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(一) 主题是什么？ 但凡说一句话，做一件事都会有“目的”。早上起床，准备外出，在衣橱中选了衣服。 为什么今天要穿毕挺的西服，结上领带呢？因为要装扮整齐，准备会见客人哩。选择合适的衣着，就是今天使客人有良好印象的“目的”。 走到街上，截了计程车，要讲出“目的地”，司机才可选定方向驾驶。否则是“漫无目 的”往前行，永远去不到所要往的地方。 初学作文课时，教师会起一个题目，“题目”，就是要学生由此题目产生思考，利用文字 把思想表达出来。换句话说，“题目”就给予学生一个要思考的“目的地”。如果学生误解题目，或者不遵循题目所指的“目的地”而创作，便“文不对题”，兴胡乱说一大堆废话无异。 写剧本与写文章一样，也与说话、做事一般，要有一个“目的”。观众看了戏之后，获得讯息，感受作者的思想，这是编剧最重要的任务。 编剧与写文章略有不同。文章印行之后，读者直接从刊物中阅读，字里行间，可以吸收作者赋与的主题思想。 编剧所编的剧本，无论是电影剧本、电视剧本、舞台剧本，都不是直接呈现在观众眼前。剧本要经过另外一位仁兄(仁姐)用画面传达到观众的眼里心里。这是间接的传播，写剧本与写文章不同，就关系在这一个关节之上。 如果导演、编剧两个岗位合而为一，即是导演兼任编剧，导演拍摄自己所写的剧本，就无需与其他人合作了。导演当然知道自己所写的剧本要说什么，怎样表达所要说的最好。如果导演与编剧分工的话，两个不同工作的岗位，就要有密切的沟通，套用一个常用的词语，大家要有“共识”，否则必定各走各路。导演所拍成的产品，必与编剧的原意大相迳庭，编剧者的苦心(如果有的话)，泡汤可也。 尤其在建立“主题思想”这个工序，事必要使两个脑袋有共同的想法。 或者有人会反问，导演可以先看完整的剧本，从剧本中领略编剧的思想，了解他苦心经营的主题，然后运用拍摄技巧，铨释作者的主题思想的。导演的岗位，就是剧本的“铨释人员”罢了。像导莎士比亚舞台剧，拍纽西蒙的喜剧，难道在棺材中揪起莎翁，大家秉烛夜谈，应该如何去导演，如何去铨释的吗？ 这个疑问，想很多编剧同业都会提出。但大家却要明白现实的情况。
(二) 四种情况 我以为从事商业的电影电视编剧应该首先知道，他准备编写的剧本，是在一个什么情况 下编写的剧本。粗略分别有四种。 1、 为制片家，即出资本的老板而写的。有一类老板，心无“杂念”，只视拍戏为生意 的投资。老板相信导演、编剧(或是演员)会带给他利润， 只此而已。故此，剧本作什么主题，导演怎样处理，老板毫不过问。却有一类，老板要“定题目”的，他有一个主题思想却欲借所投资的电影、电视剧发挥，编剧(甚至导演)只不过协助他表达主题思想的“助手”罢了。在此情况，编剧要受指挥，要依“太上本子”编写，服从则留，不服从则去。岂可不先考察这种情况呢！ 2、 为导演而写的。导演是制成品(电影、电视剧)的“总司令”，他是有自己的“作战计 划”的。通常，编剧者都是由他雇请，作为他“作战计划”的“参谋”。编剧先要察觉，他受雇为参谋抑或受雇为政委。参谋者，是协助他编定作战计划，使之组织起来，结合起来，容易执行。这种情况，导演心中早已有要说的主题了，雇请参谋，不在乎如何再定主题思想，而在于认识导演 的想法，努力去找素材丰富他的想法、烘托他的想法。就像老师出了文章题目，学生要认识清楚，决不可以阳奉阴违，否则只落得写了一个不合意的剧本。 也有导演只持有粗略的主题思想，雇用编剧只想集思广益，确定他的思想，编剧尽量引导、启发。鼓励导演，务求使他清楚明白编剧的意见，达成共识。切记一点，就是导演是全部工作的总司令，总司令行军调将而不知全局，必定失败，而总司令了解所拍的主题，欣赏主题，让它成为自己的见解，所拍出来的产品，才会成功。 3、 为演员而写的。请不要误会这句说话。为演员而写，并不是指为某演员的特性而度 身订做，而是为演员所准备发挥的主题思想而编写。这种情况并不常见，但也曾经出现。主要演员有他所想。所要表达的主题，而投资者完全因为靠主要演员的演出而投资。导演编剧都就协助全的工作人员了。主要演员所订的主题，犹如导演所订的主题，要是赞成，便要尽力协助达成的了。 4、 为编剧的思想而写的。这是最幸运的编剧。投资者、导演都完全信赖编剧的主意， 导演只铨释润饰的技术工作，一切依编剧原意执行，这最好不过哩! 作为编剧，一定先了解身处在什么情况之中，工作才会顺利。至于什么情况是正路，见仁见智了。有一句话，编剧不可不知。专业编剧是有所选择的，违背自己的思想、信仰、道德标准及原则的事，可以选择不去做的。但一经选择去做，即要尽力而为，专业的态度是：尽了本身最大的努力，把事情做到最好，无论是编剧主宰剧本，或是其他人主宰的剧本！
（三）主题是怎样决定的呢？ 如果形容编剧技术（或者技巧）是武术中的外家功夫的话，主题思想可以形容是内家功夫。内家功夫要修养而成，并非从天才获得。 谚语有云：世事洞明皆学问，人情练达皆文章。写作就是作者对世事、对人情的认识，加上自我对世事对人情的见解。所谓世事、人情就是生活的本质。 在群体生活之中，晨早起床直至晚上休息，其中十多小时的过程，都是生活。眼所见、耳所闻、鼻所嗅、口所言、心所想都是活生生的生活（也有认为睡中所发的梦，亦是生活的一种反照）。以写作。编剧为专业的人，生活就是写作的本钱。生活和多姿多彩，多接触，多感受，就不断增加自己写作的本钱，充实自己思想的仓库。这些本钱一经有系统的储藏，有系统的归类，他日便是万金不换的材料。做生意要有资本，打功夫要有气力，写作要有丰富的思想力和素材资源呀！ 作家是不是要不规律的生活，使到生活多姿多彩，变化多端的呢？ 要生活多姿多彩，并不暗示生活在不规律之中，最重要是扩大生活的接触面，磨利五官的感觉，加强思想（分析力、了解力、联想力）的敏感度。 曾经有一位女编剧，要扩大自己对舞女的认识，跑到舞厅当了一夜舞女。说不客气点，当了一夜舞女，甚至一个月舞女，未必就可以扩大对舞小姐生活的认识。扩大生活面并非指要事事亲身去做，才会感受得到的。描写杀人犯，不必亲身杀过人吧！ 其实不局限自己的生活层面，已经是在不断扩大生活面了。编剧要好学，从日常生活中学习，比普通人勤力而学得快。举个例说：乘地铁上班，见到乘客挤迫在车厢里，可学的东西实在太多哩! 人们对挤迫的习性是怎样的呢？从中可以看到人类自私的心态。靠近车门的地方，人群挤得喘不过气来。肩碰肩，腿叠腿，人与人的面孔挤得险些碰在一起。但是车厢中部，还剩下很多空位置!乘客都存有自私的心理，一旦躲进车厢中部，到站时，可能要挤过重重人墙才可以下车。万一水泄不通，岂不错过下车的机会？于是辛苦也要靠近车门了。 挤迫的人群有什么习惯性的动作呢？小姐们一手揽着手袋，把手袋用作“挡箭牌”，放在胸前，把百分之一百的乳房地带密密保护，另一只手死抓着扶手不放。涂着化妆品的面孔，一动也不动，恐怕稍微移动便会碰到临近的男人。一双柳眉深深锁着，一张小口紧紧合着，一对慧眼，瞪得比铃子还大，警觉地射向四周围得牢牢的人们。 身穿整齐西服的男士，伸长了手臂，侧身插入人群之中，也不顾全体面，礼让淑女的虚伪面孔，一概全盘拉下。在夺位而出的刹那，使出双龙出海招式；或出肘、或打铮，务求杀出一条血路，冲出重围。 上述这些都是日常司空见惯的大城小景，非我行家可能视而不见，听而不闻。但作家、编剧宜一一记在心头，这些滑稽相、自私相、凶恶相、贪便宜相、愚昧相，一切人生之相，日后都可能是谋生财产的哩。 地下铁路内的众生相算是被动式的观察和感受，编剧亦宜主动的去观察和感受。愿意主动的认识不同阶层，不同职业，不同背景的众生，与他们交谈、认识，是属主动性的。 愿意不耻下问，是编剧最重要的心态。世间的事，看上来都似乎很容易明白。编剧只看了皮毛，就用盲人摸象的方法，联想下去。大挥笔墨，胡乱创作，写出来的材料，便是想当然的东西。一个人的联想力有限，来来去去，都是重覆两三种变化，这便成为公式了。无论主题、内容、细节，流于公式化，便失了戏剧的趣味。没有新颖的趣味，怎可以吸引广大的观众呢？当编剧宜凡事细心观察，深入的认识。在较为深入的认识之中，可获取较多的素材，较多的体会，也使所定的主题，更为细致生色，与别不同了。凡但粗枝大叶的观察，不屑一顾的心理，都是编剧最大的障碍!
(四)正确的主题思想 主题思想既然称之为思想，如果编剧有机会发挥思想的话，他一定要培养本身独立的性。 传统的讲法，要求编剧具有正确的世界观，高度的思想水平，也讲究编剧有鲜明的立场、有正确的观点，而我的看法，比较肤浅。我认为编剧及导演，必须有一个正确的人生价值观念。有正确的人生价值观念，便可建立正确价值的主题思想。何谓“正确”呢？正确似乎颇难界定，实际上又很容易界定。凡是使到人类在群体生活中有着和谐的，都是“正确”。 观众欣赏一出戏剧之后，无形之中，已被潜移默化，学习了导演编剧给与的“教训”。试想：一个“不正确”的价值观念，传达到观众内心，会引起多少恶果？即使观众群中，有大部分会对“不正确”的价值观反感，仍然有可能影响到少部分未成熟的观众呀！ 粤语片拍了近一百套的《黄飞鸿》，贯彻一个忠义为主的人生价值观。黄飞鸿代表坚持这个信念的“英雄“，对手坏人既反其道而行，在正邪不两立的斗争中，就产生了戏剧性。黄飞鸿必定得到最后胜利，也代表忠义获得凯旋。试想，坏人，代表反对忠义一派，获得最后胜利，坏蛋全变“英雄”，后果会怎样呢？一个不符合人类群体和谐原则的价值观，可被观众唾弃，观众嘘声四起而散场，以后无人再问津这类剧集；又或者错误教导了少部分观众，对社会也可能做成灾祸。
（五）如何表现主题思想呢？ 所谓“思想”，就是剧作者在表现主题时，所持的态度、看法、主张、意向等。作者没有主见时，问题就大了。他根本不可能建立一个“主题”。作者不只要又主见，他还要有一个自己深刻体会的主题，才能写成出色的作品。“黄飞鸿”的作者、导演，甚至演员，都要彻底相信“忠”、“义”二个字，这个“忠”、“义”的价值观，一定是十分明确的、贯彻的、毫不怀疑的。有了这个信念，作者，可以有路依随，为这个“主题”思想而安排剧情、性格、结局。主题主宰了一切，要是作者并非信赖这个价值观，人云亦云，又或是怀疑分子，作者没有可能收集到足够的素材来烘托主题出来。即使勉强为之，观众只会感到作者虚伪，而感受不到作者热血澎湃，倾力表达思想感情的热力。那么，剧情会变得矛盾丛生软弱无力的了！站在观众的立场来说，观众内心亦渴望获得作者给予一个正确的主体思想。但是，没有一个观众希望作者硬生生说起道理来，说教般表现主体思想。看戏的趣味，在于被戏中生动的人物形象，紧张曲折的情节吸引着。欣赏戏剧之际，观众脑袋里，不会思想到剧中的主题，作者亦不必要他们在这个时候思想。看完戏后，回想起来，或者言谈之间，突然领悟了作者的“思想”。这才是主题思想的趣味呢！ 传统的说法，认为作者应该刻意地，不知不觉地“点明”主题。这个问题，议论甚多，关系在“点明”二字。“点明”表示把主题赤裸裸的暴露，画龙点睛般“点”出来，我感觉到此非上乘的“艺术”。“艺术”的“点明”，在于深一层的手法，不露痕迹，却有线索可寻。写一个剧本的难处，就在这关节上。下文自有很多技巧可以克服这点难处。譬如说：剧本的主题思想，就隐伏在人物性格和吸引的剧情之中。人物性格愈鲜明，剧情的发展愈吸引，主题亦愈易安排。剧本明显的、清楚的、“划公仔划出肠”的说明主题，是低能的剧本。没有作者的技巧，没有剧作的艺术，有啥好看呢？ 要有技巧地表现主题，主题本身要讲究“机灵性”。
（六）主题的“机灵性” 纯粹说道理的问题和答案，就是缺乏“机灵性”的主体思想。戏剧有一个任务，就是要娱乐观众，使观众的感情、情绪产生激荡，使他们溶入戏剧之中，和主人翁一同感受喜怒哀乐爱恶欲。缺乏“机灵性”的主题，就是只顾说教的主题，不赋予剧本戏剧性，也没有潜能使剧情发展为鲜明而强烈的斗争。 缺乏矛盾的对立，不能够产生戏剧性，缺乏对立面，亦产生不到好看的剧情。太普通性的主题不能刺激观众；而太偏激的主题，亦引不起他们的共鸣。
（七）主题思想宜单纯？宜显露抑或宜暗喻？ 主题最适宜是单纯。单纯的意思，是单一而纯粹。一出剧里，作者只可以表达一个思想，超过一个思想，观众便看得糊涂了。戏剧发展也不能循单一的指示进行，使人看得眼花缭乱。 主体思想要纯粹，就是要集中。全剧的人物性格，剧情发展，最后的结局，都是为主体思想服务的，纯粹而集中，一气呵成，依路渐进，条理清晰。否则节外生枝，使人看得累极。 主题宜否外露抑或暗喻，则人言人殊了。赞成显露派，认为既然赋予一个正确而机灵性的主题，为什么不大大方方的表露，使观众容易察觉呢？这本是作者的原来意思嘛！赞成暗喻派认为：既然不是演讲，不是传教，主题应藏于深处，“有心人”可以发掘出来。平凡之辈，看了之后，随他们认为好了。剧本的巧妙处，就是巧妙的暗藏所要说的话。甚至乎作者最有兴趣见到，观众或者影评、视评人争议他所立的主题。当见到穿凿附会，无中生有的猜度时，作者喜上眉梢，满足感妙不可言的牙！ (一) 人物最重要 小说以至戏剧，最使读者观众难忘的，并非剧情，而是剧中的人物。看“三国演义”的 读者，总记得孔明、关羽、张飞、曹操，而他们所做的事情，恐怕并不一一记得清楚。看“上海滩”，观众至今还记得许文强、丁力，他们的事迹却渐模糊起来。 生动鲜明的人物形象，永远栩栩如生活在读者观众的脑海里。严格来说，我们容易被人 物的性格吸引。人物性格，就是编剧着手筹备剧本，最先、最重要准备的工夫。剧本的整个结构，就是为了刻划人物性格而存在的。 传统编剧方法，就以设计人物第一，安排情节结构第二。先有人物，再有情节，亩产量一个顺产的剧本。先有情节，再配以人物，就像一宗难产了。
(二) 为什么要首选设计剧中人物？ 原因很简单，戏剧就是世人生活的缩影(也许是动物、神仙鬼怪为主角，其实也反映人性 )。观众追求看到人性、人情、人欲因而产生共鸣及兴趣。 情节是故事。为什么有“故事”发生呢？就因为有不同的性格，在特定的环境内，发生了各种不同的关系，产生了矛盾，发生了斗争，成就了戏剧性。故此，戏剧情节必须从人物性格里派生出来。 《红楼梦》描写林黛玉柔弱性格，才产生悲剧的情节。《水浒传》中，武松刚毅不为色欲所动，始能产生杀嫂情节。若《红楼梦》中作者写林黛玉赋王熙凤的性格，全书情节马上改写；武松的性格变成西门庆，杀嫂变成奸嫂的了。 人物第一，情节第二是创作的步骤，并不表示编剧着重人物性格的描写，而忽略了情节的发展。只顾着笔墨去描写剧中主角，只是罗列表象，只是角色的流水账。编剧要好好安排情节，使到所描写的性格突出生动、鲜明活现。 试想想，你认识一位朋友，使你对他认识加深是在什么情况之下呢？是透过一件或一连串的事情，从他的反应、言论、行为等地方，进一步认识他的。俗语有说：“是久见人心”。人的性格从长远的观察中，可以看得清楚；也从危难困厄之中，看得透彻。剧中人的性格，也是从各种冲击、考验、试探中显露出来。编剧要掌握人物的塑造与情节的结构，使他们结合起来，不可重此轻彼的。 (三) 怎样去塑造人物呢？ 这是编剧最重要掌握的技巧，不能塑造人物，编剧基本就不合格。 1、 塑造方法 剧中人物，就是我们生活中的人物(即使是历史上的人物，古代的人物，无中生有的人物)， 他们都是我们“亲眼见到”的人物，都具有典型的性格。典型的性格指透过编剧技术加工塑造之后的性格，把复杂缤纷的性格，固定在大类的典型之中。 编剧必须深入生活，做生活的主人，努力去观察世间各类人物。把资料分析、研究、概括、集中，加工成为典型人物。搜集资料的工作是夜以继日，一天廿四小时，一年三百六十五天的。 2、 写札记 作为一个专业编剧，要养成一种善于吸收资料的本能。但凡生活中见到、听到、嗅到的 东西，宜马上分类记忆。初学的编剧，最好随身带备了小记事簿及笔，把所见所闻，第一时间记录下来。这个方法，叫做写札记。古今中外很多作家，都有写札记的习惯。但凡他认为值得记录下来的东西、感觉，都会写在札记之中。包括对陌生人的描写、古怪有趣的名字、一时的感慨，值得记载的都记在札记之中。札记要常加整理，详细注明特别的地方，否则日后翻阅时，会摸不着头脑的。 除了生活上所见所闻所思之外，阅读报章、杂志、看电视电影，听播音等等，都可不断摄取新奇的资料。编剧采而纳之，不客气地“偷”了过来，记在簿上。 3、 嗅觉敏感 或有人澡，天下的事多着呢？应怎样选择记取呢？ 编剧取纳材料，当然不可以“有杀错，无放过”滥取的。编剧要培养本身对行业的“嗅 觉敏感度”。一件事物呈现眼前之际，编剧的脑袋，随即会“嗅”到这件事物的“可用性”，亦可以嗅到这件事物的“启发性”。非专业编剧看电影，可能被剧情吸引着迷；专业编剧看电影，却被该电影的导演及编剧的技巧吸引着迷。一边不断吸收他人的技法，一边比较自己的构思，这是专业编剧敏锐的“嗅觉”了。各编剧有各人的“嗅觉”特色。甲“嗅”到人物性格的巧妙塑造；乙“嗅”到情节细腻的安排。甲乙都会各取所需，丰富脑海中的资料库。 我经常说：“职业编剧不可以依赖灵感，却可以依赖敏感”。守株待兔等待“灵感”来到才可以动笔，除非有神仙肚子。职业编剧须养成长久功夫，不是一朝一夕养成这种敏感的“嗅觉”本领的。时时紧记观察、研究乃编剧的要务，慢慢养成吸收材料的习惯，也慢慢的增强“嗅觉”的敏感度。一天廿四小时，包括睡眠中梦境，都是写作的材料。本身的喜怒哀乐爱恶欲，都会变成日后剧本上的感情。 4、 怎样设计人物 未落笔写情节之前，先要设计好剧中人物(即使有上佳的情节在手，开始时，亦须搁在一 旁，花时间先搞好人物性格的设计)。 传统的做法，要替每一位剧中人物写下他的“小史”。当如真真实实的人物般写他(她)的一段“小史”。 “小史”可分为“物理方面小史”、“社会方面小史”、“心理方面小史”。 (1) 物理小史 *性别 *年龄 *高度、体重、发色、眼色、肤色、体形、体态、健康情况、不正常之处、遗传等等。 (2)社会小史 *社会阶层 *工作历史 *教育程度 *家庭历史 *智商 *社会历史 *嗜好 (3)心理小史 *心态 *道德观念 *野心 *情绪 *脾气 *态度(对各方面的人和事) 心理症结 *迷信 *幻想等等 写人物小史不是太花时间、太琐碎吗？编剧未必可以利用上述的人物资料于剧本中， 岂不是白费时间精神吗？ 不会的。编写、构思、商议设计剧中人物是最重要的准备工作。透过这项工作，编剧对 剧中人物了如指掌，就像他的一位亲戚，或者他的一位老朋友般。试想：剧本中的人物，是编剧的“婴儿”，编剧怎可粗枝大叶地认识自己的“婴儿”呢？一位不甚熟悉的朋友，很难详细说出对他的感情。编剧对剧中人认识不透彻，怎样可以写出活龙活现的角色呢？ (4)投射法 当构思、商议、编写剧中人物时，其实作者内心会找一个同类型的形象做样板。编剧也可以用“投射”方法，把熟悉的一个人物，投射在剧中角色身上。一九七三年，无线电视台拍摄一套处境喜剧“七十三”，创作主任许冠文就用他的父亲，许世昌先生作为一个“模特儿”，好让编剧有一个“投射”的对象。有一个活生生的人物做“模特儿”，编剧的构思工作容易得多了。“依样葫芦”绘画出一个人物形象来。 编剧要注意，把“模特儿”一模一样搬到作品中来，人物往往缺乏典型意义。编剧的技巧，不是“照抄”，而是发掘、改造。 5、 什么是“人物的典型”？ 让我先说明这一个概念。 典型的意思，指那个人物可以代表某一类人物的共性(也称普遍性、通用性、共性)。写 一个残暴的君主，这人物集秦始皇、明太祖、元顺帝等等暴君的心理，观众看到这一个人物，马上接受“暴君”这个典型的观念。他一言一行，使观众察觉到“暴君”之可耻可笑的性格。寻找“典型”，作者要有深刻的观察力、分析力、概括的能力。透过作者的设计，这个“典型人物”便有思想，有内容，并非凭空捏造的一个只具躯壳的人物。 单有“共性”，不能写活一个人物的。除了“共性”之外，还需有自己独特的“个性”。所谓“个性”，就是他与同类的人物有不同的、独有的地方。由他独有的“个性”，再表达出典型的“共性”来。 用“七十三”一剧的一家之主老陈作例。老陈是一个销售电器的小白领。他在年青的时候，当过小兵，做过“排长文书”、“证书的军医”。他职位低微，但有领导指挥的欲望，家中的妻子和两个儿子，都成为指挥的对象。很多同类的都市小人物，与老陈有同一心态，同一行为。而老陈却又有他自己的“个性”。他不敢指挥媳妇，也经常受到两个儿子的讪笑。在很多场合之中，他要自己的立场、思想，却又与时代脱节，引起笑话。 比较原来的“模特儿”许老伯，他和老陈只有“共性”相同。想当年威风八面，不肯承认与社会脱节，唯“个性”则大大不同了。许老伯处理家中矛盾的事时，不似老陈。老陈容易妥协，容易被取笑，容易自食其果，许老伯恐怕会强硬多一点，不认低威多一点哩! 故此，编剧在厘定人物性格的时候，必须兼顾“共性”与“个性”。搜集愈多可能发生的“反应”，再“提炼”剧中人的性格来。设计性格时，假设一些日常生活可能接触的事，当这些事“冲击”剧中人物性格后，估计“他”作什么反应。“估计”并非凭空估计，而是须依着早定下来的资料，“社会小史”、“心理小史”的材料而“估计”。反覆多次的“试探估计”，作者能深入认识所创造的人物。一如认识我们的亲戚朋友，是经过“冲击”，经过“利害”冲突，才见到活生生、真情实感性格的呀。
(四) 戏剧中人物有什么特性呢？ 每一个主要角色写了“小史”之后，作者有了最原始的写作材料。这些材料却未可以安 排“上场”，尚要“加工”、“打磨”、“改良”的哩! 设计戏剧人物时，心里存有一个要求：往后的剧情，便由他们带出。这是“根基”，又像“种子”，最明智的做法，乃把“根基”预留充足的“支撑力”；把种子赋与丰富的“发展力”。 1、 绝不平凡 故此，人物不能平平凡凡，需要充满不平凡的特性。平凡的事，平凡的人，平凡的处境 只是日常生活的现象。观众看戏，目的就要看不平凡的事，不平凡的人，不平凡的处境。 戏剧把生活中可能发生不平凡的事、人、处境有系统地、浓缩地表现在观众面前。编剧设计人物（无论主角、配角），都要有不平凡的一面。我们通称为“传奇人物”。传奇者，是与平平庸庸，毫不稀奇相反。观众期望有出奇不意，合乎情理的事、人、处境发生。一个循规蹈矩的警察，每天上班下班，工作吃饭拉矢有啥好看？若赋予他的性格一种坚毅不屈的精神，无意中卷入一宗国际大盗掳劫金库的大案中。他如何单身勇智兼施，歼灭比他力量强大百倍的贼人。这是不平凡的小人物，做了一件不平凡的大事。不平凡的小人物，有不平凡的身手，不平凡的智慧，才可应付极之不平凡的遭遇。编剧准备这些不平凡的“基础”，不平凡的“种子”，好待将来大笔大派用场。 读《三国演义》便知黄巾起义，天下烽烟四起，平凡的小人，那可以写入小说。不平凡的刘备、关羽、张飞、曹操、诸葛亮，就在不平凡的大时代，做一番不平凡的事来。 2、 建立关系 个别人物设计完成后，编剧宜把视野扩大，扩大层面去看人物之间的关系。再下一步去 看人物关系的发展。 人物的关系是构成剧本的一个主要元素。了解人物关系的重要性，让我先剖开戏剧的构成，让大家看看戏剧“内脏”的真相。 戏剧就是描写冲突。戏的本质：就是冲突。人类有一个“本性”，很希望看到冲突与和谐。人生之中。构成冲突的条件实在不胜枚举。透过大大小小、简单复杂的，引发出和谐。没有战争的冲突，哪有和平的和谐？没有恁心的冲突，哪有深爱和谐？ 3、 关系冲突 戏剧之中，经常采用的冲突，可分为三类型： （A） 人与人之间的冲突。人与人之间可冲突的地方太多太多了：利害的冲突，信念 的冲突，信仰的冲突，性情的冲突，是非、善恶、美丑的冲突都是。编剧的技巧，是把这些冲突有条有理，有系统，有组织，有因果，有意思地“说”给观众听！ 除了大部分戏沿于人与人之间的冲突外，也有人写：（B）人与自然的冲突。自然指环境、鬼神、宇宙，一切非人为的对抗体。 也有写：（C）自己与自己的内心冲突。良心和欲念的冲突，信仰与信念的冲突。 大多数戏剧都利用人与人之间的冲突。故此，人物之间的关系，便甚为重要了。人物与人物的冲突，最基本的戏剧元素是：对立。有了对立，才引起矛盾。通常利用正面人物表示作者的正确思想、肯定的价值观；用反面人物来表示作者反对及否定的价值观。 4、 尖锐对立关系 用最简单的四个字形容，叫“忠奸分明”。“忠”“奸”代表极端不同的位置，是极其鲜 明的对比。“忠”和“奸”的关系，就是对立的性格，正面和负面的关系。两种关系相遇，除了“忿争”之外，别无他法可以相处一来。两极不同引发的“忿争”，便是观众要看的戏。 编剧处理一大群人物关系第一步，须要安排最矛盾、最极端、最尖锐的一对（或一群相对）的冲突关系。这是性格关系的中心，其他关系，可由这关系衍生的。或者会问：是否戏剧必须有忠、有奸呢？一部爱情故事，忠奸未必分明呢？ 所谓“忠”“奸”，未必指价值上的差异，而是一种对比。罗密欧与茱丽叶相恋的故事，罗密欧家长，茱丽叶家长都未必尽是“奸”。家长之间的仇怨，却是阻碍这对男女相爱的阻力。我们可以看作：两人相爱是一面，反对人相爱是另一面，是极端的另一面。有了两面的对峙，冲突、矛盾便发生。要是没有反对的势力，罗密欧、茱丽叶可以相爱，毫无阻力，有什么好看？不过是一部美丽的图画，浪漫美艳的纪录片而已。 对立的关系确定之后，可以着手铺排辅助对比的关系。戏剧是讲究简洁浓缩的，设计人物，应该源此原则。戏剧出现的人物，必需对戏产生作用。换句话说：是必需的人物，不是可有可无的人物。每一个出场的配角，都应赋与他（她）一个任务，是用来衬托主角，反映主角的。而主角在剧本结构上的任务，是用来衬托主题，反映主题的。每一个配角间接与主题结上关系。 5、 各类人物 传统的人物理论说：主角应当是“尽是人物”；重要配角，应是“性格人物”；次要配角， 应是“类型人物”。 “心理人物”是作者应该细意描写他们心理状况的人物，主角的心理影响他的行为。作者利用主角的思想、行为，表达他要说的话。 “性格人物”是代表某类独特性格的人物。作者主要描述他性格的特征，让他协助带动剧情。这些性格是鲜明的、易见的。如果用“刘备过江招亲”说“性格人物”，赵子龙便是很明显的一个例子。赵子龙勇猛威严，年青有为，使到东吴一班大将惊惧天他的威势，一个英姿勃发的性格，衬托起整段故事的趣味性。 “类型人物”指共性为主要性格的角色。例如某类媒婆、傻小子、机灵丫头等。他们没被刻划成有个性的角色，是一类大家常见而易懂的性格代表而已。 6、 人物关系表 转回说人物的关系上。现在的导演喜欢编剧用图解文莱绘画出全剧“人物关系表”。编 剧首先要找一个中心人物―――男或女，或两位一起，然后从中心人物展开关系线索。每一条关系线，说明与主角的社会关系，例如父子、夫妻等，也会说明主角与他们的感情关系，例如恩人、仇人、情敌等。 由主角出发到其他角色关系里去，其他配角与配角之间的关系，也会连接起来，亦以他们的社会关系、感情关系作出说明。 这是一幅很简明的关系图表，一目了然。编剧常常忘记的，或在图表中不能详述的，还有几点。我特别提出来一起研究。 7、 人物关系表要点 ＊人物的关系，无论是社会关系、感情关系，都应该以主角（们）为核心。关系 远离主角（们），就易成遥远的旁枝，与主干分散太开了。 ＊不要建立太多、太复杂、纠缠不清的关系网，即使颇长的电视连续剧集，关系网太复杂，编剧易挂一漏万；也合观众消化不良。 ＊人物的关系并非固定在一个层面上。人物的关系应该带领着情节推展。换句话说：人物的关系有先后时间性。早期是同学，后期是夫妇；早期是对头，后期是密友。社会关系不断变化，感情关系亦宜有所变化。记着，感情变化不应无迹可寻，内里必有原因。原因就是不平凡的事情，也就是戏的曲折处。关系表宜注明时间，早段的关系，末段的关系得说明清楚。 ＊配角与配角的关系，不可以喧宾夺主。他们之间产生的剧情，不可以遮盖了之间、主角与配角之间的关系。否则，剧情就失去主干脉络，观众亦无主线可供追随了。 ＊关系网络有逻辑根据。关系有一定的法则，感情关系也有规律可循。不平凡的关系，可引申成冲突的关系。嫂嫂爱上小叔，人伦关系不会容许，内里有曲折奇情的原因，言之成理，便是一节好戏；深爱情人，又痛恨情有，在感情的规律上是矛盾的，如果其中有因有由，有理有情，便又是动人的情节！最忌没有理由没有逻辑的关系，不充足的理由必难以令人置信！此乃犯驳的源由呀。 编剧制图表之前，宜再三考虑主题、人物、故事、结局才好下笔。图表是未来剧本的“胎”。胎型欠稳，影响他日“婴儿”的面貌。
（五）表现人物性格 现在，让我们研究剧本中如何表现设计好了的人物。 编剧最大的任务，就是如何在剧本中表现主角、配角的性格。剧本不同小说，小说可用作者描述的文字，一一细意描绘主人翁的性格。戏剧却不用描述文字表达，要观众看到剧情去了解主人翁。 1、戏剧全靠动作 所谓剧情，就是“动作”和“语言”。 “动作”在戏剧上的解释，并不局限于“活动的作为”。戏剧中的“动作”，是角色上行为表现，亦同时是心理表现。唯这些表现，都是在“动”中表达。“动”是一切的活动，没有“活动”，没有“动作”就不是戏。没有观众要看没有动作的戏剧的（十多年前，有人曾拍摄一个人在睡觉，由他睡至醒达数小时，谓是实验电影！睡眠严格来说，可以说成“动作”。这是没有变化的动作，最重要是没有意志与动机，这部“电影”并不可说是戏剧，是纪录片而已）！ 用什么方法使人物性格浓缩而简洁地、精辟地表露在观众眼前呢？ 答案是：突出人物的意志与动机。 2、突出人物意志与动机――性格坚强 上文说过，编剧（或整剧的负责人）决定主题。主题透过主角的性格来表露，编剧要以主题思想维系主角的意志与动机。 戏剧要有吸引力，主角的意志就要坚强。观众明显地、潜意识地， 要求主角的意志极为坚强，能以坚强的意志贯串全剧的冲突。主角本身有强烈的意愿，在剧中斗争，有决心毅力胆色，为主题斗争到底。或有人认为“斗争”两字，是否适合于全部戏剧？有些戏剧，并非火辣辣的打生打死的。“斗争”不是指狭义的“斗争”，是广义的“斗争”。戏剧就是冲突。在冲突之中，必有相对的两面。斗争者，就是全身投入冲突之中，使性格在斗争之中显现出来，使剧本的主题，从冲突斗争之中不经意地显露。一个性格薄弱的人，不愿在斗争中死缠烂打，一早投降、一早妥协的人，岂能带来戏剧性的故事？岂能鲜明的表现主题呢？ 《编剧理论与技巧》一书，引了一个很好的例子，说明主角斗争的性格。他的“斗志”，他下的决心（动机），使到戏剧性浓郁，观众被戏吸引得牢固。作者用“宋江杀惜”的主场来举例。 宋江知道阎婆惜他的公文袋，亦知道公文袋里的梁山密信是不可以洩露的。如果阎婆惜是他亲爱的太太，剧情就没有冲突了，落在阎婆惜手中，她会替宋江保密。可是阎婆惜并非贤妻，观众知道她与奸夫通奸，迟早要和宋江决裂。适逢宋江与阎婆惜将会冲突的时候，阎婆惜拿到宋江痛脚，一只可以杀身的痛脚。观众意味到“好戏”便在后头了。“好戏”者，就是宋江如何与阎婆惜发生冲突，这冲突是不可避免的，是势所必然的。观众要看宋江如何处理这冲突，阎婆惜如何利用这冲突。 这是作者安排的冲突环境。安排得巧妙，“戏味”油然而生。 宋江的意志，即他的决心，观众一清二楚。他的动机：要救朋友，也救自己，观众也了如指掌。冲突开始，宋江处于下风了。观众处于下风的宋江行为及语言里，见到他的性格。他屈辱、他低声、他强忍(都是戏剧动作)，反映他意志坚强，为求取回公文袋与阎婆惜争到底。阎婆惜的性格也从她的意志(她的心理状态)和动机(行为)上见到。她得势不饶人，把一直处于下风(弱小妇人，通奸淫妇)的姿态，瞬息间变成处于要协者的姿态。编剧从了解这位少受教育、生性泼辣妇人的心理，写成剧中的“动作”。一副小人得势的嘴脸，嚣张野蛮的性格，毫不饶人，“使铜银夹大声”的言语，尖锐地和宋江进行“斗争”。阎婆惜的心态，也是“坚强”的。宋江的“坚强”，阎婆惜的“坚强”，冲突注定激烈，观众欣赏戏味的心愿也愈浓郁。尖锐而不能化解的冲突中，戏剧危机与悬疑产生了。怎样“收科”呢？此时观众会“期望”“收科”的方法。 宋江的情绪渐渐高涨。直至发现了“刀”这件物件时，获得观众同情的宋江，举手宰杀阎婆惜的“动作”(即是宋江的意志、动机)，获得观众“心理上的支持”。也可以说：戏剧发展到的顶点，编剧已把宋江杀惜的情绪，溶入观众的意欲里。激动的观众，甚至可能高叫剧中人“杀了她，杀了这淫妇”!编剧至此，算是十分成功了。 从这个例子看，设计性格强烈的角色，放进适当的戏剧处境中，即会有“戏”出现。要求角色性格强烈，须赋与角色单纯、准确、清晰、有目的、有运用潜能的性格；并煽动这个性格的情绪，使之高涨，戏就易于发展出来。 在编剧技巧中，常用“煽情”两个字。所谓“煽情”者，就是编剧煽动观众的情绪。煽动观众的什么情绪呢？煽动观众的感情，包括观众对角色的同情心、爱恨心，粤语谓之“肉紧”。观众的情绪被牵起了，“肉紧”起来，即是刺激了他们的官能与思想，这就是“吸引之道”，“好戏”的原因。 3、强调人物性格的感情 因此，编剧给与角色的，最重要是他(她)的感情。编剧要写的，是角色强烈的感情，不是写他的理智。因为强烈的感情，才可以感染观众，激动观众，使观众的感情、情绪同时被煽动起来。观众看主角人物时，同时要看到他的意志坚强，他的动机明显。他的心理、行为，亦要清楚不含糊。 传统揭示人物性格和编剧方法有几种，编剧宜记取采用。惟最重要的原则是：戏剧是由角色做戏出来让观众看的，观众不是看剧本文字的，也不是听编剧说故事的，一切以看到戏剧动作为主。 4、以戏剧动作表达 如果我们细心观察周围的人，也许发现一个道理：认识别人是从他们的行为处认识得比较清楚。最浅显的观察方法，是从他的外貌着手。一般而言，相貌、穿着、小动作、走路姿势、谈话姿势、工作姿势等等，都不经意流露出这人的性格的。日常生活中，“扮相”给与这人物百分之五十印象。在戏剧之中，“扮相”却可以超过百分之五十。 深入一点认识别人，可能需要一段时间，俗语说“日久见人心”，在平淡的日子之中，需要的时间会多。在充满矛盾、冲突、利害的环境里，会加速对别人性格的认识，此所谓“患难见真情”也。 在浓缩的时间里，电影观众没有太长的时间来了解角色的性格，编剧须明显地介绍角色性格给观众知道。于是，角色一进场，便要经“考验”，经“患难”，经“危机”，经“冲突”，经戏剧元素来表现他的性格。安排一宗戏剧性浓的遭遇，观众可看到他的性格主要部分。在极短的时间内，角色就为观众所熟悉了。 香港电视剧“网中人”， 有一场小小的戏，目的是利用戏剧动作介绍一个重要角色---阿灿。阿灿是逃亡到香港的大陆青年，他的文化、教育、趣味都与香港土生土长青年脱节。他的性格中，充满了自卑、自大，不甘心让人耻笑为“大陆仔”，没有洋化城市潇洒的青年。这是很典型性的人物。当年香港观众周围亲戚朋友之中，大不乏这类青年。编剧给与阿灿的，是一个不愿认输的倔强男儿个性。 透过戏剧动作怎样介绍他呢？编剧安排他被骗及被人捉弄的场面。当看完这场戏后，观众已深深地认识阿灿。不止认识，还认识得很透彻，心里马上将他与同类的人比较，共鸣感油然而生。 这场戏写阿灿和人家打赌吃数十个汉堡包。香港居民已习惯吃汉堡包，知道不可以连吃数十个。阿灿没有这方面的知识，可能连汉堡包也未吃过，毅然“赌博”，香港土生土长的青年，没有人愿意打赌的，唯有“大陆仔”，才有此傻劲“胆量”。阿灿吃数十个汉堡包就是“戏剧动作”。“打赌”、“夸言胜利”也是“戏剧动作”。透过这些“戏剧动作”观众认识这个大陆仔的自卑、自大、愚昧、与文化脱节、不甘心为人耻笑等等心理，也看出他的意志和愿望。这是利用“行动”来描写上述一切，也是戏剧的“笔墨”。不费语言，不费文字，观众便领略到编剧的意图。 5、以台词、语言表达 对白是发明了有声片之后，在电影电视剧本中的一项表达方式。 俗语有说：“言为心声”。日常生活中我们认识一个人，听他一言一语，对他产生印象。 戏剧里的语言，占了剧本很大的篇幅，下文有专题讲述。而这里只讲，利用对白可以描写角色的性格。 看《金瓶梅》书中写潘金莲与武松的一段对白。 潘金莲(独白)：“我今日着实撩斗他一斗，不怕他不动情。” 莲：叔叔寒冷。 松：感谢嫂嫂挂心。 (莲接过乩笠儿) 松：不劳嫂嫂生受。 莲：奴等了一早晨，叔叔怎的不归来吃早饭？ 松：早间有一相识请我吃饭，却才又有作杯，我不耐烦，一直走到家来。 莲：既恁的，请叔叔向“火”。 松：正好。(坐好)哥哥哪里去了？ 莲：你哥哥出去买卖未回，我和叔叔自吃三杯。 松：一并等哥来家吃也不迟。 莲：哪里等得他!(酒已拿来) 松：又教嫂嫂费心。 莲：(敬酒千娇百媚地)叔叔饮满此杯。(武松一饮而尽)天气寒冷，叔叔饮过成双的盏儿。 松：嫂嫂自请。 莲：(满带春意，酥胸微露，云鬟半躺)我听得人说，叔叔在县前街上养着个唱的，有这话么？ 松：嫂嫂休听别人胡说，我武二从来不是这等人。 莲：我不信!只怕叔叔口头不似心头。 松：嫂嫂不信时，只问哥哥就是了。 莲：呀，你休说他，哪里晓得什么？如在醉生梦死一般，他若知道时，不卖炊饼了。叔叔且请杯。 (潘金莲连饮三杯，哄动春心，武松知了八九分，并不兜揽) 莲：(在武松肩上一捏)叔叔只穿这些衣服，不寒冷么？ (武松不自在，不理她，潘金莲拿起火钳拨火) 莲：叔叔你会簇火，我与你拨火，只要一似火盆来热便好。 (武松焦燥) 莲：(看不到武松焦燥，丢下为钳，拿一杯酒来，自呷了一口，剩下半盏酒，看着武松)你若有心，吃我这半盏儿残酒。 (武松信手夺过来，泼在地下)嫂嫂不要恁的不识羞耻。 (武松把手只一推，争些儿把妇人推了一交) 松：(睁起眼)武二是个顶天立地噙齿戴发的男了汉，不是那等败坏风俗伤人伦的猪狗，嫂嫂休要这般不识羞耻，为此等的勾当，倘有风吹草动，我武二眼里认的是嫂嫂，拳头却不认的是嫂嫂。 莲：(通红了面皮)我自作耍子，不值得便当真起来，好不识人敬! (潘金莲收下家伙，自往厨下去) 透过潘金莲勾引武松的一段对白，可以很明显地描写潘金莲、武松二人的性格和心态。 全文不译作白话文，读者心里盘算现代口语化，也觉十分生动的。 舞台上早期用独白，、旁白来表达角色的“心声”(性格的内心活动)，是很简单的方法。 可是，接近生活的电影、电视剧，用独白、旁白表示“心声”似乎不大自然了。其实电影电 视剧所在的剧场已扩阔了许多许多，编剧想表达角色思想行为的地方也很充足。不妨多作设计，利用戏剧动作或其他方式表达，观众看起来觉得自然很多的。 6、 以其他媒介表达 “媒介”并不狭指传媒体，其他剧中人也是传媒体。生活之中，我发们认识一个人，可 能从别人的讲述获得资料，俗语有云：“久仰大名，如雷贯耳”，中的角色，未必全靠实体形象出现，也会以“虚体形象”先出场的。透过旁人，如配角先向观众介绍，绘述有形有色，出场效果同样有力。当然，凭其他媒体的“宣传”“反宣传”而使观众获得的资料，未必可窥全貌，只属辅助方式。“耳闻不如眼见”，角色始终以真面具与观众见面最是实际的。 7、 以“出场”“入场”小节表达 介绍角色出场的传统做法，戏曲中以音乐锣鼓的声势，衬托角色的地位。戏曲中，贵人 出场，仪像队先行，随行人队的规模，也明示了尊贵的身份。在地方戏曲古老排场中，角色走到台前，向着观众自我一番，才进入演出。 未必每位观众都早知到剧情，早认识人物的，剧中人是观众“新”认识的朋友。出场自我介绍，是角色会见观众最直接的方法。电影电视，甚至舞台剧，已甚少用完全不讲究技巧的介绍人物方法了。现代编剧，需要从“旁敲侧击”中，利用角色第一次出场的小节表现他的突出的性格，也是最关键的性格。例如要描写角色是粗心大意的人，一上场，可能已经穿错了太太的外衣。这是出场的一个小节，小节动作中喑喻很多笔墨才能形容的事情。小节要观众一看便明，“暗喻”不可模棱两可，不可转折高深。 “人物出场”在戏剧技巧中是相当重要的，编剧要懂得运用这种技巧。 8、 第一印象 日常生活中，遇到的陌生人，他对你产生最深刻的是“第一印象”。“第一印象”最使人 难忘。非但人如此，陌生的地方，陌生的物件，陌生的声音，“第一印象”都是最深刻的。戏剧讲用经济的手法，浓缩的手法表达，“第一印象”的效用，最是经济浓缩。 上文已经说过，戏剧的主题是透过主角的遭遇、感情、戏剧动作来表达的。而主角的性格，便是带动剧情的发动机，是以主角必须在戏剧的最先部分上场。“最先部分”难于界定，总之应在戏的前大半期应该出场了。 编剧心中有一个分寸，安排角色必要鲜明地分别主次。主角的出场一定要比配角的出场更有分量。编剧设计主角第一次出场时，场合、时间、所发生的事情，都应有浓厚的戏剧性。主角最重要的性格，应在此处显现。他的面貌、形象、关系着主题思想的性格，应一并介绍，不落釜凿痕迹地介绍。 配角，与如上文提到，一切的配角，都为了主角(主题思想)而存在于剧本之中。他们都领有“任务”，或是烘托主角，或是反映主角，或是连系其余角色，配角的存在归根到底依赖着主角。编剧设计配角出场时，要照顾到宾主位置，不可喧宾夺主。 无论设计什么角色上场，都应注意观众的感受。编剧是创造角色的“上帝”，他对角色了如指掌。可是看戏的人，并非编剧，他们是普罗大众，不要以为编剧知道的，观众也知道。为观众着想，从他们“一无所知”的角度去介绍角色，才不会缺漏。无论以“实出场”、“虚出场”介绍角色，交待都要鲜明。也许会问，编剧要制造悬疑气氛，介绍角色出场，可能故弄玄虚，使观众暂时摸不着头脑，然后才慢慢揭露真相。 这是布局的一种技巧。要留意一点，人物出场是观众“第一印象”，故弄玄虚只是手法，应该迅速揭盅。“玄虚”者，亦是描绘性格鲜明的技术，节不可舍本遂末，为“玄虚”而失却了给与“第一印象”的企图。 9、 马上带来“问题” 主角出场之后，并不是就此“完场”。编剧马上要使观众有一种感觉：“好戏就在后头” 哩!故此，主角出场之后，马上带来“问题”------推动整个剧情之问题-----剧情因主角来了，产生变化，引起戏剧的开端。桃园结义，刘、关、张三位主角出场，结义之后，有什么好戏随之而来呢？马上在引出打黄巾贼的戏文。 王允设计诛杀董卓，正一筹莫展时，侍婢貂婵出场，她原有关心国家安危之心，借拜月来表明心迹。王允灵机一触，巧施“美人计“，把貂婵分头介绍给董卓、吕布二人，引动父子二人争风吃醋，制造内乱。 王允无计可施，是作者布下貂婵出场的伏线，也是烘托她出场的布局。镜头一转，貂婵拜月，马上介绍这位美女的心态(关怀汉朝兴衰)，表达她的性格，坚定献身救国的立场，也同时她痛恨国贼董卓的情绪。可是小女子苦无良策救国杀贼，满怀抑郁之情，只能向天禀告。这时“问题”来了。貂婵真的不可能救国除奸，为国为民贡献棉力吗？问题也马上获得答案，不是。王允灵机一触，观众领略到问题有“下文”了。“下文”者，戏来了。什么戏？貂婵与董卓的冲突，貂婵与吕布的冲突，重卓与吕布的冲突，一直向爆炸点进发，每个冲突都不可以妥协，不可以缓和。忠臣与奸臣之间的斗争，也是不可以调停。貂婵一出场，各类冲突的“幼芽”便开始滋长，戏便顺利展开，一直斗到完场为止。观众看戏之乐趣是看冲突如何发展下去，卒之弄到什么田地。可敬可爱的性格(人物)好何获胜，可恨可憎的性格(人物)如何衰落! 主角出场，马上带来问题，是一个很重要的概念，宜再三思考认识。至于角色的下场，剧作家认为与上场同等重要，也是人物表现性格的大好机会。这里说“下场”，并非完全指该人物的“收场”，而是说角色在离开“舞台”，在段落结束前的表现。 再用吕布被曹操捉着，白门楼被斩前的一段作介绍。 吕布请求刘备替他说情，他不知曹操心中的打算。吕布认为刘备在曹营之中有一定的说情能力。刘备听了吕布的要求，只是略略的点了一点头(在三国启示录中，已指出刘备的点头是非常“缩骨”(取巧)的了。刘备点头，办代表他明白，知道吕布的意思。刘备并没有答应，用语言吕布一定尽力挽救。)结果，曹操听谋臣之建议，当席缢杀吕布。吕布被拉下城楼时，指着刘备大骂：“你这个大耳牛，竟然忘恩负义”!注(一)吕布在“下台”之际，吐出了他内心的语言，从恳求刘备至怨恨刘备的变化中，观众认识到他的性格。吕布为人，唯利是图，有利益，可以认贼作父，没有利益或失去利势，便露出真性情，破口大骂。 附带一说，《三国演义》以“刘备点头”一个动作，表示出刘备极富机心的性格。平凡的人，可能一口拒绝吕布的请求，或者奸诈地虚与答应。惟刘备性格是“模棱两可”(狡猾，点头之中，大有“学问”)。刘备不平凡的“戏剧动作”，显示出他不平凡的个人性格。 10、以布景道具灯光烘托 古语有一句：“见微知著”。编剧可借角色客厅的陈设，角色所用的道具，来描写剧中人性格。美国片“回到未来第一集”开场的时候，镜头指向一所摆满大大小小时钟的客厅，时针到达七点时，所有闹钟都响了。见一罐狗食物从滑轮滑下，机械手抓紧，然后被开罐机打开盖。机械手倾倒罐头，食物流到一个塑胶盆内，一只大狗便上前进餐。一连串道具的机械动作(也是“戏剧动作”)，使观众对屋主人的性格产生好奇心。他一定是个古灵精怪的科学家，他发明的东西顶有趣的哩(伏下时光仪器的线索)。 同样，在美国片“教父第三集”中，导演用很古旧而华丽的布景，用名贵的油画、家具来烘托出“教父”米高的口味，他混入上流社会的长久历史，和他神秘莫测的性格。 至于运用音乐，灯光等等，编剧宜作提议，这方面是导演的工作。下文亦会专论导演和编剧之合作关系。 11、以对比突出 对比在戏剧中是非常重要的技巧。诗经的作法中，已提出有“赋”、“比”、“兴”三种描述方式。“赋”是平铺直述，粤语说：“有碗数碗，有碟数碟”。编写戏剧，“赋”法常应用。或者有人认为：平铺直述太闷了，表达任何情况、意念、人物语言时，都不宜用直接描述的方法。编剧不懂利用直接描述方法，只因为学艺不精罢了。这产简单而难精巧的方法，要储藏很多素材，平铺直述起来才有趣味。“比”就是对比。对比是表达两件东西的不同特性，使观众看了之后，内心产生比较的认识。“上海滩”创作初期，定立了一位英雄的性格，他是许文强；同时也定立了一位仰慕许文强的角色丁力。丁力的作用，是对比许文强。丁力江湖阅历肤浅，对比许文强江湖经验丰富；丁力冲动对比许文强冷静；丁力鲁莽对比许文强细心。描述人物性格时，可利用“兴”的方法。“兴”者，暗喻之谓也。上文所说，用效果、音乐、灯光衬托角色出场，属于“兴”的方法。在英国片“驱魔人”之中，驱魔的老神甫到达受害女孩家时，导演/编剧安排拍摄神甫的背影，强烈的灯光把神甫的影子打得长长地盖在房子墙上。这是一种暗喻。观众不用解释，能意味神甫的功力与魔怪的邪法必发生强烈的冲突，好戏就在后头。 “赋”、“比”、“兴”三种基本描述方法可利用于戏剧动作、语言、情景等情况中。 12、交响乐团的启示 设计一群人物性格，不可能于一两次的思考过程中可以完成，正如一队交响乐团，可能由百多位音乐家组成。总指挥选定多少主音音乐乐器，多少辅助音乐乐器，决定如何结合，如何分工。每一组，甚至每一件乐器，都有自身的作用。全队须极度统一，衷诚合作，才能使演奏的乐章获得最佳的诠释。严格组织的交响乐团，不会出现滥竽充数的乐手。 编剧像交响乐团的总指挥。当他思考设计一群人物时，就要考虑他们的独立性格，同时也考虑他们的合群作用。人物之间发生关系，产生剧情。一群人分开宾主（重要性）后，要设计对比，设计反映，设计烘托的关系。同时最重要的，是设计矛盾、冲突、斗争的关系。一群人物之中，不必有同样的性格，戏剧讲求浓缩。一群人物之中，不可有多余的性格（完全与戏剧发展扯不上关系的人，即使性格多么鲜明突出也不能存在），戏剧讲求集中。一群人物之中，不可有昙花一现的人物（开始时出现，忽然无缘无故消失，观众猜不出来龙始末，也不能存在），戏剧讲求完整。一群人物之中，不可以有暧昧人物（性格难以捉摸，始终没有适当理由出现，也不产生戏剧作用的人），戏剧讲求清楚易于明白。 古代戏曲人物群中，差不多把人物性格分了类别。有所谓生、旦、净、丑。现代的语言，即分了男主角、女主角、男女配角、性格角色、奸角、丑角等等。性格的距离大，分别的细节精细，是设计一群人物的秘诀。 13、“化学作用” 有人提出一个很有趣的名词，叫做“引发化学作用”。戏剧“化学作用”与真正的“化学科学”没有关系。这句话说明：性格与性格相遇，要安排他们的关系可以引起很大变化的可能性。编剧设立一群角色，思考某一个性格遇上另一个性格时将会产生什么“变化”，犹如两种化学物质混和时，会产生什么“化学作用”般。 《三国演义》中含有大量戏剧特性（故此由此衍生的戏剧故事也很多），作者安排诸葛亮机灵多智的性格遇上自命雄才伟略、智谋显赫的周瑜时，读者（观众）马上感觉到，两个性格相遇会产生连场好戏。诸葛亮的性格碰上周瑜的性格，属一山不能藏二虎之局，所谓“化学作用”便产生。“化学作用”不只是一连串的变化，也引至“后遗”的变化，带动以后的剧情。变化出人意表，合乎情理，便是戏之所在。 一对不发生“化学作用”的性格碰在一起，必然沉闷，即使“化学作用”轻微、短暂，亦一样沉闷。能够发生强烈变化的性格，必是极端的。不可妥协的。俗语所说：“死对头”、“冤家”、“势不两立”、“你死我亡”、“有你无我”的性格。在情境而言：即是“绝地”、“九死一生”、“背水之战”、“千钧一发”的情境。一如白血球遇上细菌，悍猫遇上狠鼠，正派遇上邪派，除“你死我亡”之外，别无他法可平息，可解决的了。 有人会问：“编剧是否设计一群剧中角色时，每一个角色都须彼此对立呢？”当然不是。对立面应放在主角性格的对面。对立的东西，可能是制度，是思想，是一种价值等等。然而，制度、思想、价值等等都是抽象的名词，没有血，没有肉，也产生不到实质的斗争，落实处全靠人物，应用人物代表一切抽象的概念。不对立的性格，可能是同一阵线的同志和朋友，即使同阵线的同志朋友，也可以产生对立。不同的脑袋，对事物的了解认识不同，有不同的思想反应，也会产生“对立”的“斗争”。大前题调协，小枝节分歧，分歧也是对立的一种形式的。最重要是沉思的地方宜放在与主角正面对立，发生最尖锐、最不能妥协的对手性格身上。 14、如何设计对手 （如果主角称之为忠角，对手就是奸角，可是有些情况，未必是价值中的“忠”、“奸”分别。故此，为方便理解，我作“对手”这词语。）编剧理论家曾确实地讲了一句：“没有对手（相反的性格），就没有戏剧。”“没有斗争，也没有戏剧！” 成为主角对手，不可以是平凡之辈，不是随便一种性格可以担当“反派”这个重任。“反派”的性格同样要坚强，要感情丰富，要有激烈的情绪，不肯妥协，充满野心。“反派”要从心理上、行为上绝对反对编剧赋予主角性格的价值思想。主角讲仁义，反派讲功利；；主角讲仁慈，反派讲残忍；主角赞成的，反派必反对。 或者会问：天下间岂有完全一百八十度相反的性格呢？多多少少也有点大异小同吧！ 不对！ 戏剧不是日常生活，“人生如舞台”，舞台绝不如人生。戏剧是经过加工的“艺术”，要观众享受好的戏剧，就当遵从的定律。反派之为反派，注定他必要失败，不论形式上失败，抑或精神上失败。 所以，反派要有的性格，坚持反派的“道理”，并且奋勇地、倾力地、拚命地反对主角。反派并非主角，他的反派性格可以单纯、直接。愈单纯直接，来自他的有压力、反动力愈大愈强。 要描写反派，一定要集中火力在他反动的势力上。没有像样的敌人，没有势均力敌的对手，主角与反派的斗争毫无趣味。反之，反派稍上风，或者暂时得胜，会使观众感到主角所受的压力，发生同情、不值、反抗之心。这种共鸣感，是观众最高的享受。观众与主角同时感到不可抵御千钧一发的反动力量，或破坏力量时，被强烈压抑的心情，就是最后胜利、释放压力时快感的来源。反派压力单薄，主角轻而易举解决反动力，不是戏剧的精彩处，也永远不能把戏剧情绪带入观众心底，是失败的戏剧。 或者会问：某些戏剧或电影，主角本身就是“大奸角”、“大反派”，而正义的角色，反而沦为配角，这是什么道理呢？这些戏剧，电影也不见得没有观众支持呀？ 这个问题要分开两个层次解答。 每一类：作者的主题意图是什么？是同情“反派”，认为他违反人情、道德规律的行为是对或是错呢？普遍的做法，编剧透过“大反派”的主角所作所为，批评这种做法是不对的。即使一切反人情反道德规律的行为带来虚假的名誉、财富，实在“在反派”内心空虚，或者受良心谴责。这是反面教材法，宗旨仍然是善良的，“大反派”是入地狱的魔鬼，让观众见到他最后精神受苦的过程。 而第二类：作者并没有批判“大反派”的恶行，没有批判，就是歌颂。观众不可能认同违反人情、违反道德规律的行为是可以歌颂的，也没有可能觉得有意义。如果说“好看”，可能只是官能刺激上的直接反应。要知道：电影这种媒介，不一定表现戏剧，也许是刺激官能的“连环图”。如何做刺激官能的连环图，不在此书范围内吧！ 或者，有人以为，主角的“反派行为”是对社会的控诉，间接对做成这些“反派行为”进行批评，使观众思考“反派行为”的成因，正控诉做成“反派”的主凶哩。如果有此企图，作者应该明显地说明，含糊的谴责、指控，就是不从观众立场出发。使到戏剧主题暧昧，并不是作者应该做的事啊！ 戏剧冲突：
（一）《坐楼杀惜》的启示 未谈论一部戏剧应如何写起，老鼠从什么地方拉龟，让我先抄写一段“小浒戏”，好让读者看看。这是改编自《水浒》的“坐楼杀惜”。 上文交待宋江忘记取回公文袋，他与梁山泊英雄的通讯，就放在这个袋子中。本来，忘记取的东西，放在自己的睡房，没有什么大问题。睡房中只有最亲密最亲爱的夫人在，还会出什么事儿，问题就是宋江的枕边人并不与他亲密，亦不与他亲爱。读者/观众都知道阎婆惜不喜欢宋江，红杏出场。阎婆惜正要找机会脱离宋江，不是随随便便的分手，是要宋江付出很大代价的分手！ 戏剧的精彩处就是： 1、 观众已知来龙去脉，编剧、导演把宋江的性格，阎婆惜的性格，一一刻划出来。观 众“熟悉”作出公断，对他们的思想行为有三数成的准确估计，趣味来自观众一边看戏，一边猜度他们的思想行为，又大部分猜得（大部分指很多描写都是观众期待着的；而小部分的剧情，却出乎观众的意料）。编剧的“天才”，是比观众“想深入多一步”。在合乎情理之下，发展使人惊讶的剧情，这些曲折的剧情，未必是观众能想及的。 2、 观众在台下/幕下/电视机前知道的资料，比台上/银幕中/荧幕内角色更多，更详细。 观众知，角色不知，趣味就衍生了。观众发现“问题”所在，角色懵然不知；观众替角色担心、焦急，角色却未知身在险境；观众发现危机、矛盾，角色仍然未准备去面对冲突，这些都是戏剧带给观众的乐趣，也是编剧、导演故意安排的技巧。 先来看剧本及按语： 宋江：我失落一样东西，大姐可会看见？ 惜姣：不错，看见了，不是一只“叫化袋”么？ （按：惜姣用反问的语法，证实她发现关系宋江生命的“公文袋”，暗示她内心已不准备和宋江虚伪的周旋。她发现“公文袋”时，已看过袋内重要的文件，在电光火石之间，决定利用这个发现来恐哧宋江。如其所愿！观众未目击她了现“公文袋”的经过，从这句话中，可以捉摸到她的心理，也可以“嗅”到她准备要协宋江的行为。这是含蓄的暗示，溶入了戏中的观众不难发现。观众会如何从此泼妇手中取回关系着生命的证物？） 宋江：是，是，一只“叫化袋”，快快把还与我！ （按：宋江的戏剧动作是强作镇定。观众要看的，反而是惜姣如何处理这个场面。宋江带戏给惜姣，惜姣领观众入戏。） 惜姣：拿去！ （将袋掷在地上） （按：观众正估计惜姣如何出手，怎料事情发展得太顺利，她居然掷还“公文袋”。观众心中马上“生奇”，咦！惜姣弄什么玄虚呢？观众即时不会相信惜姣愿意掷回公文袋，事情一定有蹊跷。事有蹊跷就是一个新悬疑，也使观众加深怀疑，感兴趣了。此乃戏味之所由来也。） （宋江连忙拾起，摸袋内的信件） 宋江：啊，大姐，里面还一锭黄金呢？ （按：这个动作，这句说话，运用得巧妙极了。观众早知袋内最重要的不是那锭黄金，而是“贼信”。宋江不提“贼信”，表示他仍然保留秘密。宋江希望惜姣只发现黄金而不是“贼信”，他用黄金来试探惜姣，这次试探，引起他们之间的冲突，也意味着冲突马上开始。有冲突，有戏焉。） 惜姣：黄金我收下了。 宋江：本是送与大姐买花儿戴的。 惜姣：谢谢你。 （按：观众可以看到宋江流露焦急的情绪，他的话似是不急不燥，但潜伏在说话之后面的情绪，是何等焦急！反观惜姣，轻松地说句“谢谢你”，是何等悠闲，成为一个强烈对比。这对比之下，悬念性加强了，斗争气氛也弥漫四周了。焦点的“贼信”似乎未显现，观众一如宋江的心情，下意识追问“贼信”下落呢！惜姣发现了没有？她一定发现了，她会怎样与宋江斗下去呢？） 宋江：啊，大姐，里面还有一样东西，可会看见？ 惜姣：敢是书信？ 宋江：嗳，不错，把还与我。 （按：宋江的戏剧动作承着观众的心理发展，直接问“贼信“之所在，而惜姣也不浪费时间，把斗争“升级”，她主动说出敢是书信？她挑起冲突，也暗示她胸有成竹，处于上风。反派要与主角势均力敌，戏才好看，况且处于上风乎？观众内心期望宋江“战胜”，处于下风又如何“战胜”？这又是一大疑问，扣着观众 看下去的趣味！ 惜姣：你的书信上面，写的什么言语？ 宋江：没有什么言语。 （按：发展到上述剧情时，是编剧最困难的时候。惜姣决心不还信，观众可以猜度到的；她怎样处理不还信，却不易猜度得到，只好看戏。如果马上写她泼辣提条件，发出要协，戏就没有转折。味道是有的，但不是巧妙的安排。编剧故意借惜姣问：“书信上写什么？”把整段戏的最大冲突鲜明地提出来。摆明车马要“搏杀”，“进攻”宋江的力量，明显而尖锐起来。凡戏剧斗争都要迫到“你死我活”的境地，不是“你死我活”，戏不会好看的。） 惜姣：好呀！你私通梁山！ 宋江：啊，大姐，不要说出来，快快把还与我。 惜姣：你要书信倒不难，要依我一件事情。 宋江：什么事？ （按：如看比武，对手第一招便使杀手锏，气氛就刺激极了。惜姣出手第一招，就直刺宋江死穴，毫不留情，毫不妥协，也表示出毫不退让的信念。她要置宋江于死地！“私通梁山”是宋江现阶段最怕泄露的事实，是他的痛脚。敌人就朝着这痛脚猛攻狂打，斗争的气氛升级一大步。观众看不断升级的斗争如何演变，这也是戏之所在焉。） 惜姣：你写封休书，把我休了。 宋江：我宋江一不休妻，二不卖子，写的什么休书？ 惜姣：你不写，我走了。 宋江：你到哪里去？ 惜姣：我睡觉去。 （按：写这段最大的困难，要写宋江不愿屈服，不愿妥协的原因。有些观众心里已经替宋江叫苦，既然惜姣提出离婚，何不“迁就”泼妇，写其休书，赎回“贼信”呢？不写休书要有理由，不愿妥协要有根据，否则便犯驳，观众看了觉得不大流畅，感到兀突，也会认为发展生硬，广东话谓：“找戏来做！”编剧利用宋江的一句话，把不愿写休书解释过去。他自认男子汉大丈夫，何以要休妻？！何以要卖子？现在的观众不会认同吧！“休妻”在今天是太普遍了，换了宋江是现代的公务员，他所解释的理由不会受观众接受的。以宋朝为背景，大男人不愿随便休妻，却值得同情，尤其以他在江湖的地位，写休书而让妻子可名正言顺与奸夫相好，更是他不可妥协的重大原因。平衡利害，宋江反对的逻辑也可以通过。编剧要记着，写古装有写古装剧的逻辑，有古装的行为准则，有古装的思想系统。惜姣讨价未偿，一声“走了”，并不代表这场斗争暂时完结。她说去“睡觉”，好像这事情不急，睡醒了再说。其实，这话暗示宋江和观众：她的讨价不接受还价的，是“不二价”。她坚持要宋江屈服，她坚持要斗争下去，也迫宋江继续斗下去。戏味又重来，下一个高潮有准备来临之势。） 宋江：我与你写。 惜姣：你与我写。 宋江：啊，大姐，无有纸墨笔砚写不成了。 惜姣，你来看，这不是么？ 宋江：啊，阎大姐，你早有此心么？ 惜姣：早有此心。 （宋江作要写状） 宋江：怎样写法？ 惜姣：我说你写。 宋江：你且说来。 惜姣：立休书人宋江休妻阎惜姣…… 宋江：慢来，不是休妻，而是休妾阎惜姣。 惜姣：任凭改嫁张…… 宋江：张什么？还是立早，还是弓长张？ （按：宋江让惜姣去睡，戏便中断了，导演编剧不可以中断这场斗争，看来又是宋江主动再挑起事端来。其实挑战的仍然是在上风的惜姣，笔墨纸砚老早准备好了，证明泼妇在发现“贼信”后，已经想通想透，部署了“战争”步骤。宋江处于下风，听命于对手，编剧也不忘制造轻微的矛盾，让宋江争到一口气，“她不是妻，是妾”，明明是贬低惜姣的家庭地位。惜姣存心要得到全面胜利，不顾面了，自供奸夫姓名。一见她邪恶不忌羞耻的性格，二见她处于上风忘形的态度。因此，也揭起斗争中另一高潮――宋江怎样去处理徒弟和“爱妾”为他戴上的绿帽。编剧同时埋伏了宋江稍后杀惜姣的原因，也埋下观众同情宋江，憎恨惜姣的理由。） 惜姣：（旁白）被他把我问住了，我说出口来了，还怕他不成。（向宋江）任凭改嫁张文远！ 宋江：呀呸，张文远是我的小徒，你为何私通与他？ 惜姣：你写不写？ 宋江：我不写。 惜姣：你不写，我走了。 宋江：哪里去？ 惜姣：睡觉去。 （按：原剧本是舞台剧本，惜姣用旁白说出她的“心声”。电影电视剧里，这类表现手法不自然，没有人会向观众说话的，即使用画外声音（VO）也不是上好手法。我认为整句可以删去，画面上呈现惜姣面部表情，一面决心，一面悍厉，观众必明白她内心这句话。“潜台词”不必划出肠了。张文远的身分，如果上文没有介绍，观众第一次认识这个人物和他与宋江的关系，则借宋江之口介绍给观众是对的。如果上文已介绍了，这句不必重复，现代剧本要写得简洁而含蓄，观众记忆剧中资料，不必处处重提的。恐怕读者会发现惜姣拒绝宋江还价时，都说去“睡觉”，这是编剧故意安排的。全段戏，惜姣说“去睡觉了”凡四次，每一次都是加强压迫宋江就范的一种威胁。剧中，惜姣一步一步要胁宋江，得寸进尺，玩弄于指掌之中，以她作佯说睡觉来做“连贯性”，有效的“连贯”使到一出戏或一段戏生色不少。“连贯”的作用是（A）前后呼应，借呼应来强调感情及思想；（B）是增添色彩，借事件、语言、动作等等的重演，加重戏剧的效果，或增强笑料，功加深愁情；（C）是贯串剧情、情感、气氛，借连连续续相关的变化线索，织成统一的内容。“连贯”运用得巧妙，要看准落“连贯”的地方。戏剧上受注意的地方，一是剧情转折处，一是人物性格突出处，一是主题思想所在处。落“连贯”时，要选择这些地方，这些地方才需要呼应，才需要增强，才需要统一。用在闲处，“连贯”实大材小用矣。有时，编剧未必处心积虑安排“连贯”，顺笔而至，大似“神来之笔”，编剧发现细如一条头发，大如一只雄狮，轻如＿＿一声微嗔，重如一篇宏文都可以利用成“连贯”的材料。一经采用，即要存于脑海之中，一组一组应用，不可有头无尾，虎头蛇尾，何必叫做呼应哩！） 宋江：我与你写。（写字）拿去。 惜姣：拿来。（看一下）这不成。 宋江：要怎样写呢？ 惜姣：要你打上手模足印。 宋江：呀呸！我宋江一不休妻，二不卖子，打的什么手模足印？ 惜姣：你不打，我走了。 宋江：你往哪里去？ 惜姣：睡觉去。 （按：打手模是再一次运用“连贯”的写法，再一次强调惜姣进迫，宋江忍让。为什么要“再一次”进迫及忍让呢？是酝酿宋江所受的压力，要观众和宋江饱受充足的压力，压至反动力不得不渲泻为止。戏剧要合理夸张，日常生活中的日常人物性格，不需要特别强调，特别夸张；而戏剧是需要的，不只需要，还是必要。煽动之“煽”，是略为把常情夸大，剧情就明确，气氛便清楚，情绪便激昂，戏就好看。） 宋江：我与你打。 惜姣：你与我打。 (按：与上文“我与你写”、“你与我写”呼应) (宋江打手模足印状) 惜姣：拿来。 宋江：慢来，你将书信把还与我。 惜姣：我还能逃得脱你的手么？ 宋江：我谅你也逃不出我手。拿去。 (按：先伏杀惜的远因) 惜姣：(接着休书)告辞了。 宋江：你又去睡觉？ 惜姣：我去睡去。 宋江：书信把还我的好！ (按：这又是一次戏剧的转折关口。宋江已完全屈服于惜姣的淫威之下，以堂堂男子，处于妇人要胁的下风，吃尽苦头。最后达成惜姣之指示_____写下屈辱的休书。如果此时惜姣交回“贼信”，高潮马上回落，上文写的戏就成白费，观众期望的不是平凡的结局。编剧要紧记，上文斗争的笔墨都是为完场的高潮服务的，决不可以轻易结束。工作上的做法，大多决定了结局，确定了高潮，然后依照“结局”(高潮)而编写“原因”。有果才种因，种因全为果。) 惜姣：书信不能在这里还你。 宋江：哪里还我？ 惜姣：郸城县堂上还你。 宋江：我来问你，郸城县是狼？ 惜姣：不是狼。 宋江：是虎。 惜姣：不是虎。 宋江：吞吃我宋江？ 惜姣：虽不是狼虎，你也要怕他三分。 宋江：还是把还我的信。 惜姣：近前来! (宋江走上去，阎惜姣打他一嘴巴。) 惜姣：(开言骂宋江)私通那梁山，你要我的书和信，随我去见官。 (宋江气极，动手打惜姣) 宋江：(打骂阎婆惜)你敢把我宋江欺，劝你把还我书和信。哼……哼…… 惜姣：你还打我？ 宋江：我还打不得你？ (拔出刀来) 惜姣：你还杀我？ 宋江：喀! (将惜姣刺死。) (按：剧的高潮就是冲突达到最激烈的地步。编剧早要宋江杀人，故此，阎惜姣无论如何都不会归还书信。观众会问，惜姣接了休书，可以满足欲望，“战争”不是胜利了吗？对，观众从息事宁人处想，惜姣可以这样做；可惜她的性格是个悍妇，胜利冲昏了头脑，她认为宋江五次忍让就代表全盘投降，岂知压力的尽头出现突破。由交郸城县公堂，至两人打架，编剧都用最短的句子写对白，他有意制造急速的节拍。上文宋江忍让，惜姣耍娇，都是“慢板”、“中板”，急转直下，就用“快板”。剧情一急就到高潮停止，是人的“生态韵律”，观众容易感受。 借用“坐楼杀惜”这一段戏，最重要就是说明戏剧结构中，引至有戏剧性是冲突。
(二)戏剧冲突的内涵 首选认清楚冲突。 冲突是两体或超过两体的不调和发生要求调和的变化。冲突的变化是激烈的、对立的、产生斗争的。 戏剧的冲突是：戏剧中主要角色和主要对立角色之间的冲突，是描写人的冲突。或是主角与自己内在的冲突，也或许是主角与自然之间的冲突。 西方著名戏剧理论家，对戏剧冲突下了不同的定义，本书并非研究戏剧的理论，只把这部分收于后部作为参考。最重要的认识，还是如何利用。
(一) 如何形成戏剧冲突 既然冲突是人与人之间发生的事情，编剧最主要落墨处，也是“人”。 1、 人与人之间的冲突 在设计人物一章中，提及设计人物的方法。本章强调的是：剧本中的主人翁，他/她的性 格一定要使观众响往、崇敬、欣赏。 观众看戏，抱有“准备投入戏中”的心情，只待导演编剧“施法”吸引他们投入而已，普罗观众，在社会中吸收了相当多“做人的宗旨”、“社会的规范”、“道德的标准”，不经不觉中他们的内心已有了善恶的分野；真、假的判断；是、非的认识。无论是饱学多才之士，或者贩夫走卒之徒，无恶不作的歹类，都有内心“良知”。他们都有向善、向真、向美的先天要求。世间值得向往的“偶像”、崇敬的“偶像”、欣赏的“偶像”未必很多，在艺术加工后的戏剧中，观众一见值得响往、值得崇敬、值得欣赏的角色，便会不期然关心他们的遭遇，同情他们的困苦，爱护他们的行为。 观众的内心永远追求这种“英雄”形象。“英雄”之谓英雄，因为他有人类响往的坚定意志，坚决要达到他的崇高正确的目标。英雄能人无所不能，是“仁爱”、“正义”、的化身。对社会，主人翁是个愿意牺牲性命而救群众于水火的伟人、烈士；对家庭，主人翁是个慈爱、贤良、为丈夫妻子儿女效命的善人；对爱侣，主人翁是个敢爱敢恨、爱情至尊的大情圣。 “偶像”之为偶像，就是他/她具有这些极端善良、择善固执的性格；也同时有一个坚定的意志，可以为原则、宗旨、愿望，响往、渴望而作出斗争，不只斗争，还要斗到非得胜利不可，斗到至死方休! 建立这种主角的性格，赋与他们这种意志力量，即有冲突的基础。与之发生冲突的对立面，就是和主角性格、意志(包括愿望、响往、渴望)相反的性格和意志。这些都是主角发展意志的阻碍。有阻碍，就有清理；有反对，就有抵抗；有破坏，就有防御；有进攻，就有反击。一切“正”、“反”双方对立的统一行为，便是“战争”，不可妥协的“殊死战争”，这是戏剧冲突，也是所谓“戏”。 或者说：有些“戏”的主人翁未必是“善良的化身”。“不善良的化身”的主角，何必有“善良”的一面？或是有“不善良”的结局？这些都是讽刺、警惕的“反面教材”。或者说：新派的“突破”，偏要写“反英雄”。“反英雄”是表现“英雄”的一种手段，“反英雄”最终也是“英雄”! 尤其编写电视剧要特别注意：电视的传播是最广泛的，可“进入”家庭，广传到不同教育程度、不同生活背景的男女老少观众里去。编剧需要切合广大观众向善心理，设计善良伟大正面的“英雄”。不须含蓄，不段故意“突破”，不须曲折地把主人翁的性格遮掩。“正路”的电视剧，励志的电视剧，鼓舞人性善良的电视剧，必定成功，不容置疑。 2、 剧情的冲突 从剧情而言，冲突是：引起冲突的问题。 编剧不是写文章，不同写讲词，不是发表论文，是写“故事”，是写富有戏剧动作的剧 情，因为剧本不是给观众读的，而是经演出后给观众看的。所谓故事，就是角色的戏剧动作与感情的发展过程。 基本的公式是： 引起问题____引起冲突的事情____追求答案____发生激烈的中解决问题____最后获得答案____暗示主题思想____重新获得和谐(喜剧收场)____仍然未获得和谐(悲剧收场)。 当然，上述公式只是剧本上最大的主干，一出戏剧，绝对不可能粗枝大叶，光秃秃的只出示主干。主干之外，还有相当丰富的枝叶，好使整体茂盛，美观，强壮。支干的结构，其实也是依据主干的结构而成。即是说，支干也是写冲突，写斗争，写斗争的结果。 无论一株大树有多少支干，有多少枝叶，都属同一株大树。编剧在安排支干、枝叶时，必须记清楚，支干枝叶都是从主干而来，与主体不可脱离关系。严格来说，一切支干枝叶的存在，都是为一个目的：“服务主干”。一切分枝的冲突，分枝的斗争，分枝的斗争结果，都为了衬托主干，反映主干，引向主干的。开一条支线，开一个配衬角色性格，归根到底都不能独立。 写“武松杀嫂”，武松被安排作主角，武松的性格就是刚正不阿。 人生大欲，色字当头的欲望，引证出武松忠义的性格，正是编剧企图暗示的主题思想。武松的性格、意志从什么地方可以证实呢？透过剧情来证实。剧情要有冲突嘛，便有潘金莲“反派”的出场。武松和潘金莲的冲突，是淫妇要勾引小叔。“勾引”是戏剧性极重的戏剧动作，一切潘金莲勾引武松的布局、动作、说话、表情，都是戏剧的动作。武松拒绝、怒斥、离场，也是戏剧性的动作。 这故事中引起的问题，就是淫妇不甘下嫁武大郎，爱慕二郎英伟，不顾礼仪，只顾私欲的心态与行为。解决这个问题：发生“勾叔”事件。 引起冲突：不是一方勾引，一方拒绝，一方坚决地千方百计色诱，另一方坚决地、毫无妥协地拒绝。 斗争就是：勾引的布局，细节；拒绝的决心与怒斥，离开。 主干是：淫妇始终红杏出墙，正人君子服仇警恶惩奸。 支干是：淫妇卒之勾引到奸夫西门庆，发生奸情。奸情再次刻划出主人翁的性格，不容奸人得惩。 支干人物是：（一）武大郎，懦弱的丈夫，不幸娶了淫妇，懦弱的性格使妻子不安于室。一方面使淫妇的性格表现鲜明；另一方面对比武松的坚毅，正直不妥协，疾恶如仇。（二）是西门庆，色胆包天的恶棍，比对色欲临头始终不受的武松。（三）是王婆，协助达成奸情的淫媒。 西门庆、潘金莲的奸情是支线。支线的作用是使到武松宁犯杀人之罪，也都要为兄报仇。冲突的结果＿＿戏的高潮，就是西门庆、潘金莲毒杀武大郎；武松为兄报仇，杀死奸夫淫妇。 支线上也满布冲突。武大郎与潘金莲不对称的婚姻，形成二人之间的冲突；西门庆不能直接勾引潘金莲，借王婆布局“捱光”（勾引），是西门庆及潘金莲与社会道德规范的冲突；西门庆要求王婆做媒，王婆暗示给与利益，是西门庆与王婆的冲突；卖梨小哥发现奸情，与王婆相争，是小厮与王婆的冲突；武大郎捉奸，被西门庆踢了致命的一脚，是西门庆与武大郎的冲突；王婆、西门庆教唆潘金莲杀夫，潘金莲恐惧，是潘金莲内心正邪思想的冲突；潘金莲决心杀夫，寅夜下毒，是潘金莲与武大郎的冲突；毒发后西门庆贿赂仵工何九，何九明知毒杀而受贿，是西门庆与何九的冲突；县正堂受贿不理，反责武松，是狗官与武松之冲突。这些都是整出戏的枝节上的冲突。每一冲突，都有（一）戏剧动作；（二）与主要冲突＿＿武松与潘金莲之水火不容完全有关，无论间接直接；（三）每一种冲突都与角色性格、意欲有关，是从他们的性格起源的；（四）每一个冲突都是具有发展性的、连系性的、因果性的，不是“无厘头”，没有关系原因的。 3、 发展性的冲突 所谓“发展性的冲突”，是说明冲突是怎样的“发展”？具体一些说：发展即“逐渐升 级的冲突”。冲突的“升级”，从程度上讲。 戏的开始，要吸引观众，可能安排一次严重的冲突。跟着“问题”出现了，急不容缓要 解决，各类矛盾随之而来，纷纷营造冲突的布局。生要冲突来了，就像台风吹袭一样，初时是弱风，继而烈风，继而巨风，继而狂风，直至高潮。这便是“逐渐升级的冲突”。 安排这种冲突的程度，有下列几点应当注意： （一） 未下笔之先，要计划分配逐渐升级冲突的过程。上文说过，以终点的大高潮为一切 冲突的根源，最后的大高潮，即最激烈的冲突要先构思好、设计好。冲突的内容（戏剧动作）早有预谋，因果关系亦早已盘算，然后再往上颁布次严重、次激烈的冲突。此法所收的效果比顺次设计逐渐升级的冲突会好！ （二） 逐渐升级的冲突要讲究“速度”，在戏剧中，有人称之为“节奏”。优良的戏剧结构， 讲求合适的节奏。现在先不谈怎样使剧本有节奏，只说明逐渐升级的冲突切忌“均速”，而要“加速”。“均速”者，即每一段落都平均有多少次冲突；“加速”者，即开头冲突的频率较少，中段增多，后段频密。即是说：戏剧后段，要一波接一波澎湃而来；汹涌而来的冲突，多而凶猛，戏才好看。 （三）每次冲突的升级，都并非“生安白做”的，不是为了要“升级”而硬生生地堆砌事件和动作出来，而要与主线冲突发生关系有联络，有因果关连的。 （四）每次冲突，本身应有冲突的结果，即有小高潮。观众一看到冲突，马上会集中精神看变化，他们期望得到变化的结果。编剧未必要马上揭盅，把结果那场奉上，但是切不要忘记在最近、最合适的时间，把冲突的结果揭露。相隔时间太长，观众可能忘记那次冲突的前因后果，趣味便减轻了。不适合的时间揭盅使观众把多次冲突的结果混淆。有喜欢故弄玄虚的导演编剧，纵横交错地把冲突交织，然后有条有理地、抽丝剥茧地再分解开交织了的死结，我认为这是门很高很深的导演编剧技巧，初学者不必仿效，画虎不成反累犬。在电视剧本中，绝对不宜，电视剧忌观众要集中脑力看。安坐家中，面对电视荧幕，不及漆黑影院般集中。一旦戏剧线路复杂，冲突重叠，真使参差程度的观众，看到目定口呆，不明所以。电视剧在观众一看便明的。 （五）编剧的技巧，在某些原则及公式之下，有高度创意，使到每次都具有不同的形式和内容。由头到尾都用一类或两类形式表达冲突，即使是极富戏剧性的冲突，也使观众生厌。要以不同的场面设计，不同的方式写不同的冲突场面。形式不同，意思则一。 （六）前段的冲突，是后段冲突的开路先锋；前段的高潮，是后段高潮的伏线，冲突要有呼应才好看。有呼应看到统一性，看到变化的曲折趣味！ （七）戏剧冲突的目的，是激发观众的感情。观众愿意，也不自沉地投入“戏”文之中，付出感情，有爱有恨，有喜有乐（这是看戏的乐趣）。故此，逐渐升级的冲突要使观众的感情、兴趣逐渐加强，至到一发不可收拾。不可以“断瘾”，不可以反趋平淡，撩不起观众准备与角色共同产生感情起伏，就不是成功的戏剧，就不是有剧味。不可以大胆突破“趋向平淡”，观众喜欢“浓郁的感情”。
（四）合情合理 “合情合理”四个字颇为抽象，怎样才算“合情合理”呢？怎样才是“犯驳”呢？想深一层，实在很是玄妙。 看动画片，小童喜爱的“和路迪士尼卡通”、“大力水手”等等，我们见“大力水手”一拳便把反派对手布鲁图打上天空＿＿夸张一点到了太空，然后才落地，落地不只，还要把地壳弄成一个大洞，恰好是布鲁图摊开身体的“大”字形。可怜的布鲁图居然未死未散，不一会便弹起来，重新“变”回人形。嘿，这是什么“情理”？小孩子看了，只乐得哈哈大笑；成年人看了，其实也哈哈大笑，只不过藏在心里笑罢了，反正一样欢乐！ 看警匪片，英雄一拳打向反派，反派飞上太空，跌回地面，弄破地壳，然后弹起，恐怕观众，连小孩子也骂太不合理了，除非看的是“魔怪片”。即使“魔怪片”也得早形容魔怪的法力，否则也会说成无稽。 这些例子告诉了我们，各类剧种，有各类观众默认的逻辑，有观众默认的夸张程度。我替观众默认合理程度改了一个名，谓之“逻辑线”。 1、“逻辑线” “逻辑线”是从剧类定立的。 “大力水手”是动画，人物设计漫画性夸张。人物性格，无论是大力水手，反派布鲁图，爱侣受丽斯都是鲜明的人物，是最具典型的人物＿＿大力水手是典型弱者常被欺负至极点；布鲁图是典型的强者，从不讲理由，见了大力水手便尽平生之力欺负；爱丽斯是典型少女，是无助的，也是构成大力水手与布鲁图相争的中间人，两人为争夺爱丽斯而斗争。导演编剧一早摆明这个“阵势”，大家要看大力水手如何又遭布鲁图虐待凌辱欺负，再看大力水手喝了菠菜罐头又如何反攻击倒布鲁图。一切都是夸张的、一切都是超乎观众即瞬间的想像（也故意使到观众没有时间去想，出奇不意地夸张的完成一个戏剧动作）。观众大力水手，不再看性格，只是看编剧海阔天空、天马行空式的想像力，观众接受大力水手一拳把对手打上太空。现实生活不可能做到的动作，在一切海阔天空奇想之下，在出奇不意的戏剧动作之中，“被打上太空”是观众能够接受的“逻辑”。反之，没有这些夸张的描写，反觉得太过平淡。依照同样的“逻辑”布鲁图跌在地上做成一个“大”字陷坑，是可以接受的。观众脑海中，明知这是不可能发生的，却可能发生在超生活经验的动画片中。大力水手吃了菠菜，力大无穷，毫无生活经验支持，但有幻想力的支持，这是“可信”的，可足欣赏的。 在魔怪片中，“魔怪”是超越观众经验的东西。超于经验时，观众没有办法以经验来判断所发生的事“合不合情理”。故此，“驱魔人”中，魔鬼上身之后，小女孩的头壳可以三百六十度转动，观众不会认为“不合逻辑”，“不合情理”。驱魔神甫的法力，也是超于观众经验的。观众没有准则判断“可能”或“不可能”，没有经验去认为“合”或“不合逻辑”。导演编剧表现的剧情、状况只好接受（也有个别观众是绝对不接受动画片的夸大，绝对不接受“魔怪片”的神奇，他们认为这些是无稽之谈，对生活没有意义的。其实，作为观众要有起码欣赏戏的趣味触角，有心理准备溶入剧中的感情，也有心理准备依导演编剧所定的逻辑线而幻想。否则，这些不算是观众，是观众以外的人类而已民）！ 武侠片也有超于观众经验的构思。想“八步赶蝉”，想“掌风”，想“隔山点穴”，想“连环刺出七剑，剑剑正中死穴”，皆难于以现实经验接受的。作者带领观众进入了“武侠世界”里，这些现实生活的经验便要一一忘记，接受的是“武侠世界”中的“经验”与“超经验”。幻想就沿着这一条逻辑线上进行，不要妄越，也不必回到现实逻辑线上作批判。 大抵超乎经验的逻辑例子，大家举一反三更明白了。在想一下，究竟现实的戏剧，即发生在此时此地的戏剧（或发生在古代的现实之中的戏剧），是否也有超乎经验的事情发生呢？发生了，观众以经验基础来判断，是否每一件事都合情合理？为什么有些剧情明明是“奇而怪诞”，观众乐于接受；有些剧情明明是“只差毫厘”，观众责备犯驳的呢？ 1、真实是…… 研究这个问题，让我们先看清楚：(一)现实生活的“真实”，(二)戏剧演出的“真实”。 现实生活的真实，和艺术的真实绝对不一样的，有人喜欢说，戏剧必要写真人真事。真的人物，真的故事最可信，最有逻辑，最易惹起观众的感情。创作的人物，创作的故事，一定有漏洞，犯驳，可信性低，不可以激起观众的感情。 编剧埋头“纪录”(并不是编写，设计及创作)真人真事，天下间不需要有“编剧”了。真实生活，发生的事情是琐碎，或者是凌乱的，试回忆一天“真实”生活，原原本本的纪录下来，是多么沉闷的呀!现实的“人”，性格是多面的，现实的事，夹杂复杂的千绦万缕，毫不整齐。以现实的矛盾发展成为的冲突是稀松的、不戏剧性的，日常的“真”是平淡、乏味的。 戏剧所以吸引观众，因为以真人、真事、真感情为基础，加以编导的技巧。设计一个更具典型，更具理想，更带普遍性的人物性格，再把所发生的事情(剧情)加发集中、浓缩，转化成为“戏剧”。编、导并安排戏剧中的感情，从剧情发展中，人物关系变化中传染给观众，使他们产生共鸣，使他们溶汇在戏剧之中，同声一哭，或同声一笑。故此，现实生活上的“真实”与戏剧演出的“真实”并非同一样东西。只可以说，戏剧的“真实”必要来源自现实生活的“真实”，也必要经编、导技术加工。 要求“似真”是对的，编剧要熟悉生活，熟悉生活的复杂性及基本特征。此即是进一步探计生活内的事情、感情的由来和关系。“世事洞明皆学问，人情练达是文章。”人情练达，开放自己生活圈子，开放自己的眼睛、耳朵、触觉，也须开放自己的感情。这些经验，于“无形之中”“教导”编剧写作，指示通顺或不通顺之路。 当然，编、导施展技术加工的时候，免不了加上想象力。不加想象力，就没有作者的个性，没有作者的风格。想象力不可以随便妄加，必须以现实生活为基础，创造比现实更高、更强烈、更集中、更典型、更理想、更带普遍的形象。不依现实生活的想象，一定得不到共鸣，一定犯驳。编剧的经验、认识，也得经常与观众的经验、认识“对准”，“观众的眼光是雪亮的”。他们看戏，无论看什么类型的戏，什么形式表达的戏，心中都有“数”。观众不懂怎样做导演、怎样编剧，他们知道那里不通、那里不顺、那里兀突、那里犯驳。观众欣赏戏时，绝大多数不是评论家、绝大多数不是行内人，他们用最直接的感情，最简单的怀抱来看戏，来享受，来受刺激。戏剧在他们的眼前、脑海中流过时，一有兀突便马上察觉，却说不出不顺的道理来。编剧要训练自己，具有普罗观众看戏的“平凡心”，有他们最直觉、最简单的心态。以观众“平凡”心态看一次，幻想一次自己所写的作品，检查出“不通”、“有顺”、“兀突”、“犯驳”的地方，再用专业的知识来补充、改良、再造、掩饰这些缺点。 请记着，普罗观众认为“不真实”、“不通”、“有顺”、“兀突”、“犯驳”的地方，就是剧本的最坏的地方，编剧不要解释，不要驳斥，不要给与藉口。编剧不是剧本的辩护律师，即使有理，编剧又怎能逐个观众分头解释、辩护、鸣冤呢？况且剧本要解释、辩护、鸣冤就不再是好剧本了。所以编剧要培养自己具有“普罗观众”的眼光与趣味! 2、普罗观众的眼光与趣味 问题就是：什么才是“普罗观众”的眼光与趣味？这是很难下界定的，很是抽象的东西。要具有“普罗观众”的眼光、趣味，首选要抛弃了自以为高人一等“艺术家”、“专家”、“剧评家”等等的假面具，不要自以为曲高和寡就是清高，“普罗观众”看不懂，看不过瘾才是罪过。其次要有尊重“普罗观众”的心态。编剧立意把作品贡献给“普罗观众”，并不是贡献给“影评人”、“剧评人”，不是要为老板喜爱而写作，不是为得某奖而编剧，编剧的唯一对象就是“普罗观众”。即使心底确知自己的认识水平比他们高，也不可以轻易忽视他们的意见和意愿。其三，养成聆听“普罗观众”意见，分析“普罗观众”意见，归纳“普罗观众”意见的习惯。愿意虚心去听，去学，去思索，日常无处不是他们的意见与愿望。 什么是“普罗观众”真难确定，唯上述的办法可以接近“普罗观众”。惯于接近，就有了他们的属性，享有其属性，即自己也是“普罗观众”的一分子，事情就好办许多了。 3、“逻辑线”宜思考之三点 编剧要在未下笔之初，决定整出戏的“逻辑线”。整出戏的“逻辑系统”要统一，不可开始是夸张超现实的“逻辑”，一拳可以打上青天，中段回到日常生活“逻辑”，一拳只伤皮外；“逻辑”系统不统一，观众看得很累的。观众不接受骤变的“逻辑系统”，他们的脑海无所适从哩!定立整个“逻辑系统”前，须检查观众将会接受这系统的能力。不可能派问卷调查才下笔吧。检查方式，正如上文所述，就是把编剧(或导演)的头脑暂进分家，以普罗观众一分子的身分去思考： (一) 题材与表达形式合不“合拍”。广义地说，任何题材用任何形式表达都可以合拍的。然事实并非如此。歌颂爱情的文艺片，用极其夸张的闹剧表达，不是普罗大众容易接受的“搭挡”。我不反对用创新的形式去表达旧的题材，唯一要注意是观众可接受的水平，不要随便强加压力给他们呀! (二)设立想象力的最高限制点，想象力是无边无际的。编剧设立适当的“逻辑系统”时，要告诉自己想象的顶点在哪里。举一个例子：写武侠剧集，对高人的描写，一定超乎现实许多许多。敢高顶点在哪里？高人也是人，不可以打死而复生，他可以有功力支持百斤以上的重击，然雪崩于前，压力何只亿兆斤力，高人还可以“顶”得住吗？顶得住便超离了“逻辑张”了，或许是“神怪片”的“逻辑线”哩!每一环的“逻辑线”都会有“普罗观众”认识的最高点限制，切勿超越此线。 (三)自相矛盾的逻辑系统不可用。举一个最常见的例子——民初武侠片描写角色精通中国武术。因为环境、服装改变了，“逻辑系统”比较接近近代生活，夸大的地方难再是“八步赶蝉”，“隔空点穴”，拳来脚往仍然可以虎虎生风。一旦对手抽出火枪来，麻烦就来了，观众全部相信火枪的威力远远大过铁沙拳；观众全部相信子弹的威力可穿破任何内家功夫。金钟罩、铁布衫乃血肉之躯，不可能抵挡子弹；轻功盖世，飞檐走壁，绝不可能快过子弹。观众心内的“逻辑系统”，比较编剧的另一种逻辑系统后，发生掩护、抗拒、矛盾。 编剧宜放弃自己的“逻辑系统”，不然便是“犯驳”、“不通”。编剧要思考的就是：观众心目中已有“逻辑系统”，就和依照他们惯用的“逻辑系统”为主导？举例说观众认为：“中外古今的鬼都惧怕强光的”，编剧可以写某深山恶鬼不怕洋人十字架，不怕大蒜，不折疆尸锤、棺材钉，因为(编剧的逻辑假定深山恶鬼，未见过十字架，怎会怕十字架呢)？但是，深山恶鬼强光也不怕，太阳强光之下仍可行凶，观众就未必接受了。不怕十字架仍有观众愿意接受，不怕强光观众必认为“太离普”啦。 2、谁带领谁？ 或者有人问：究竟“戏剧是带领观众，抑或观众带领戏剧呢？”看了一切以“普罗观众”为最重要服务对象的论点，似乎鼓励“普罗观众”带领戏剧的潮流走呢？ 这是一个“普罗观众”心底的问题。从专业人员角度认识，应该清楚知道：社会民生＿＿人民的生活＿＿是思想的来源、素材的来源，不在此源头取材，无疑闭门造车，永不得到“民心”。编剧获得群众的“启示”之后，要下一番概括、过滤、集中衍化的工序，并非生吞活剥，或者有碗数碗，有碟数碟地把素材呈现在观众面前，编剧的艺术就是“艺术加工”。故此，群众领导潮流，抑或艺术家领导潮流都不宜下一个确实的判断，这是互相依靠、互相结合的。单依观众趣味而没有艺术加工，作品失却光彩；单依艺术加工没有观众兴趣支持便失去意义。
（五）认识观众 编剧认识“观众”，了解“观众”，可参考科学的方法的。 世界各地都有专业的机构，进行电视观众调查，定期发表报告。他们采用社会科学研究方法，以统计学的知识，在观众群中，随机抽样。现在已采用电子收视仪器，使到调查所得的数据，更接近“真实”。 1、收视率 编剧宜认识如何去阅读这些数据。以下将几个观念解说给大家知道。 ＃收视总人数：要收看电视，必先有电视机，从电视机的总销量中，可以察觉到估计的电视总收视人数。 ＃收视率：设一百是最满额的收视。收视率二十，即表示：在此特定的时间单位内（通常是十五分钟），有百分之二十正在收看。 ＃家庭收视率，观众收视率：刚才的例子只说明有百分之二十收看，是百分之二十的家庭抑或观众呢？有分为家庭（户口）和观众的收视率。假定香港有一百二十万户“电视家庭”，百分之二十户收看，即有二十四万户收看；假定香港有四百八十万“电视观众”（并非居民人口），百分之二十观众收视率即有九十六万“电视观众”收看。 ＃收视比率：香港有两间电视台，每台当有该时段的观众，就有了户口与家庭观众的比较。假设甲电视台当时收视率为三十，乙电视台同一时收视率为十二，即当时之电视观众两台总和是四十二点；也表示，百分之四十二（户/观众）正看电视（不分哪一台），而百分之五十（户/观众）关上电视机。甲台在当时占优，收视比率是七一．四二%，乙台只占当时收视比率的二八．五八%。 ＃平均收视率，与平均收视比率：从整天，或者黄金时段中看收视情况，用一个平均数，即把整天，或某黄金时段的收视率，或收视比率平均下来，以平均后的数据显示。 上述的电视调查概念，可以提供给我们一个约莫的收视情况，作为编剧、导演，单看这些情况，是不足够的。专业人士要更详细研究： （一）该时段内观众的构成成分。详细的收视报告里，以年龄、性别为单位的数据。可以从一个电视节目的报告中，看到不同年纪观众、不同性别观众的组成，究竟年青观众（四至二十四岁）的人多看？抑或中年观众（二十五至四十九岁）多看？又或年老观众（由五十岁起）的多看？更仔细的研究可以看出：女性由四岁至廿四岁有百分之几人数收看；男性四五十岁起有百分之儿人数收看。 这些数据，从长久的分析来看，可给予我们一些启示，某剧集的趣味是吸引那些性别、那年龄的观众。我说要“长久的分析”，因为某一日，某一段的收视报告资料是不全面的。专业人士应该看收视的“趋势”“惯势”而获参考资料。我所说的“可以给些启示”，启示的意思，是启发专业人士的想法。资料数据是“死物”，对编剧而言，没有多大意义，从数据中找寻假定的原因，进而证明之，才有科学精神；而从数据之中，联想到原因，试图分析原因，依假定的原因改良，再看改良后的数据作比较，这是所谓“启示”。 从数据剖释中认识观众是不足够的，编剧亦要从社会知识上认识观众。 2、深入认识观众 编剧要经常留意社会的统计数据：社会人口的构成，何种年纪群居多呢？近数年的人口构成图表显示，香港人口是呈“榄核”型，底部（初生婴儿、儿童）为数少，顶部（老年人）也比例少，中部（年青人、中年人）比较阔大。又从社会的家庭类别，现在的小家庭形式中知道，年青人结婚，（或准备结婚）都搬出来建立自己的小家庭。小家庭多了，即代表“户口”也多了，小家庭看收视的趣味不同于核心家庭的。又注意到家庭之中，掌管选节目的权力是否转移？其他如社会经济情况、就业情况、职业类别、教育情况等等，上述种种情况，都直接间接影响“观众”的“口味”、“心态”。经验所提，在丰裕的社会，观众对过度贫穷、凄惨的故事不感兴趣，这些行内人称之为“烂衫戏”的破旧包装，得不到共鸣。所表人根本未捱过穷，没有这方面的感受，老年中年人有此感受，却不想提起，形成“烂衫戏”的包装缺乏吸引力，反而以豪华时装作为包装的戏剧有观众喜爱。在丰裕的社会，传播力强的社会，观众惯见大富之家的排场，心里总有点向往。电视剧中见到这些人物的冲突，为名为利为色的斗争，不只有兴趣知道，还可证实于日常见闻之中，兴趣也加浓的哩！ 工商业繁盛的社会与农业渔业发达的社会，人民收入稳定丰足的社会，与贫脊的社会，观众的心理差异太大了。编剧应关心社会的政治趋势，社会秩序，人心所趋；变化中的社会，各类变化影响观众的道德判断、生活价值，要与观众的忧虑、期望，同步同脉搏。认识关怀社会群众心理，是订立主题、选择表达形式的必经之路。总之，编剧对社会事事关心，溶入社会的脉搏之中，与社会的脉搏同步，与观众的感情合拍，作品才得到共鸣与支持。 认识社会，认识民生，认识观众心理之外，还未足够；认识了，还要有见地，在作品中把见解提示出来，切中社会的要求与渴望，观众始会欣赏！ 至于编写电影剧本的编剧，“基本功”与编写电视相同，只差没有的收视数据作为参考。然而，票房的数据，也是一种数据，可以从中看到端儿。电影编剧打探观众接受作品程度，可亲身进入影院感受，在不同的场合（午夜场、正场、下午场，甚至不同区域的影院），会发现有不同的反应。电影观众处于黑漆院内，精神集中，反映强烈，惹笑处，哄堂大笑；紧张处，默言无声；松散处，观众 不耐烦，犯驳处可能嘘声四起。散场之际，观众会乩不吝啬的发表对该电影的总评价，听他们的口碑评论，看他们欣喜或失望的表情，未观全貌，也得八九成了。 “口啤”这方面最宜留意。无论电视电影公演（播影）之后，总有人谈论。观众只从亲身感受处说话，没有利害的客套语，成绩的优劣，容易察觉。这些评论，就是编剧的宝贵资料，日后改良的指南。代表“口啤”的剧评、影评，亦要细心阅读，选择中肯的评论作参考。观众的来电、信件，更是免费的教材，珍而重之，尽量吸收。我认为评击的意见、踩台的意见最为有益有建设性，虚心地接受评击，得益至大。 |
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