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这是这套课程的第八课，有的朋友已经发现了，我们在前面的课程中跳过了来楚生先生《然犀室印学心印》的第七部分，就是关于“线、边、面”的论述，于是跑来问我，现在我们说明原因：即第八部分的“中、偏锋”跟前面的刀法一节内容联系紧密，所以，为了保证我们课程的连续性，我们跳过了线边面一节，今天补出来，算作第八课，如果必须保证来楚生先生的书写顺序的同学，可以自己调整。 好的，正文来了。 一、线 印的主要内容是文字，文字又是笔画组成的，所以线是印的主要部分，和印有密切重大关系，笔画由线条组成，实质上，书法和篆刻其实已经从笔画部分调整为线条的艺术，就是说，我们实际上是在通过对线条的塑造来完成对笔画的影响，最终达成美的文字。 而且印的线条美，不等于书画线条的美，印的线条，是用刀刻成的，刀和笔有不同，要能表达刀刻的美，刀为金属，线条中，自会有种金石气。关于这一点，有的朋友会想到赵之谦的那方钜鹿魏氏的印，这方印我们在第二课时提到过，如图：  （赵之谦和他的钜鹿魏氏） 这方印的边款中强调：“古印有笔犹有墨，今人但有刀与石”重点是说要在篆刻中体现笔墨意味，这是有时代环境确定的，因为当时浙派为印坛主流风格，强调刀法，而徽派的笔墨意味不为人重视，赵之谦提出了这样的观点是有时代意义的，到现代我们再回头来看这个观点，要在注重笔墨意味的同时注重刀情石趣，这是个并重的问题，不能只强调其中的一方面。来楚生先生说，表达出来了刀刻之美，篆刻作品自然有金石气，这是有道理的。 线条大致有二类：一种是方平的，一种是圆浑的，如书法之有方笔圆笔一样，各有他的优缺点，怎样是方平，怎样才算圆浑咧？试举个浅近的例子：例如用两根棒头来比拟，一根是方的，有棱角的，一根是圆的，像笔杆样的，假使把这两根棒的线条，各蘸上印泥，像盖印样的盖到纸上，则这两条线所示的迹象，截然不同，可以说：前者是方平的，后者是圆浑的，因为线条原来就不同，平的表现平，圆的表现圆，这是一定的道理，所以作者在落刀前宜细心体会，无论白文朱文，如要求印的迹象圆浑，在线条本身，应该怎样？反是，欲求方平，又应怎样？关于这一点，我们不再配图，大家只要想一想，如果用两根不同形状的棒头蘸上印印印在纸面上，必然是一方一圆的两种效果，在刻画线条的时候，心中要提前想好，这根线条我要做成圆的还是平的，心中提前想好，刻出来的效果自然就能想圆得圆，想方得方，这里的方圆是可控的。重要是提前想好，并用刀法实现它。以上这些说的是线条。线条的方圆用刀法是可控的，我们平常要求大家临摹汉印，其实，在临摹西汉官印时，线条多求浑圆厚实，而临摹东汉官印时，线条多求方正峻峭，在这个练习中，我们自然而然就可以完成线条方圆的塑造练习。吴昌硕说，方圆是篆刻需要解决的三个大问题之一（请参看《吴昌硕：学篆刻其实只有3个难点——“说方圆之互异”》一文，来楚生这里的这种比方，只是将方圆的问题更直观化了。  （东西汉官印在线条上的差异） 流派印中，徽宗，特别是邓石如之后的皖派，比较注重笔墨意味，因此线条多浑厚，浙派的印作则比较注重刀情石趣，因此线条多方正，黄牧甫甚至说，“汉印锋芒毕露，惟见《簠斋印集》中‘别部司马’（方正，较重刀法）一印，所以开浙派也”（“德彝长寿”印边款，当然，浙派从丁敬开始，其丰富的学养内容不仅仅是一方汉官印所能涵盖的），道理就在这里。 二、边 边是指印面的边缘而言，不是印的边线，凡是平面的面积，都是有边缘的，印面的边缘，有的圆浑，有的方整，例如新经打磨的印材，边缘整齐棱角，旧的印材，经过长久的碰撞、摩擦，边缘已不如新磨的那样整齐有棱角，微有圆浑的感觉，这是两种不同的边缘，边缘有不同，因此，内容和边缘，是否能调和统一，就生问题，边缘方整棱角的印，如文字线条，方平规整，自然容易调和，如内容放纵流走，就会感觉内外不相称，在这种情况下，印的边缘，是否应做适当的处理咧？注意，这里的边，指的是印面的边缘，不是指的印面印文的边线。当然，印面边缘的处理，会影响印文的边线，但要区别这两个概念。 只要是平面的面积，都有边缘，印面的边缘，有的是圆浑的（如吴昌硕风格的部分印面边缘），有的是方整的（如黄牧甫风格的部分印面的边缘）。  （黄、吴二人印面边缘的差别） 旧的印材，比如汉印，经过长久的碰撞、摩擦，边缘已经不如新磨的那样整齐有棱角， 比如汉印中的这方“音彊之印”。这种经历岁月自然形成的磨损，在印蜕上的体现上就是圆浑自然的。后来为大量的印人模仿，认为通过人工的磨损，就能模仿出汉印的苍古之态。这似乎成了某些印人仿古的重要手段，甚至认为古印的古苍浑厚气息都是由这种磨损而来的。  （汉印：音彊之印） 到了赵之谦，他发现了汉印的苍古的本来面目，把自己的观点刻在了何传洙印的边款里：  （赵之谦何传洙印及边款） “汉铜印妙处不在斑驳而在浑厚。学浑厚则全恃腕力，石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易。貌此事与予同志者，杭州钱叔盖一人而已。叔盖以轻行取势，予务为深入法，又微不同，其成则一也。然由是，益不敢为人刻印，以少有合故。”显然，赵大师完全否认了汉印的苍古味道来源于磨损和残破，他把汉印的妙处归结为气息上的浑厚，浑厚的体现又多在用刀，那种后续的人为的“做印”并不是浑厚气息的来源，他这种观点后来为黄牧甫完全赞同，黄牧甫完全拒绝刻印完成后对边角的处理，他在“季度长年”边款里说：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之”汉印剥蚀的苍古效果，来源于它经历了长久的岁月，汉印刚铸刻出来的时候，这些斑驳是不存在了，所以，那种后天做印摹仿残损的方法是“东施效颦”罢了，由此黄牧甫创造了光洁匀净的“黟山派”印风。  （黄牧甫：季度长年） 黄牧甫极端反对做印是由其审美个性所决定的，稍早于他或与他同时代的吴昌硕，也学赵之谦，也从汉印入手（吴昌硕学汉印从他的多方印款可以看到，这里不不再多举），但他就大力倡导“做印”，有与他交往的印人在自己的笔记中记录吴昌硕刻完印，将印面在自己的布鞋底子上摩擦的，有记录他一印刻成，往往并不完结，而是审视良久，再闭门自行“做印”（不凶人）的，现在我们拿吴昌硕的大部分印作来看，很多印面效果是“做”之后产生的，黄牧甫说的“东施效颦”在吴昌硕手里是创作手段。  （吴昌硕：破荷亭） 吴黄二人的审美取向完全不同，各自走向一个极致，显然，两种做法都可以创造成功的作品，李刚田老师在论及两人的风格时，说了一段话，很是公允：“吴昌硕用“工笔”的手段去求写意的效果，黄牧甫用“写意”式的自然行刀刻出“工笔”的线条。吴昌硕的印面效果看去似妙手偶得，而实是精心理性的安排，而黄牧甫的用刀看似精工细雕、谨小慎微，而实是游刃恢恢，在刀刀生发中见酣畅之情……”这显然是审美的差异所致，大师们精深的艺术造诣不能用“做与不做”来衡量，其他做与不做之外的因素还有很多。现在部分初学者，往往只选一端，学黄者，见到吴昌硕风格的，不论好坏，不加思索，一概否定；学吴者，见到黄牧甫风格，不管如何，亦不加思量，也全面否定，这是不合适的，尽管保留自己的艺术取向是可行的，但学篆刻一定要兼收并蓄，对不同的风格都能体会到其精微绝妙之处。关于学吴还是学黄，具体可以参见我的另一篇文章《学篆刻：吴昌硕还是黄牧甫？》。  （同时期的两个重要印人） 边缘是否可以敲击摩擦，是否每印都需如此，不能一概而论，主要是看印的内容和外缘，是否调和，全印神韵，是否完美一致来决定的，就是流走放纵的印，倘然神韵已足，内外统一，没有不调和的感觉，尽可原封不动，否则，反会画蛇添足，又如工整一路的印，有时碰到边线与字线并行，或者感觉印文有些板刻呆滞的时候，也许将边轻轻敲击，使整方印的气氛，活泼生动，也不是绝对不许敲击，所以印的敲边，是起着内外统一调和的作用，达到神全韵足，臻于至善的目的，不是所谓摹古的问题，古印不尽是斑斓剥蚀的，完整的也很多，不是支离破碎就是古，如此地来体会古，仅是从表面来观察传统而已。来楚生先生的观点是一分为二的，是中立的，他认为边缘是不是敲击摩擦，不可一概而论，要看印文的内容与外缘是否调和，流走放纵的印，如果神韵已足，内外统一，没有不调和的感觉，就没有必要再进行任何调整摩擦了，如果再进行敲击磨擦，反倒画蛇足，比如工整一路的印，碰到边线与字线并行的地方，感觉到此处有点刻板呆滞，可以在此处进行敲边，起的是内外统一调和的作用，达到神全韵足臻于至善。我们来举两方工稳类残破的例子：  （汪关：赵宧光印） 明代汪关的这方“赵宧光印”，左上角“宧”字左侧长线与边缘平行，此处如果不进行残破，则显得密集呆板滞塞，于是，作者做了残破处理，与之呼应的右下角“印”字的底部同样是长线条与印边缘并行，作者同样做了处理。  （王福厂：写不尽人间四并） 工稳的王福厂在“写不尽人间四并”这方印里，遇到“写”与“间”字这样的长线条与边线平行时，都选择了残破以打破呆板。 来楚生认为敲与不敲与是不是“古”没有关系，支离破碎的不见得古，光洁平整的也不见得不古。这是艺术的辩证思维，初学者无论学习哪个流派，哪种风格，都应当充分理解，这是印面的边缘与印面内容的关系，简单来说，这就是“边”的处理。 三、面 印面是一个平面，也就是我们选择印材之后，在这个平面上进行创作的面，这是构成印面的最直接物理因素。来楚生先生主要讲了印面的平与印文钤盖的关系。 印在磨的时候，印面必须平正，不能有一角或一边不平，不平了，盖时就不容易盖得清楚，低下处，往往不能盖到，但在刻成以后，有时感觉呆滞，不够生动，虚实不足等等，可以部分的使之不平，或用刀口平刮，或以锉刀轻锉，或以钝锤敲击等等，方法不一，各随其用，印面有不平，盖时着纸自有轻重，有轻重，就有浓淡出现，有浓淡，虚实就会明显起来，刻板也就会变成灵活生动，书法是很注意浓淡湿燥的，也就是要求气韵生动，印是书法的另一种形式，不过是用刀刻成的，不是用笔来写的，工具的不同而已，原则要求，都是一样的。  （磨石头） 从磨石头开始，其实我们已经开始了印面的创作，一般情况下，不管是绕圈磨石（还可以绕8字磨石）还是平推磨石，总之是一个目的，是把印面磨平为止，不能一角或一边不平，不平就会影响钤盖（当然，钤盖时垫纸的厚薄，用力的均匀都与效果相关，这个在后面的课程里再细说）。不平的印面必然影响印面钤盖时的虚实体现，通常情况下，写意印可略微放宽，而工稳印则要求印面尽可能平正。当一方印刻完之后，为了表现虚实，体现生动，可以对印面进行后期的加 ，方法可以是用也口平刮，也可以用锉刀轻锉，或者用钝锤轻轻敲击等，方法多种多样，由此造成的印面整体有轻有重，浓淡结合（注意，这是章法和刀法之外的调节手段，要尽可能在完成印面之前就考虑好虚实浓淡，而后期的手段是辅助手段罢了），书法讲究浓淡燥湿，篆刻也同样讲究。印是书法的另一种形式，在完成印面创作时，可以对它进行各种手段的加工处理，这一条，是对“面”的调整和处理。 一方印，无外乎这三方面的艺术处理，线条、边缘、印面，如果将这三方面的问题都细致地考虑进去了，一方好的印作自然而然就产生了。一个创作者，把整个创作过程细分为线、边、面之后，整个创作过程就有了控制，不再是漫无边际，无的放矢的无规则操作了，所有的篆刻过程，均针对这三个方面着手，在某个阶段，自己的操作是针对哪一个问题的，创作者要心中有数。 （【篆刻课程】之8，部分图片源自网络） |
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