能暗示。

 

柯克:《音乐语台》,人民音乐出版社1981年版,第9-10页。

德彪西《夜曲》▲

 

音乐和绘画的距离既是非常接近的，又是十分遥远的

 

音乐和绘画的距离既是非常接近的，又是十分遥远的。为了刺激视觉官能，它窃取了只有绘画所具有的这种职能。但是，由于这种方法不具有直接传达的能力—即如不借助解释性的标题，音乐所表现的对象就不能立即被人识别，因此，它和绘画比较起来，就不如当它只去描绘听觉对象时那样和绘画相似。由于我们知道德彪西的三首夜曲中的第一首取名《云》，这就使我们用视觉上的想象去解释音响层次的变化——因为云的移动使我们在视觉上感受到光线层次的变化。如果德彪西在夜曲上未注明标题，即使他心中实有所指，我们也无法肯定他要表现的究竟是什么。

 

柯克:《音乐语言》，人民音乐出版社1981年版，第10页。

 

作曲家表现主观经验所用的方法和画家不同

 

音画是音乐艺术创造中的一种正当的、尽管是辅助性的手段。它的价值随着作曲家对客观对象的主观经验的增强而提高。主观经验是通过作曲家所使用的实际的乐音来表现的。音乐和绘画的相似性到此结束，因为，很明显，音和颜色的技巧运用是完全不同的，作曲家表现主观经验所用的方法和画家是不同的：他使用的方法属于音乐的“文学”方面一一它是使用音的语言来表达作者的心情和情感的。

 

柯克:《音乐语言》,人民音乐出版社工981版第12一13页。

 

舒曼钢琴套曲《狂欢节》Op.9 （克劳迪奥·阿劳/1961)

绘画艺术的人物肖象可以最大限度地接近原型，而音乐在任何情况下都做不到这一点

 

音乐主题在任何时候都不可能象绘画中的主题那样具体。绘画艺术（雕塑艺术也一样）的特殊性允许将主题具体化到画一幅人物肖像。这里我们看到的是最大限度地接近某一个客体，即实际存在的某个具体的人。文学不具备这种可能性，它只能在其某些体裁中接近于某种“文学肖像”，例如传记体小说或者以真人为蓝本的戏剧。然而音乐在任何情况下都做不到这些。舒曼在《狂欢节》中提供的那些音乐“肖像”（例如奇阿丽娜即作曲家未来的妻子克拉拉·维克的肖像，以及帕格尼尼、肖邦等），是对这些人物进行描绘的尝试，这种描绘是以下列两种方式实现的：描绘奇阿丽娜时采用轻盈、灵活的曲调线，幽雅、委婉的音乐动机，这些手段本来是可以描绘许多妇女形象而不一定仅仅描绘哪一个具体的妇女；描绘帕格尼尼和肖邦时，则利用了近似于这两位作曲家的音乐风格，也就是利用以特殊方式将这两位作曲家与之联系在一起的某些听觉现象,把这些听觉现象当作是这两位作曲家自己的作品。在音乐中不存在肖像画中的那种“肖像”同客体间的那种相似性。如果我们不知道作品的标题，那么，对人物的某些特征的音乐描写，便不能为识别通过音乐手段被像肖像化了的那个富于个性的客体提供足够的基础。

 

丽莎:《论音乐的特殊性》,仁海文艺出版社,1980年版,第99—100页

 

对艺术进行主观解释的宽度在音乐中要比在造型艺术中大得多

 

对艺术进行主观解释的宽度在音乐中要比在造型性艺术中大得多。这种情况便迫使我们不能不特别强调正确进行感情解释的重要性。要获得这种正确的感情解释,就必须对音乐作品理性上、听觉上有正确的解释。因此，重要的在于：要使音乐听众善于以适当的方式“判断”他们所欣赏的音乐作品，也就是说从它们的体裁、历史、区域等属上方面对这些作品进行解释。在这个基础上才能够完成在内容上和意识形态上对音乐作品的正确的或接近于正确的裤释，否则，这种解释通常就会歪曲了作品的内容。从这里我们清楚地看到具有适当的修养和准备的必要性，这种修养和准备在欣赏音乐时所起的重要作用要比在欣赏其他艺术时大得多。

 

丽莎:《论音乐的特殊性》,上海文艺出版社,1980年版,第175页。

 

音乐是心灵状态的最高明的绘画家

 

固然物质现实是音乐的基础；但音乐艺术的中心根本不在于刻画物质现实本身，而在于刻画人们对于物质现实的精神的心理的反应。但这种反应中的每一个又能追溯到现实中许多不同的事物与缘由，而这些事物与缘由中的每个又能引起许多不同的心理反应。像不久以前的“交响诗”中的那种与事物的描绘性的关联，是永远不能具有音乐的真正的最深刻的本质的。描绘性的关联固然往往是要紧的,特别是在近三百五十年来的声乐中一一多声部非宗教声乐曲(Madrigal)时代、巴罗克时代、浪漫主义时代的歌曲等等—但是音乐史家安勃罗斯的话基本上是正确的：“音乐是心灵状态的最伟大的绘画家，也是一切物质的最不高明的绘画家。”所以音乐能够在它的深刻的精神力量与透彻力中，把人的经验刻画出来。

 

恩·迈耶尔:《音乐美学若干问题》,人民音乐出版社1984年版,第51页