斯科塞斯拥有电影所需要的一切。特别是，他对电影这种特殊的表达方式充满了感激。电影让他远离街头匪帮与黑手党充斥的生活，当与他一起长大、困在那种生活中不得动弹的伙伴们开始漫长铁窗生涯时，他因为电影发现了一个不同的世界。纵观他的电影生涯，与他的三个天才好友弗朗西斯福特科波拉、斯蒂芬斯皮尔伯格和乔治卢卡斯不同，或者说与大多数好莱坞导演不同，斯科塞斯每部重要电影中的核心角色，都有他自己对记忆和他对世界矛盾认识的折射，可以说，观赏斯科塞斯的电影，就是进入斯科塞斯的主观世界。
《那不仅是你，穆瑞！》是斯科塞斯第一次尝试拍电影。故事以他叔叔们的一次荒诞历险为主要情节，将熟人们的身份转换为酒贩子和合唱团女演员，让他们在宵禁之夜的酒窖里演歌剧。斯科塞斯电影中的第一个母亲形象由他自己的母亲凯瑟琳斯科塞斯扮演。该片的风格颇具漫画喜感。这部初出茅庐之作很快被展开成为了一部长片《谁在敲我的门》（又名《带上跳舞的女孩》），斯科塞斯也顺利找到了自己的第一个男主角哈维凯特尔。然而在接下来的塑造角色过程中，他不知不觉让男主角变成了他自己，这个人物身上被融入了他的困惑、他的习惯、甚至包括他对的电影的痴迷。结果发现他实实在在地为自己拍了一部电影，而自己也成了唯一懂得其中万丈野心的观众。这让他郁闷万分。
1966年，斯科塞斯开始写一个原本想拍成《街穷陋巷》的故事，后来一不留神又在里面填满了内心独白和宗教符号。经过多次的尝试、调整、充实，几经磨难后，这个故事更名《谁在敲我的门》与大众见面。这一回，除了男主角J.R.看起来就像斯科塞斯的知己，连配角们也更容易在生活中找到他们的原型，而他的母亲也自然而然地再度成了男主角的妈。甚至连男主角带姑娘去寻欢作乐的那间堆满石膏像的卧室，也利用了斯科塞斯自己公寓中的一个房间。这部电影让斯科塞斯的诸多旧日好友有上当的感觉，认为他自以为是地对他们的生活进行了曲解。而片中J.R.对非处女女孩的道德蔑视，更让当时处于热火朝天的性解放运动中的群众们嗤之以鼻。另外，这部探索痛苦、神秘和性的电影在收尾时也颇令人费解，痛苦不堪的J.R.来到教堂，希望在十字架下寻求安慰与解答，排列身旁的却是一队欣喜忘形的圣母玛利亚和殉道者。桑树街的伙伴或许从那时已经开始感到，马丁变得不再那么像他们中的一员，那些他编造出的故事也渐渐不同于他们曾经一起走过的岁月。他仿佛是挣扎在困惑与逃离之间的诗人，描绘着只存在于他内心的景象，并终将找到属于他自己的路。
《谁在敲我的门》在市场上无人问津，但它引起了B级片之王罗杰科曼的注意，他邀请斯科塞斯去了加州，按照其前作《血腥妈妈》的套路拍摄《冷血霹雳火》。这后来成了一部具有民谣和叙事风格的电影，里面遍布专业影迷才能解读的圣经暗喻与借鉴，而意裔美国人的特质此番被假借于一位生长在纽约布朗克斯区的犹太男子，此人在经济大萧条时期来到阿肯色州，与周围格格不入。斯科塞斯在适应罗杰科曼苛刻的拍摄规则的过程中学会了如何设计极端暴力的舞蹈动作。最终《冷血霹雳火》让他声名鹊起，片中急剧的场景转换、亦幻亦真的细节表现、以及各个段落之间近乎独立的分野，脱离了当时颇具影响力的法国新浪潮电影。面对赞誉，斯科塞斯表现出了可贵的专业素养，他拒绝谈论自己的功劳，转而开始了下一个可能拍成电影的项目。
显然是由于他在善于控制预算的B级片制片人罗杰科曼那里实践过精简叙事的方法，当斯科塞斯终于拿到《穷街陋巷》的投资时，它对电影的讲述方式变得简洁和超然许多漆黑的银幕上，电影以一句内心独白开始：你不是在教堂里赎罪，你是在街头，在家里，赎你的罪。一句饱含痛苦的表白，制造了一种沉甸甸的吸引力，瞬间抓住了观众的注意力。这种开场后来得到了大多数人的认可，此后更在全世界流行起来。
《穷街陋巷》讲述了与过去割裂的痛苦，在开场的一组充满宗教仪式感的推拉镜头缓慢穿过那个昏暗的酒吧之后，随着各个主人公的全部亮相，斯科塞斯将观众猛然掷入一个亢奋异常、眼花缭乱的世界。在这里，一切自然主义的和心理活动的准则都没有立足之地，每种姿态、每种行为都必须得到极为夸张的展现，无论是在超大特写镜头下黑人脱衣舞娘汗湿、暴露的身躯；还是以同轴双镜的方式拍下罗伯特德尼罗饰演的乔尼进入酒吧时引人侧目的姿态；又或是被潜在漩涡中心的手持摄影机近身记录的台球房斗殴，所有细节看起来都仿佛被放大了好几倍。从此往后，过激、纵欲、暴戾和疯狂就总是在斯科塞斯的电影成套出现，密不可分。
或许有人会质疑这样的表达是否过度，然而在斯科塞斯幻想的海洋中没有节制或平衡之类的字眼，他太过投入于与他纠缠不休的世界，以至无法停留在表面，只能不顾一切深陷。所有中规中矩的形式都不能让他满意，尤其抗拒稳重克制的现实主义态度。疯狂绝不可能以安静的形态存在，他必须剧烈表达、一时兴起、陡然爆发，最不济，也要以匪夷所思的样子出现。而在此后曼哈顿的街道上、摩洛哥的沙漠里、拉斯维加斯的赌场中、甚至是那些最让人意想不到的地方，这样的疯狂还会照样出现。
《穷街陋巷》成功后，斯科塞斯获得了拍摄一部好莱坞电影的机会《再见爱丽丝》。这部电影的预算是《穷街陋巷》的三倍，故事背景被设定在美国西南部，一个他几乎一无所知的地方。剧情是关于一个35岁女人的生活，听起来也并不那么符合他的风格。好莱坞的各种条条框框迫使斯科塞斯保持克制，他从一开始便清晰把握住了类型电影的脉络他在《绿野仙踪》等经典好莱坞类型片中选取了半打著名场景，套装成《再见爱丽丝》的开场，然后放在红色落日的巨大画幕中，制造出一种刚发明彩色胶片的那种美好时光。但斯科塞斯的可贵之处在于他既能遵循好莱坞的类型片规则，又不失自我，他坚持用摄影机表达观点的方式，并对人物在极端处境中的疯狂行为进行肆无忌惮地放大，让人感觉那些纽约街头的混世魔王杀来了凤凰城。
《再见爱丽丝》的大获成功将斯科塞斯推上事业高峰，但事实证明，斯科塞斯尝试更为商业的电影并不是为了取悦大制片厂，而是为了继续生活下去。尽管听起来似是而非，但的确，那座他从小长大的城市，现在让他窒息。他亲口在采访中承认：我在纽约的日子是一种慢性自杀。会死的。留在纽约只有死路一条。
《出租车司机》用令人炫目的方式再次确认了纽约对于斯科塞斯那种独特意义的存在。电影从一开始就让人感受到了独属于《穷街陋巷》创作者的源于恐惧的战栗。黄色出租车的第一次亮相是在蒸汽翻涌的纽约街道上，它腾云驾雾般缓缓驶过，已脱离了普通出租车的属性，庄严亦诡异，仿佛一台先知的坐骑。蒸汽笼罩了这座人口密集的城市，弥散出死亡的气息。斯科塞斯惊喜于重新了认识了纽约，它变得比过去更邪恶了，它的魅力总与卷土重来的往日噩梦混合一起。
男主人公特拉维斯是一个精神面临崩溃（或是已经崩溃）的小人物，他一点也不够感人肺腑，它是这座城市中的另类这一设定与萨特笔下的洛根丁、以及阿尔贝加缪《局外人》中的莫尔索非常相似，他们都深受情感冷漠的折磨，与世界疏离。
电影的名字是《出租车司机》，而不是《一个出租车司机》或《那个开出租车的司机》。斯科塞斯不想在片名前加冠词，因为那样会赋予角色一种身份，而他恰恰需要把无认知的状态保持下来，形成最典型的特质。他不代表某一种职业或某一个社会阶层。他是这个城市中折射人性的镜子，是被无情地烙下但丁肖像的感光板，是一种最为乏善可陈的人生的载体。他与人交流的尝试最后都会以灾难收场。他爱上了一个女人，却执意要带她看一场色情电影，把他的爱情破坏殆尽，对方因此疏远他；他想保护的纯真女孩倒是近在咫尺，但那孩子又太过颓废以至于拒绝被拯救。尽管后来他终于拯救了爱丽丝，但他的爱情还是一去不返。这两段与女人的相处造成了一种古怪的平衡，但无论谁的世界，他都没有进去过。对于这个局外人来说唯一的家就是他自己的巢穴，痛苦灵魂的栖身之所。在那里，他会对着镜子有模有样地与想象中的对象说话，他会在隐隐作祟的自残冲动下砸了自己的电视机，就像他隐隐希望与这抛弃他的世界切断最后的维系。极度低落的特拉维斯蜷缩一团，生活就像一个陷阱，他正跌落在这个陷阱的最底部，无望逃离。镜头从高高的角度俯拍下这一幕，仿佛是上帝在看着他的造物。只是那目光里没有怜悯，而上帝也不是那个仁慈的上帝，而是像英格玛伯格曼的蜘蛛上帝和《大检查官》中拷问世人的上帝。
这部电影的初衷在与表现一个人对世界的认知渐渐与现实脱离关系。特拉维斯的精神妄想在霓光浮动的片断中已对我们有所暗示。德尼罗的眼睛浮现在矩形的倒后镜中，与城市流动的夜色叠化重合，他的目光好似已神游于躯体之外，更像一个清教徒，而非电影中提到的天主教。后来，斯科塞斯在拍摄《穿梭鬼门关》时如法炮制，让尼古拉斯凯奇的眼睛出现在他经常驾驶的救护车的后视镜里。
《出租车司机》中所张扬的激烈与讽刺在某种程度上影响了斯科塞斯另一部本该更附和大众趣向的电影《纽约，纽约》。他与罗伯特德尼罗的打算通过挖出隐藏在华丽表象背后人物的真实个性与忧虑，来颠覆传统音乐传记片的套路。而期待看一部轻松热闹的好莱坞音乐剧的人们注定要失望，片中笑料很少，歌舞短小，绝不是《雨中曲》或《篷车队》类型的音乐戏剧；倒是有大量黑色幽默的发挥，和与其相配的一个不太圆满的结尾。另外，音乐也不再扮演为爱情牵线或为誓言作证的浪漫角色，反而成为导致一对夫妻萨克斯风乐手吉米道尔和酒吧歌手弗朗辛伊万斯的分手原因。《纽约，纽约》就像一面镜子，照出斯科塞斯内心的狂热与矛盾。对斯科塞斯和德尼罗而言，这更是一部探讨婚姻或家庭的心理戏剧，里面融入了他们各自的不如意。
德尼罗饰演的吉米这个角色和《出租车司机》中的特拉维斯一样，实际上缺少背景故事。我们不了解他的过去，他的成长，他的生活环境，他在刚刚结束的越战中有过怎样的作为。这个角色只能在电影中用暴力的方式与人交流，通过折磨自己来承认自我塑造这种皮格马利翁式的角色是相当有难度的，弱点在于面对心理分析时会显得不堪一击，还可能被贴上行为现象学研究范例的标签。所以，吉米不能按照经典音乐剧中反派的套路，受到传统道德大义的惩戒，而是在无节制的胡作非为中掏空了自己，从开始到结束，他始终是个可耻的失败者。电影中，他时常会出现在红色霓虹和表现主义风格明显的灯光布景中，或许是因为他本就来自黑色电影的世界，而不是音乐剧。
《纽约，纽约》遭遇了票房和评论界的双重冷遇，斯科塞斯那时颇为低落，而让他重新振作的是《愤怒的公牛》。如果不是德尼罗坚持，斯科塞斯几乎会错过这部他电影生涯中最重要的代表作之一。很明显，这不是一部令人心情舒畅的电影，它充满了颓丧、暴躁与不安，有时甚至令人无法忍受。主人公杰克拉莫塔是一个极度自我、丝毫不懂得克制的人，他给自己立下一个接一个无法实现的目标，无论是争夺高不可攀的头衔，还是占有不好驯服的金发女郎薇琪；天赋曾让他一次又一次得偿所愿，但每一次成功都是一场灾难的前兆，最后他被欲望、猜忌和无法自制的冲动拖进命运的深渊。他是错误与谎言的情人。
以斯科塞斯之见，拉莫塔实际上始终无法摆脱强烈的自卑感，即使在他高居拳王宝座时，他仍然怀疑世界没有给他足够的信任；他心中的那个竞技场建于冰雪荒原之上，他独自一人虎视眈眈着并不存在的敌人，如同一个沉默的斗士与心中恶魔打一场尚未开始已注定要输的搏击。他恐惧任何形式的怜悯。拳台之上，他是世界的主宰，一旦离开拳台，他就变得一无是处，而对人生失意的报复就是在比赛中打倒所有对手，用愤怒回应每一次受到的伤害。拉莫塔在妒忌驱使下爆发的怒气尤其令人惊骇。后来，拉莫塔想要为曾经的所作所为赎罪，然而他的作为似乎与修行背道而驰，一次让他声名扫地的比赛后，他交出了拳王宝座。这成为拉莫塔苦难与堕落的开端，他在尼采所言的自我意识的地狱中不断沦陷，而致命诅咒看起来竟是那样险恶而天真无邪装扮成熟的14岁少女来到他经营的夜总会上班，上演了终极诱惑的戏码，也顺便送他进了监狱。他的人生就此跌入谷底。
《愤怒的公牛》让斯科塞斯和德尼罗携手进入了美国电影的最高殿堂不仅是奥斯卡提名和获奖，而是让美国电影界和文化界最终认可了他们的创造力。然而，在某些方面，拉莫塔的悲剧在斯科塞斯身上有惊人的一致性每一次成功，都推动着斯科塞斯走向极端之地。
《喜剧之王》是斯科塞斯和德尼罗又一次冒着激怒大众的危险而贡献的作品。他俩本不必做到令人如此大跌眼镜的地步，主人公与星光熠熠的电影名字简直有天壤之别。鲁帕特帕金是一个一心想成为喜剧演员又怀才不遇的小人物，是又一个尽管在地下室中枯燥度日却把目光投向耀眼的聚光灯、还立志要成为大明星的地下人。斯科塞斯与德尼罗都是将电影视如信仰的人，在神经病似的帕金身上，他们看到了自己。于是斯科-尼罗二人组又不顾一切地开始了电影创作上的新旅程。
德尼罗饰演的帕金为了成功得到公众的注意，显示出了愚公移山的魄力他上演了一出由于缺乏关爱而滋生的恐怖主义行为。世人异样的眼光不能阻止他们，当然他们也意识不到自己行为荒唐。与《出租车司机》中的复仇者及《愤怒的公牛》中的拳击手一样，帕金也曾尝试过其他途径，却都被宣告此路不通，才不得不以非常方式将欲望付诸行动。但这三个人所存在的社会体制美化了他们的偏执，也最后一次默允了他们的谎言，于是在结局时，他们都与所处的社会体系握手言和了帕金接受了社会制度的惩罚，然后在簇拥者的欢呼中将信将疑地重新扮演起那个让他一夜成名的角色。那一刻，他终于得到了喜剧之王的加冕，同时也登上了电视时代的殉道台。
在经历了《喜剧之王》的票房失利、以及筹备《基督最后的诱惑》时令他倍受打击的制作拖延，斯科塞斯以一部独立制作的小成本电影《下班后》让自己重新振作。这部过渡之作是迄今为止唯一一部他规规矩矩按照喜剧套路拍摄的电影，也无疑是他最被低估的一部电影。该片主人公，电脑操作员保罗哈克特是个几乎不与外界来往的人，在一个颠三倒四的夜晚，他不间断地经受羞辱和折磨。斯科塞斯泰然自若地将一系列更符合社会最底层人像的遭遇安置在保罗头上，构成了一部悲喜闹剧，并让我们一览各种荒诞离奇在明昏相接的地区，抢劫、治安维持会、自虐狂、虐待狂、婚姻暴力事件层出不穷，司空见惯。疯狂不仅出现在某个人的命运中，而且在整个社区蔓延开来。在这地方，怪人才是正常人。在斯科塞斯之前的电影中那些所有试图逃脱的边缘人、偏执狂、离经叛道者全来到这地方当家作主，各显神通，将误入此地的蠢家伙逼到发狂和崩溃的境地。斯科塞斯则在一旁暗自发笑，并将张慌失措、跌跌撞撞的保罗轻轻推倒，这一倒就再难爬起来。此时，年轻的模范职员终于感受了格格不入的可怕之处，见识了孤独病患的妄想，尤其明白了所谓你不是在教堂里赎你的罪，而是在街上，在穷街陋巷里的真意。评论家认为，这个倒霉的保罗是斯科塞斯对虚弱人性的嘲讽，在他的镜头里，此人真正的罪过在于生活的方式近乎停滞、暗淡无光、逃避风险、拒绝面对阴暗，对生活中那些真正有血有肉的人们视而不见。
电影《金钱本色》是斯科塞斯的作品年表中最为商业和时髦的电影，它还是六十年代卖座片《江湖浪子》的续集；片中主人公台球界快杆手艾迪此时已经年过花甲，他由好莱坞巨星保罗纽曼饰演，而他的对头由是好莱坞新一代明星汤姆克鲁斯饰演。斯科塞斯当时很需要一部纯粹好莱坞式的电影来扭转他在制片人那里遭受的冷遇。事实也证明，每当斯科塞斯想按照好莱坞规则拍一部改变命运的电影时，他总能游刃有余。
纽曼饰演的艾迪到了《金钱本色》的时候，已经不复往日风采，因为他患了近视。表面看来，艾迪失去了他的观察力，而深层次的原因却更糟他拿人生最大的乐趣与金钱做起了交易。前世界冠军成了一个生意人，变得和意大利老骗子莫里一样看重外在的成功。斯科塞斯曾对这部电影有过如下阐释虽然故事只是关于台球，但游戏规则却适用于所有的职业，也包括电影这一行：运气有些作用，但在很多事上，运气就是一门艺术。而艾迪则是一个在人生的转折时刻放任自己颓废，并成功沦为堕落分子的艺术家之一。保罗纽曼的表现相当精彩（他靠本片拿到了奥斯卡金像），他始终保持着冷静的姿态，进退有度，擅于观察。相比之下，克鲁斯饰演的年轻徒弟则只顾着卖弄技巧，忽略了心里防范，被过度自信弄得走火入魔。
《金钱本色》在各个方面都迎合了好莱坞和美国电影艺术与科学学院的胃口，而每当斯科塞斯陷入困境的时候，他都会用拍摄类型片来解决问题。对于好莱坞的制片人来说，斯科塞斯在拍摄了《好家伙》之后获得了一种特权，那就是只要他拍摄有关意裔美国人的黑帮电影，他们就送给他支票。
《好家伙》源于斯科塞斯想拍一部优秀的商业片的想法，对他来说，《金钱本色》的分量远远不够。事实上，斯科塞斯的这个商业野心成就了他把自己的艺术造诣推广到了全世界的范围《好家伙》几乎征服了每一个领域，在文化上，它是科波拉的《教父》的反对者，但斯科塞斯用现实主义态度和表现主义手法同样达到了《教父》的艺术高度和史诗性。此后的《赌城风云》、《纽约黑帮》以及《无间行者》，都是《好家伙》中那个罪犯世界的延伸，其中《无间行者》让斯科塞斯获得了久违的奥斯卡奖这似乎是一个讽刺，斯科塞斯最深邃的电影描写都是孤独与苦难的灵魂，而好莱坞和美国电影学院却奖励他对罪犯的炫耀式刻画。
斯科塞斯认为，真正的艺术家都是等待拯救的瘾君子，有一个永远饥渴的灵魂。这句话恰好切中《生命的课堂》的主旨。这是一部斯科塞斯为《纽约故事》而作的引人深思的短电影，刻画了以自我为中心的画家莱昂内尔突然有一天，这位画家发现所有生活的愉悦都在工作中离他远去，女朋友宝拉也想与他分手。但他并没有因此颓废，反而发现女友越是和他疏远，他越是能找到自我。当女朋友宣称他们之间只能保持柏拉图式的关系，他甚至感到了重生般的勇气。
《生命的课堂》的灵感来自于陀思妥耶夫斯基的小说《赌徒》，作家在书中曾如此形如这种恶性循环：男人是天生的暴君，女人是天生的刽子手。而在电影人中，如莱昂内尔和宝拉或陀思妥耶夫斯基笔下的亚历克西斯和宝琳娜一样的也大有人在。《生命的课堂》的首映之夜，我们看到了他们，其中就有斯科塞斯。这个喜欢在工作时、特别在闭关写剧本期间有音乐为伴的导演，一定可以从那位需要听着普洛柯哈伦乐队在《苍白浅影》里袅袅歌声才能振奋内心的画家身上看到他自己。
斯科塞斯承认，创作者的痴迷中一定存在着双重标准、欺骗、残忍和疯狂，他是第一位敢于如此坦承的导演。而《飞行家》则是对应他这番话的一个有力佐证。主人公霍华德休斯每超越一次速度的极限都会极为兴奋，在他眼中，单座飞机的银白色机身就像女人如丝缎般光滑闪耀的裸露后背；他亲自驾驶的H1型飞机，在迫降时带给他的古怪而强烈的快感，更是任何艳遇所无法比拟。电影是最奢侈的玩具，他每拍一部要承受的经济风险远远超过追求艺术的压力，然而飞行才是这位冒险家真正的女神，是他最迷恋的情人。为满足她的需求他可以无止境的付出，如同艺术家对美的孜孜以求，不顾后果，亦从不动摇。无论试飞还是拍电影都被他当成了绝密任务，只按照自己的想法来完成。为拍出与想象中一样雪白柔软、如同母亲乳房似的云彩，他甚至愿意支付9个月的薪水让摄制组所有人只是等待，因为他需要。
休斯在《飞行家》中，很像小说《源泉》里为艺术誓不妥协的建筑师霍华德洛克，同时又与卡普拉塑造的迪兹先生和史密斯先生那类诚恳老实、受苦受累的人物有不少共同之处；他不具有伊卡洛斯或普罗米修斯的崇高却过分狂妄自大，因而受到不少责备。但斯科塞斯的目光穿透了这些表象，看到他人格最深处的裂痕极度的敏感与骄傲并存于同一人的性格之中，交互发作的影响是致命的，这也造成他在壮年之时就选择远离一切，过上了隐居的日子。
在斯科塞斯的世界里，疯狂既是一种选择，也是一句诅咒。当你为自己所爱倾其所有的时候，疯狂是你不得不承受的代价。尽管情非得已，但除非足够疯狂，艺术家们或电影人无法实现他们心中的作品。正如斯科塞斯自己所说：艺术创作是你的必需品你别无选择。
本文转自拍电影，原文选自《电影世界》13年2月号。
