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《徐正濂听天阁印话》
序言
徐正廉
黎清君拟将我为学员批改作品的文字结集，嘱我写几句。我觉得这些个人的意见未必有什么太大的意义，因为这些是针对每一位作者作品的看法。大家的审美美倾向、创作风格各不相同，比如高个子，我希望他稍矮些才匀称；至于矮个子，我又希望他高些才俊气。意见未必就是错的，但如果收集到一起，可能会觉得徐正廉究竟倾向于高还是倾向于矮呢?这就是具体意见的弊病，它没有普遍的指导意义。
但这也不是说，这些意见里就绝对没有肯定的东西。想一下有以下几点可以和大家商量的。
俗话说，既得平正，务追险绝；已得险绝，复归平正。当然，这后一种平正已不能和前一种简单类比。依我看，我们大多数作者的水平在平正和险绝之间。虽然有的朋友还是平正过头，比较放不开，但多数朋友是险绝过头了，过于外露而缺少耐得慢慢咀嚼的回味。这虽然是年轻作者走向成熟时很少能避免的倾向，但还是值得我们关注。如何把握字法、章法、线条乃至破碎的程度是篆刻进入一个较高层次时非常要注意的问题。
第二，篆刻的创新是个非常艰难的课题，可能比书法绘画更难，因此恐怕很费时间。这和我们现在很快的社会节奏是不吻合的，因此我们很多作者没有耐心，希望找到捷径。我不反对找捷径，合理、有效的学习就是捷径。但我反对用图案化的，版画化的方法来“创新”。艺术都是相通的，图案、版画也未始就完全没有可借鉴的成份。但这是一种精神上的沟通，比如齐白石的篆刻与他的写意绘画就有精神的沟通。我们反对一种形式上的抄袭，这种抄袭易造成表面化，新式化、设计化，而最终降低篆刻的品位甚至改变篆刻的性质。
第三，艺高和胆大是相辅相成的。胆子不大，想象力不够丰富，篆刻就
难以创造出新的风格。但如果胆子没有深厚的根底，广泛的阅历，娴熟的技
巧作为铺垫，就只能走上花哨、形式主义的歧途。所以，具体地说，我以为
我们大家一是要多实践、多操作；二是要多读多看历史的和现今别人的作
品，扩大眼界；三是要多思索，有精品意识，能够创作出一方有创见也有深
意的作品，要比马马虎虎地刻十方更有收益。
最后，我觉得我们应该对照的、挑战的是自己，不必过多的关注自己比
别人刻的怎么样。已经有成绩的朋友经常看看以前的作品，可以明曰这一年
半载以来有无进步，头脑可以清醒。而程度稍差的朋友看看以前的作品，可
以明白有无提高，以不致于气馁。只要我们在进步，哪怕是一丝一毫，也说
明希望在前面。坚韧比聪明更垂要。
我们是永远的朋友，让我们共勉。A 学古
■来楚生用刀较复杂，有冲有切，有育向线也有背线，所以线条很丰富，怛没有规律，比较难掌握．比较一律的特征是在保证笔意的前提下，来楚生处处表现出刀芒。
■吴止之篆刻的特点就是有强烈的笔意，不仅表现在线条的圆转方面，而且在许多行笔起迄方面，都有细微的表现。
■元朱文 1，线条非常匀净，几乎没有粗细：2，章法十分稳妥，空间的分布都很匀称：3，不能刻破。
■黄牧甫印，线条方折峻拔中有圆实，痛快中有沉着，此为大手笔。
■玉印也有多种表现法。赵之琛和胡菊邻都以切玉法名世，但二者表现完全不一样，赵清逸，胡沉着：赵线条爽利、锋锐，胡线条厚重、浑穆。
■吴昌硬的线条来自石鼓文，他具备石鼓文线条的抑扬顿挫和轻重感。
■来楚生的结篆有近于吴昌硕的地方，但线条却不象吴昌硕般“藏刀”，他的线条锋芒毕观，蓄意表现一种“刀感”。当然，他用冲、切，向线、背线下刀的办法，比较复杂，不是一眼看得出来的。
■我以为刻五印一类风格的印章，线条过于圆润是不对的，应有生、辣、坚、劲的感觉。印章的四缘也应不宜太任其自然，显得太方正就不自然了，应稍作处理。
■黄牧甫确实比较适宜学习，因为其有若较明确的取法方向，下像齐白石似的有较大的偶然性。而且黄印与汉印高度相通(尤其是白文)，在学习黄的同时，不会与学秦汉印冲突。
■学浙派宜学丁敬身、黄小松，而不必学陈洪寿、赵之琛等，后者“切”得太过，且有规律感觉。
■学吴让之印要学写他的篆书，体会吴让之何处轻何处重的感觉。
■粗边原为封泥式．但封泥多残破，光洁便不类，而真正善学封泥者，也下在形式上照搬，更不效法其粗浊的印边，面是取其线条朴拙、雄厚。
■黄牧甫与汉印并不矛盾。黄本来就从汉印出来，尤其白文，只是有了个性色彩，得汉印之精神，不袭汉印之貌了。吴让之的白文印也有汉味，朱文印距汉较远，是从邓石如而来的，以小篆作印。此二人都可学，且黄牧甫早年也学吴让之。不同是黄较刚健，吴较内含筋骨。以我看来，赵之谦虽为‘革命家”，创造很多，但在成熟度上不及黄、吴二位。至于吴昌硕，也学过吴让之，但与黄牧甫距离较远，一雄浑，—峻拔，不宜同时学。所以，不必一定列什么时序表。黄牧甫、吴让之和汉印、秦印可以同时进行的。
■齐自石、来楚生这类印章，宜从气势、力量、精神着眼，而不宜太重章法形式。章法形式往往因小大大。当然，章法形式也是组成气势的因素，但更重要的气势在于线条。
■黄氏(牧甫)之线条精粹有味，看似乎直，而有一种猛利生辣之气，有一种似巧而若拙的味道。这样，韵味就强得多了。
■黄印并非仅仅横平竖直，除了篆法上的变化之外，还得注意线条的粗细，轻重变化，还有方圆结合的问题。
■赵叔孺的精能在于朱文多字印的赵之谨一路，那是非常稳妥精妙的。赵叔孺少字印，我觉得也平常，稳健而己。刻惯小印，放大便觉勉强，力不从心，所以赵印大作似不十分高妙。
■临摹吴让之的作品，宜更注重其下刀的随便，不经意之态，但还是很准确的。如果把重点放在如何把外形学象，就往往得不到舒展自如的气息了。
■临印勿去理会若隐若现的漫漶效果，刻整齐和完美。朱文线条细了，打印泥自然会形成这种效果。
■吴让之篆刻重在线条的风神飘逸，流走自如，他又不同于赵之谦的细劲严瑾，他更表现一种有轻有重的行刀酣畅感觉，十分自如、十分随意轻松，但刀下又十分准确到位。
■来楚生印不易学，至少得有点吴昌硕的基础，然后在此基础上变吴昌硕的浑厚线条，突出来楚生线条的锋芒感，“刀意”。
■赵之谦印章整体上较平稳，朱文则较飘逸，白文印应注重线条的凝重，棉里藏针的力度，也不要一味浑厚。
■学浙派，我觉得一是要“切”得锐利，二是又不要切得太琐碎，而呈小气。
■齐白石、来楚生，吴昌硕这三人的印章，各不相同。我以为倒是吴昌硕略好掌握，多少学得象；齐白石不易得其气势，而来楚生用刀复杂，有冲有切，有向线有背线，较难掌握。
■平行践的间距不一，是黄牧甫的惨淡经营手法之一，藉以打破过于一律的板刻，不能忽视。
■齐白石的作品千万不要刻意去学得形似，而是主要去体会他那种行笔用刀的劲挺健直之势，体会一泻千里的气势，如在形式上摹拟，将来一辈子也跳不出来。
■临印的要求是像，所以很多人都临得很小心。但这也造成一个问题，由于下刀的小心翼翼，而致线条的酣畅有力表现不出来，精神上往往不像了。具体地说，齐白石一类的，太小心了，绝对没有他作品的那种精神；但陈巨来确是由相到细，慢慢刻出来的，因此慢慢的修改，也可以做出来。不能一概而论，而要视作品风格而定。
■其实学赵之谦也宜注意线条的沉实感。赵之谦的“龙自然室”之类便过于轻飘。而“佛生”之类才线务蓝藉有致，意志安祥。即使大家的作品，我们学习之时宜有所选择。
■黄牧甫的线条感觉生辣劲直，截面呈方形，不能作起伏绵软状；横与横之间间距不一，也是黄牧甫的常用手法，藉此打破平衡。
■封泥的优点主要在于朴拙的线条，以及这种线条所造成的厚重浑穆感觉，千万不要去仿效它的粗边，粗边非但仅只是封泥的外形，不是它的精神实质，而且可以说是它的缺点。
■黄牧甫印的一竖很多是上宽下狭“”，极少，几乎没有上狭下宽的。
■吴让之的线条潇洒自如、抑扬顿挫。
■赵之谦的印章整体上较平稳，朱文则较飘逸。
■黄牧甫用刀应该较陡，入石倒未必很深，走刀比较用力，全然双刀。注意刻的时候很果断，走刀比较迅疾。
■吴昌硕的线条不是向线下刀，也不靠事后切出一小口子，而是背线刻，而不是一刀，乃是二、三刀刻出一线，便有厚重起伏之感。
■秦汉印和流泥印都是必须学习的传统，学前者可保持一种旧气息：学后者则可体会各种不同的丰富的感觉和方法，二者不宜偏废。
■要注意黄牧甫线条交会处的“搭边”感觉，别忽略，这正是其表现线条立体质量的手段。
■尤其要善于抓住作者的个性特点，重点部分，不必不分巨细，完全照搬。黄印的重点在于线条的峻拨、生辣。
■齐印只能刻，不宜‘做”。做出来的线条总没有力量。
■仿古玺，边栏线感觉得刀略钝，力稍大，信刀走出，也不必多考虑其直不直，可能效果会更好一些。
■其实吴让之、赵之谦、吴昌硕的用刀是一脉相承的，从原印上看，差别很小。只不过吴让之刀入石很斜、很浅，属披削；赵之谦很深较陡直；吴昌硕则居中。真正不同的是齐白石的对着线下刀，前无古人。
■吴昌硕、齐白石，来楚生之作，皆实其线条，坚其点画，而后恣肆扬厉浑雄奔突。
■临摹仿得唯妙唯肖是工夫，但如果能纠原作之短，更是手段了。
■黄牧甫的精品印，有一些机巧的变化，一种”装傻”的形态。但巧而不露，奇而不野，生拙而不生疏。
■实际上决不是古人的作品都比今人的好，所以，临摹一定取法要高，没有必要死临几百方，要重在运用。
B 字法
■篆刻用字当然不能从字典上照搬，应根据印章作适当的改动，但如何改得好，也很费工夫，需要写些印稿，多做比较。
■如果刻楷书印，宜到元押或魏碑中学形象或者章法，才有跌宕、奇肆二气。
■大小篆合用，过去曾反对过，现在不怎么讲究了。但要注意二者在一印中的协调。
■用篆还是要让别人看懂，尽量少用怪僻且与审美无什么帮助的字形。
■篆法奇特，即使有出处，也最好要让人相对识得。
■字法的改变在创作时要结合整体章法来考虑。
■在刻印的同时接触些篆书和金石文字(砖文、镜铭、钱币文字等凡古器物上的文字都有借鉴之处)。要拄意勿学古人的集字，如什么字典之夹，要揣摩，临习原器物的文字，如碑碣、钟鼎等等，才能更好地体会和掌握精神，刻出一些“旧”气息来。
■严格说来，“樂”下部为“木”．而“木”是不宜作“”的(此为‘玺’的一种省文)，所以汉印和古玺都作“”而不作“”的。
■“韵”真正正确的篆法为“”，赵之谦刻‘沈均（韵）初”，吴昌硕刻“诸闻均（韵）”都为先例。但作“”也是早有先例的，钱松便刻过，现在也承认。
■字法变化是个很重要的环节，因为“正体”很难适合每印的章法结构的，并且极易单一。所以，字法变化掌握得越多越有利。但这种“多”恐怕不宜仅仅依靠想象力。字法的变化和篆刻的整体风格一样，要“似曾相识”，然后“无可名状”才是高妙的。
■字法不要“滑”，不要流露出轻巧的走势。而宜有一种沉酣、凝重的感觉。
■篆法要奇肆，有助印章情趣，但也要注意，有时候不能加强审美效果，就不要改动，妄招非E议。
■要体会一种”写”的感觉，那才把古玺刻活了。
■篆刻的文字问题比较复杂，严格地遵守“正字“是很难将印章刻好的，所以必须得变通，但要变通得好，就得多了解文字学，熟悉金石文字，在没有这个基础之前，就宜多查字书，力求有个先例，否则极易“变通”得荒谬。
■成功的篆刻有一个重要的因素，就是字的变形，不能照搬金石文字，如何变得好，变得不离谱，就需要有非凡的能力了。
■文字的转折宜稍带一些“圆韧”意味才更有运笔的感觉。
■文字太方正，线条变化较少，文字的姿态就比较重要，不宜太平淡无奇。
■转折之圆，固然流美，但也易失之媚，所以如男能在圆中有种拗折之意，圆而不圆，更见倔强之态。
■线条不仅要表现出厚度，还要在此前提下达到锋锐，生辣的效果，才是更高的目标。
■线条上光下毛的表现太强调，显得就单薄了些，或者如齐白石那样“毛”面向上，可能结实的感觉强一些。
■好的造字，妙在造与不造之间，似与不似之间。
■文字的类与不类。类未必佳，不类也未必不佳。惟不类而能圆活浑融，了无痕迹，不类之类才是篆刻家的大手笔。
■不平衡只是相对的、次要的、局部的间或的；平衡才是绝对的、主要的、大局的、长期的。
■秦汉印之美，本不在于字之正误。
■奇与怪只有一步之遥，没有胆略则奇不足，没有内涵则怪有余，尺度很难把握。
■浙派丁、黄诸人作篆，每有减省笔画之处，虽不合于《说文》，而似曾相识之趣，反胜于意到笔到。
■鸟虫篆，如刻画精微，不善“含糊”，虽呕心沥血，交待周到，终落下“经营”、“设计”之迹。
■篆刻的笔划要避免“楷化”。
■印章当以神采、气象为主，而以文字为之役。
■文字笔划太多、太繁琐时，要改变字法，使稍简一些。
C线条
■线条的用刀酣幅有力，一泻千里，才有气势。在有气势的前提下，要注章留得住。
■线条的沉厚是长处，过于沉厚又是短处，沉厚与轻灵、机变相结合，才见生动。
■除了宽边古玺之外，边与文字线条的感觉宜差不多，就浑融一体了。
■不要一味劲直，如掌握了劲直，则又要理解线条的轻重、圆活、变化。
■行刀在放纵、奔放的同时，注意不要轻浮、光滑，要有一种涩感，一种顿挫感，才见高明。
■篆刻不同于书法，恐怕不能以走刀慢来表现沉着。
■方寸之间到处都有粗细变化，看似灵活，其实反而平淡了，倒不如在整个粗线条中有一两处细线条或整个细线条中有一两处粗线条，顿见生动。
■线条要痛快沉着，但不光滑无力而是微有涩感。
■线条刻得朴拙生辣，但是这种朴拙生辣又是以圆熟为前提的，熟后之生才是生辣，而不是生疏。
■线条过于一律粗重，便觉平淡。
■多宇印较难刻，既难刻，更应慎重，多加构思。
■如果线条能平而不能曲，能方而不能圆，书法意味就较缺乏、比较平板。
■在整体较统一的线条中，夹一二细笔，便见生动。如果粗细笔不同之处太多，恐怕反而屡见不怪，不生动了。
■印章方圆的感觉相当部分取决于线条转折处的感觉。
■短刀短线聚成长线的手法根好，这接近于“切”，组成跌宕有致的线条。但可能不宜多用，用熟了成了惯例，则又规律化了。
■线条没有一种刻划的狠劲，虽有厚度，但不精锐锋芒，作品就缺乏精神。
■要注意线条的爽利，不爽利便没有刀感，而有描摹之意，没有力量。
■线条的交汇处不要留出太大的“焊接点”，而应该简捷干净。
■线条尾端星圆线的一类印章，虽可以得浑厚，但不能得劲健，我意不必将圆收得太早( )，可以收到末端( )，可能就厚实一些。
■刀法现在也确实没有一定之规，每个写书的人都根据自己的体会说话，因此难免矛盾，如何顺手如何刻的话，总体上是不错的，但如果能了解些古人、别人的刻法，当然对自己也有启发。
■印中线条有的地方可连可不连，连了固然更有浑厚感，但连了也易有臃肿感，失却劲健、生辣的味道。
■粗朱文比细朱文更难刻，因为粗朱文如没有起伏变化感，便易板刻、木讷。而要有起伏、变化感，便得有篆书的基础，否则不明白何处该起，何处该伏。
■慎用单刀。单刀比双刀更难使，更容易单薄，轻飘，表面化而不沉着。如果仔细体味汉将军印，可以发现许多作品(不是全部)的线条虽细，但还是很沉着，很深入的。
■线条太方则缺乏圆实的味道，也就没有立体感了。
■一般来说，文字线条不宜粗过边栏线，粗过边栏线就有点外框包容不住的感觉。
■用点来代替部分结构，虽然前人也常用，但我总觉得不太好。篆刻毕竟是线条的艺术，还是用线条来表现更适宜。
■印章线条转折方圆的“度”很微妙，各个作者不同，因为追求风格的不同，有的方三圆七，有的方五圆五。但过于方或过于圆的转折都有问题。过圆易臃肿，而过方易板刻。
■同样的线条形式，在大小不同的作品里，效果会感觉不一样。比较而言，大印的线条更难处理，刻得粗了，白文就显得平而不圆实、不生动。所以大印白文的线条可能要比小印更粗放一些，起伏变化的程度相应更大些，效果会好些。
■交叉线条形成的方块特别宜注意，刻时如形成“噩”就显得浑而软。如刻作“”就有劲而“生”的感觉。当然，这还得取决于一是刻时的留意，二是石材的形质。
■宽线条而要维持平直劲挺的刻法，很难，往往就线条单薄。
■线条要有一种运笔的沉酣感，这样的线条才是高级的。一
■线条交会处的交待，应注意过犹不及，不要处处表现。过头了就不自然不深沉了。
■线条要“生”才有拙，才有一种质朴，而奇宕的美．而如何“生”?不要上粗下细，而可以稍作上细下粗“”的形状，作一种‘铲”状收尾。当然，不是“做”成这种形状，而是在用力行刀时就有这种打算。
■印刻得熟悉了，线条都显得圆熟。圆熟是不错的，但如果再提高，就宜有一些“生”，有一种似乎不会刻的样子，线条才更拙，生而有味道。
■刀法较难说明，一般说来，百分之九十以上的用刀该用双刀，也就是说一刀去一刀回来，构成线条。至于拿刀的角度、入石的深浅，就因各人习惯不同，所要表现的效果不同而不同了。
■以篆刻而言，单刀的表现力毕竟比双刀少得多，所以不必太拘执于单刀。
■朱文印如果有太多的并列线，就应该注意或连边，或不连边，太一律了见平淡。且如何变化也得好好思量，不要“安排气”。
■刻印要注意到线条的一波三折，不要有做作感，“切”的程度过头了，就失去了自然之意。
■一方印光有“厚重”，厚得臃肿，笨拙了，就有傻呆之像，得不灵通之感。
■笔划从何处行刀并无一定之规，不象写字之从左至右，两边开始运刀都可造成有角，也都可圆润的。一般粗线条截面处还得切一刀，切还是不切全靠效果而言，无一定之规。
■机械地理解和表现线条，把线条表现得程式化、美术化、图案化，这是篆刻一忌。
■线条不仅要“劲”、“直”，更要育一种“拙”、“辣”的味道，这是一种精神，是黄(牧甫)印的真髓。
■如果文字简约部分的线条稍粗些，文字繁复部分的线条稍细些，这不仅是汉印之法，而且既能使气韵生动活泼，又不失章法的沉着端凝。
■线条太方不好，太圆也不好。方圆之间的程度把掘宜很重视。
■一印中的转折意味应一致，才致全印气息一致。
■成功的篆刻，得兼备沉着而又痛快的线条。
■粗线条比细线条难刻，难在不能粗细太一律，要有轻重感。
■要将边栏线看作文字线的一个部分，两部份感觉要统一。
■清隽有余而沉雄不足的原因，是线条还见得“方”，而无“圆”味，正如书法中偏锋太多。
■线条的交汇处作墨晕渗透状，固然可以有浑厚感，但同时也失去了生辣、朴拙味，所以有时候得不偿失。
■朱文的线条，尤其粗朱文的线条不易处理，有浑厚往往不爽利，没有刀感；有锋芒却往往单薄，缺乏厚度。但必须掌握这技巧，用刀功力到了，才能刻好粗朱文。
■线条有波折是好的，但不宜十分夸张，弄成有些人写宇故意抖几抖的样子，就趣味低下了。
■线条要能重能轻、能粗能细才能有行笔的抑扬顿挫感。
■线条在整体圆融的气息中保留一些角又不感到突兀的话，作品的精神更好。
■笔画的交叉处形成的方块宜锐不宜圆，圆则失劲健、生辣之意。
■粗朱文刀法线条忌单一平淡、光滑，如果没有些起伏变化，就显得刻板了。
■几笔相近的笔划要有变化，但也须注意有意无意，变化过大也不好。
■过多刻尖头的线条则显得轻巧有余，而拙朴凝实不够，要用得隐晦、含蓄些，还是可以增色的。
■线条应粗壮中有骨力，否则臃肿无度而致俗态。
■即便清隽雅致，也要讲究线条的质量；即便气息虚灵，线条的实感、质量感还是应该注意的。
■线条折处要体会那种钢丝弯过来的韧劲。既不是竹片折过来的脆，也不是棉线弯过来的柔。太方就失之于薄，太圆又不免熟，要仔细体味。
■线条要刻出来，勿过分借助石料的迸裂来制造效果，否则会显疲沓。
■线条如呈单一的迸裂(锯齿状)总是会显得相对单薄。
■曲线条不宜走得太圆转，冒有一种倔傲气，走得涩一些、生一些、拙一些。
C 章法
■无边朱文以茂密易见效果，疏松比较难以表现。
■无边朱文其实是借用文字的形状作隐形的边，因此较适用笔划繁复的文字，笔划简约的文字作此形式效果就差些。
■“日（横）”字界栏本身就比较稳重、沉着，如将文字刻得满，更觉臃塞，如将留红的地方再用点子等布满，连疏松感也设有了，整体太滞重闭塞了。
■不管如何奇肆奔放，篆刻整体上的平衡还是要坚持。
■左右两边过于对称的时候，就应想些小办法，使其活泼起来，但千万要把握程度，程度决不要过头，点到为止才好。
■十字界栏本身有一种平衡感和约束感，如果界栏线太粗，便有滞重的感觉。同样，因为界栏线有平衡感，所以内里的文字就以生动些为好。
■怎样体现精品意识呢?具体说，就是对每一方印精益求精，已得平正了，可否在某些地方求些变化，求些“险绝”。
■如果章法稳定、平正，那么我们在平正的章法中就一定要制造些不平正才生动。
■字不能自行其事，应该顾及它所处的地位，是否与其他文字相配。章法宜从严整开始，在严整中求变化，才不失法度。
■篆法的对错倒在其次，篆字的组织、安排倒是重要的。在整体上根据章法的需要对篆字作合理的安排，要有选择的眼光。
■用界格是比较简便的方法，大体上都能安排稳妥。但稳妥了，却难以奇肆、险峻。
■以章法来说，也不要一味严密，疏中有密、密中有疏，注意要留一些透气的地方。如能密则密、疏则疏，更有对比效果。
■圆形印要注窟印文与外框的配合。
■印章有界栏，章法上比较容易。因为本身就有图案效果。所以在刻制的字法、线条等方面就不宜再“巧妙”，而宜“拙’一些，情调才更好。
■整体的平衡感是把握的重要方面。来楚生有些印文字似乎很斜，但整体的平衡感还是掌握得很好，文字方面的“乱”是没有的。
■篆法以填满为尚，就觉得俗态了。
■一方印中，笔划少的文字线条再细，在整印的平衡、文字整体的关系上，就难以处理好。
■留空间的章法安排会比布满更不容易。
■“田”字格形式中，文字就不宜过于平正老实，也不宜距界格线太近，撑足了效果不好。
■朱白文印应朱白浑然一体，视朱如白，视白如朱的效果，才好。
■多横画的间距似太一致不好，适宜有点不同，才更生动。
■章法上的安排有些大小粗细是完全需要的，但不宜相差得太大。
■章法上宜把握文宇姿态与全印的吻合，不要太张扬，有倾斜，也要把握章法。
■笔划可以略有倾斜，以增加姿态感，但要自然，不做作。
■一字兼作二宇用，毕竟小家子气。没有太大的意思。
■临摹要注意运用，注重创作，体会章法乱中有序的安排，求一种不齐中的整齐。
■边栏线是文字线的延伸，所以同样注意运动感，太直而僵就不生动了。
■“急就”属于草率，古人是未必将它们作为美感来刻意追求的。
■想象力没有传统的长期熏陶，强行和刻意的结果，便不免流于“美术化”。
■章法为治印之要，文字繁奥者占地广，文字简约者占地狭，以得停匀，理固宜然。然数见高手弄险，文字繁奥者占地反狭，文字简约者占地反广。跌宕之趣，胜于停匀也。
■来楚生篆刻之章法从吴昌硕来，惟线条不学吴昌硕之圆浑朴重，而出之以方折劲峭，锋棱四出，便卓然成家。
E 审美
■需要表现的地方，不能太过分，也不能不足，要恰当好处，过分则物极必反；不足没有味道，恰到好处难．但要力求之。
■一味浑厚，就容易形成臃肿，没有锋芒，印章就缺乏精神，看着总显疲软。
■印的借边不能借得太直接，要有个过渡，有个交待才是。太直接了，觉得强硬而不自然。
■追求一种图案效果的倾向，不足为训，与篆刻的审美相去甚远。
■在局部的机巧变化的同时。时时关注整体的效果，不以小机巧而影响大效果。如果二者不能兼得，舍小求其大。
■刻印绝对要避免和纠正图案化、美术化的倾向。这种“巧思”从根本上违背了篆刻的审美．而且篆刻文字之间不允许连笔(篆书也是不允许连笔的)，有的印章文字碰在一起，笔划并到一起是有的，但顺着笔路走到下一笔，像草书那样，完全不以。
■篆刻要将笔意，也即笔走的线路支持清楚。
■印要有“旧气”，也就是我们说的渊源，有古印的味道。成功的篆刻是似曾相识、无可名状。如果失去了似曾相识的前提．也就使“创新”没有依傍了。
■陆俨少说，山水画可以整体地看气势，也可以拆开地看笔墨，才是好画。篆刻也同此理。即使看大效果，也能具体地看细节，才是高手。
■摆脱“巧妙”，寓巧妙于含蓄，大巧若拙，才是真境界。
■过于追求表面化的大气，往往有一种火爆感，不隽永、不耐咀嚼。
■细微处的交待是会心之处，但不必故意交待得太多、太明白。生怕人家不知道，往往惹人家讨厌了。
■大气磅礴了，就得寻求小意趣，一味大气，住往难得其趣。
■在朴拙中有些灵动，在整体粗壮线条里有几笔轻逸，或者更生动。至于如何处理?就宜反复写印稿，找感觉比较。既要看局部，更宜离开稍远地看整体。
■既像秦汉，又不是秦汉；既是古的，又是今的；既是旧的，又是新的。这是—个极高的要求。非一年半载可以成功的。
■印颇见厚实，线条很扎实，是为优点。但具备这优点的同时也得注意不要太“厚实”了，太厚实就不空灵，而致颟顸，粗笨了。吴昌硕的字、画、印都雄强，现在人却学不像，就因为只学了他的雄强，却忽略了他的秀逸、空灵。
■在谨严中求自如，在随意中见谨严。
■须知力量的感觉并不是火爆，破碎，而是线条的实在，坚决感。
■重显示力量。轻见出空灵。一味重和一味轻就不聪明了。
■旧气并不是指一定要破碎漫漶，而是章法文字线条综合而成的一种古印气息。这种气息不易把握，须长期实践，经常读秦汉印。庶几可以提高自己的鉴别能力。这样作品才能上高的境界。
■大印求精到，小印求气势，才是精妙。
■要在古旧、质朴、平实中求粗放，不在新式、花俏、夸张中求粗放。
■浑厚易而见锋芒难也，见锋芒而不显得单薄，才是好作品。
■有了气势，要注意“韵”，注意程度，可以学习秦汉篆．体会那种蕴含的、内在的力量感和大气感。
■表现一种印泥漫漶感觉的手法，毕竟显得小巧气。偶尔在局部运用未为不可；但作为一方印的主体特征，就不甚相宜，毕竟修饰是挑不起大梁的。
■圆形印无非是一种形式的追求，如不能在线条、文字上有韵味、育新味，即便圆形也就普通了。
■印章最建把握的是气息，要有新面貌、新气象；但要保证旧气息，才能算是上品。
■就境界而盲，就很难说轻灵和沉实孰为优先，只能看他们在不同作品中的不同表现了，也就是整体效果了。
■白文转折处留点红连着的做法，似已太多，并且我总以为总有些小家于气，不足为训。
■作品表现出一种柔弱中见刚强，刚强里见细致的情致，才算精到。
■篆刻要成功的第一要素是渊源有自，似曾相识，而要做到这一点，就要从学古人、古印开始。
■有时候我们为求意趣、求巧，往往忽略了朴拙。要能“大巧若拙”，才是真本事。
■意态要奇、气息要朴、字法忌巧，线条要“生”。
■殳篆宜茂密刻满，不太宜硫松。
■殳篆刻时宜注意一种整体感，不要在细节上斤斤计较。只有善于体会整体的富贵华丽，而又旧气蔚然的气象，才能出好作品。
■沉着、痛快才为高境界，不必一味以厚重为尚。
■沉着与痛快是一对矛盾，往往沉着了不易痛快，痛快了又难以沉着。齐白石的线条其实沉着是不够的，得借助厚印泥或印刷品效果更好。
■要避免“花哨”可以多看看吴昌硕和齐白石或来楚生，还是避免邓散木为好。
■我觉得鸟虫篆以刻满为好。同时笔划可以靠近边框些，整体更茂密，可能气息更沉穆些。
■既然对印文作各种大小粗细的变化，则至少印边也不宜做得太规整，四边太方正，就显得似乎作品还没有完成。
■粗犷与粗糙不是一回事，应在精悍中求粗犷。
■手法的干净、明白，不是真正的简单，而是表面上的简单，实际上是应该有深度的。
■用刀如用笔，干净明白本身就是一种情致。用刀如用笔，干净明白了又往往易致线条单薄、寡淡，不丰富。
■不要以破碎、模糊去求雄强，要有一种内在的沉凝和力量。
■太尖削的线条，小印可以，印章稍大后，尖削的线条便不相宜，易致气息轻薄。
E 创作思想
■心中常存跌宕、自然之意，避免对称、避免巧妙为上。
■尽量在刻上下功夫，下刀就见起伏，勿在刻完以后的“做”上动脑筋。
■其实刻印和写字一样，心思功夫用在章法和印稿的构思上，刻的时候还是比较轻松和自如的，(当然要以技法纯熟为前提)。我们看有些人写字时恶狠狠的，似乎憋足了全身的劲，则字大抵不会写得好。正同此理，写字、刻印的劲如太极拳，举重若轻。不是少林功夫。
■雄强与否并不决定于字形是端庄还是东倒西歪，雄强与否决定于线条是否雄强。
■质朴为美，这是篆刻的基本原则，花俏易走上美术化的道路。
■即便是粗放形的印章，也得甚至是更得讲究下刀的准确性，决不是粗枝大叶，偶然碰巧的结果。
■印章刻不好，有时候未必是意识不先进，倒是底层次的技巧问题。
■中国篆刻讲究有渊源，旧气是很重要的。
■篆刻是刻，要体现用刀的自如、随意，下刀就有起伏，而不是刻完后做出起伏。
■篆刻水平的提高，不是形式的多样化，形式毕竟只是表面的。但在某一件作品的创作上，形式则又是不可忽略的因素。
■刻印从质朴平正开始，进入绚烂变化，到最后再回到平淡天真。如果过早地求变、求怪，往往因为基础不够，底气不足而陷于杜撰，流于胡编乱造的形式主义。
■有比较丰富的想象力，这是好的。但可能因传统的积累不太厚，过于凭想象力，就显得奇怪有余，深度、内涵不足，不能耐得咀嚼。宜时刻记得一个“古”宇，当然这种“古”并不是仅仅指残破，而是从章法、字法、线条全方面的把握。要把握一种适可而止，点到为止的程度，注意含蓄，避免太流露，这是所有有才气的作者需要注意的重要方面。
■大部分古玺和察印是有边栏的，这是古代的印章制度所规定的，但既然是刻印，而不是仿古，就没有必要在形制上过于严谨，这是自缚手脚。齐白石说：“秦汉人贵在下蠢，胆敢独造。”艺术思想如此开放的今天，篆刻再拘执于这方面，岂不太保守了？
■把“印”字刻反，汉印中例子极多。别去看字典，而去翻印谱，便可知道这不稀奇，甚至有“印”宇倒置或半边反的，正因如此，我们目前的规则是“既住不咎”，所以不认为此属错字。其实以正误标准衡量汉秦印中可算错字的很多。
■临摹的目的是为了创作，学以致用。
■现在人不学浙派是一大遗憾，如能取之得法，扬长避短，浙派还是非常值得挖掘的。
■篆刻与篆书相通而不相同，篆刻不应简单地复制篆书的线条，由于工具材料的不同，篆刻有刀味，是合理、必然的。篆刻表现篆书只是一种精神上的传达。
■篆刻是实践性根强的一门艺术。因此要多临，但不要死临，要结合创作。可以先挪用一两个字到自己的创作中去，逐步过渡。
■要与流行印风拉开距离，这叫避嫌，避嫌是要确立自己风格的准备。
■刻印要多动脑子，有想法，用心思，惨演经营刻出的一方好印，比随随便便刻十方，有效果得多，有进步得多。
■朱文印线条上的缺口最好在刻的时候就刻出来，而不是刻完以后再做出来。或依靠石头迸裂来制造，后两种方法总显得不够自如和老到。
■没有一位篆刻家不是在学习别人的基础上发展出来的，只要自己动脑筋，会钻研，自然会有不同，从逐渐不同到完全不同。
■有些地方的处理看起来是小事，小差别，但大的精神，力度就是由这些小笔划营造出来的。舍小便不得其大。
■篆刻不能以一成不变的观点看待，运用之妙，存乎一心。贵在事体悟。
■幽默与滑稽只有一步之遥，但本质的区别，作为篆刻来说，黄牧甫是幽默的，有深刻的意义在；而邓敖木比较滑稽，较多裹象的炫耀。二者的区别出于前者有深度。所谓深度就是说虽然它们是创新的，但却无不有似曾相识的意识在。而后者较多凭空想象、杜撰的成份。我们要学幽默而不要学滑稽，虽然前者难得多。
■篆刻和写字一样，如果下笔拘谨，谨小慎微，大抵是难以有高的境界的。当然，这种放松和恣肆还须具有深厚的基础，不是马虎，随便。
■刻意地学某人，当然不值得提倡。但刻意地要规避某人，却也大可不必。如认为好，学一点，吸收其长处，完全没有问题。只要有独立的意识在，久之自然会摆脱别人，慢慢走出来。都说北京人学王镛，这些年下来，“小刀会”等一些印人不是基本都不全是王镛？我的主张是挑自己喜欢的刻，跟着感觉走，同时加强全面的修养，提高审美能力。
■纯流行的未必好，纯传统的也未必好。太新则浮泛，太旧则陈腐，没有创意。努力方向上说，则宜走不新不旧，有新有旧，新旧之间的道路，庶几乎是可取的。
■我们很难用不经意的态度来刻出不经意的作品。
■要分清作品的优劣，一要多看，二要多刻。多看是了解尽可能多的篆刻砖统，才能明白别人好在什么地方，有什么来历，而多刻同时也加深看的理解力。基本技法不是很难掌握，难就难在懂得好坏，真正懂得好坏了，当然离优秀的创作也就不远了。我想既应该多学习秦汉印，同时对明清直到民国的篆刻也应该有所涉及，观千剑然后识器。关键是持之以恒，往往在最没有方向的时候，“摹然回首，那人却在灯火爤珊处”。
■学某家某派似乎较容易的时候，就要警惕不宜太深的进入。从艺术规律看，大凡风格强烈的作品，比较容易学像；但一旦进入，出来就很难，齐自石的学生似乎没有一个可说很成功，恐怕不是偶然的。所以，在我看来，更适宜有选择的部分借鉴齐白石的章法或线条，不很相宜全盘地继承。篆刻到一定程度，不专一未必一定是坏事。
■在我看来，巧的构思要以拙的形式表现，不要有一丝一毫的巧意见诸印面。
■篆刻和书法一样，宁拙勿巧。形式感确实足需要注意的，但勿走向花哨。
■印要刻得有想法。所谓想法，也许可以说是创作意图，有时候有想法未必一定能刻好，但没有想法的印章却一定平庸无味，所以下管好与不好，还是应该有些想法。
■篆刻是刻，要体现用刀自如、随童，下刀就有起伏。不要将希望寄托在小家子气的修饰上。
■刻印要沉着，刻的时候不要太顾虑刻坏，用刀轻松、随便些，纵刀走去，不要停顿修饰。
■再多些“想法”， “想法”可以荒谬，可能反而刻得不好；但不要紧，唯有想法，才能不断改变，不断进步。
■粗放率意的印章不是草率完成的。看似率意、随便，但实际上蕴含着作者的惨谈用心和经营。
■先从平直中多着力，然后逐渐放开。否则一放纵就显得粗疏无序，不精到。
■所谓印章有味道，就衰明作者有想法，而不是千印一面的，成习惯地刻下去。
■刻印亦如作诗，诗的意境在于含蓄，如果你把应该咀嚼的意思都明白表达出来，这诗还有什么味道呢?
■有精神还是没精神，并不在于线条的粗细，而在于线条的生命力，在于章法上的效果，在于刀的锋芒感，在于既有锋芒感而又不呈单薄状的难度。
■巧妙的构思要以一种自然的，似乎并不经意的姿态表现，才是真正的“大巧若拙”。这道理与书法、国画的道理一样，如果过于显然，生怕人家不明白，就是一种品格不高了。很容易形成一种图案的，美术字的效果。
■不要担心人家看不懂你的匠心处理，往往误就误这一强调上，哲人说，对于“好”的破坏，无过于求“更好”的一闪念。
■篆刻和书法一样，说到底是线条的艺术，所以广西小青年们练书法不临帖，先学、先画线条，不失为一种有效的新办法；而篆刻的线条，一要雄强(雄强也并不是指粗率、放浪)，二要丰富。即便似乎十分光洁的黄牧甫，其实线条的感觉也是很丰富的，只是不易察觉，不似吴昌硕，齐白石那么张扬，强调罢了。
■刻完以后的敲打，总嫌欠自然，宜在刻时就表现出轻重起伏，方见自然之致。
■有时候觉得线条交会处应该丰富精到一些，时时注意反而拘谨和板刻了。主意在心里，自如在手上。
■真正的用心在于似乎随便。(不经意不是随便，轻松也不是草率。)
■篆刻不怕极好或极坏，就怕太平庸，平庸者无缺点可言，但也没有闪光点，不仅自己难发展，别人也难提意见。
■印章有一种拙感是好的，但要注意的是求气息，感觉的生拙感，要用熟练的技巧来追求生拙。
■多留意传统的“不规矩”的资料，如诏版，镜铭，砖瓦文字等。正如书法向民间吸取养料一样。
■不管学吴昌硕，还是齐白石或来楚生，不能太多地寄希望于“做厚”，要明白基本的线条还是‘刻”出来的，才有骨力。
■任何优秀的传统，都要遗其形而取其神。
■率意的感觉是精心策划的结果，而不是草率的偶然结果。
■广西细柳营的作者，也有临摹课程，但他们的临摹实际上与原印不太像了，而是掺入了己意．这种方法虽然未必能得临摹的高分，但于创作却更有效用。
■在我看来，不打印稿可以刻好的作者，抉不是打了印稿，就刻不好。相反，打了印稿可以刻好的作者，却未必不打印稿可刻好，况且不打印稿，偶然得出一方好作品，却难以明白怎么好出来的，是哪一笔，那一处刻好了，这样对学习的帮助我觉得是不大的。可以一试，不值得提倡。
■当代篆刻更注重一种精神和力量，因此，我也不主张靠修改来“做”出作品。下刀还是宜肯定、有力。但是要明白的是，篆刻毕竟不是写字，一刀也不改动，其实是不可能的，所以也不要拘执。
■刻得有想法，就有前途。最怕平庸，通体挑不出毛病，但无想法。
■刻鸟虫篆不能单凭想象力，要多看秦汉印的鸟虫篆法，才有积累。
■无可挑剔的作品往往是干庸的作品，傅山说书法“宁拙勿巧，宁丑勿媚”，在篆刻上，也是值得深思的。
■容易刻的东西极易形成一种定式，变成一种规律，对于篆刻水平的提高却是不利的。一位作者，如果一种刻法已经很娴熟，就要设法改变，当然应该逐步改，不要剧变。不改变极易固步自封，跳不出来，难有新意了，宁肯有缺点，而要有新意。不要没缺点而四平八稳的作品。
■如果有条件，希望能写些字，特别是秦汉金石文字，着重于古旧、奇肆的那一路，对作品风格的改变，创作突破会有用处。
■圆朱文的焊接点不要太过于触目。虽然陈巨来是这么做的，但千万不要当作规律来强调，机巧一强调就成习气，而不自然了。
G 修饰
■放纵粗放的印章不是靠‘破”做出来的．刻的时候，在章法、字法、线法上先要放纵起来，有了这个基础，再修饰才有可能。很工整的刻法不宜做得很破。
■印的边栏修饰不要做太多的小动作，小破坏，这样总显小家气。
■笔断要意连，如果感到意也不连，那还是不断为好。
■印并不是不可以破，不可以做，而是只有不破不做便能达到宙美效果的作者，他的破、做才能真正锦上添花，画龙点睛。一个作者如不在基本功上化功夫，只寄希望于破、做，以模模糊糊唬人，那么他的破和做其实也是难以到位的。
■我不太主张用“做”的手段来制造旧气。虽然很漫漶，破旧，但我觉得伤雅，伤韵，乏味道，旧的表面化了。而且也不仅仅旧就是好的。
■边栏看似平常，才见自然跌宕。有些作者大破边栏，刻意经营，有时候反见做作。
■我主张要依靠文字本身的造型、线条的魅力来制造旧气息，而不是依赖漫漶的敲打。至少将敲打运用得精妙，简省而不滥。
■不要借助漫漶来制造效果，只有做到刀笔爽利、明快，线条才能有味。
■雄放，不是依靠石头的碎痕(向线下刀)或磨擦敲打来“制造”线条相犷，这就像写字，基本的线条必须是刻出来的．至于修饰等等毕竟是次要的。
■印刻完以后适当的修饰是必要的，但看准部位后要狠，似破又不敢破，就显得气魄不及。
■虽然要“做”，但—要量少，二要不露痕迹，确有难度。
■印底石面摩得要自然，基本原则要以不破碎，求古气。
■真要破，也宜表现得更大胆坚决一些，不要碎得细细碎碎。
H 其他
■印章到以后的阶段，很难用具体的道理讲清楚，好与不好，全在一种感觉。
■须知放纵型的刻法，有时比工整的刻法更严谨，笔划的粗细、曲直、大小，都会有截然相反的效果。
■秦汉印和流派印或者可以比为书法中的碑和帖，前者是源，气象博大，气息醇古；后者是流，手法丰富，面貌多样。只有了解、熟悉源与流两个部分，才算了解篆刻传统，才能掌握丰富的手段，才有可能自创面目。
■至于用刀，流派印要丰富得多，如果能学像黄牧甫、吴昌硕、齐白石、来楚生，则可以领悟更多的线条效果。
■朱文小印而线条太粗，感觉总不好。
■印过于小，以稍整齐为好，否则远观，只见—片混乱乱矣。
■印章略小，向线下刀应慎用，太多向线下刀，易呈琐碎之状。大印不妨多用些。
■印泥打重些，能得浑厚、重实，但又伤锋锐、生辣，何时重打，何时轻打，不可不慎重。
■钤印时，若印泥己干，或打印的时候用力不够，可反过来，用指甲在纸面轻刮，使都沾到印泥。
■肖形印要育旧气，因此肖形的形象要到古器物，古肖形印里去找，来楚生的肖形印之所以刻得好，不仅在于简练、传神、生动，而且和古肖形吻合，气息醇古。
■追求奇妙的时候，字法的变化，一定要把握程度，其次最好要了解些文字学知识，以便自己的变化有趣又有古意。要奇肆，但不流于滑稽，才有高境界。
■篆刻是有一定的图案装饰美，但要将这种装饰纳入“文字”的轨道，不能放纵图案意识的扩张。
■当你感觉一种刻法很容易时，这种刻法大抵不会很高明。
■印刻到一定阶段，觉得特别难，进步特别不易，突破不知在何处，很难说一定是退步。初学阶段只要依照一般规律去摸索之中，这是很正常的。这时恐怕宜增加积累，多方涉猎一些秦汉金石文字，多方涉猎流派篆刻的各个方面和类型，先试试揉合，能否揉合出一个新的样子来。至于如何丰富成熟则是以后长期实践的结果了。
■不必太急于改变自己的面貌，慢慢地从自己熟悉的方面变化出来。“革命性”太强往往失败者居多。
■书法还是同时写些的好，尤其是篆书，与篆刻的关系比较大的。
■我觉得无边朱文流行既广，也就不新奇了，且实际上相对好刻。所以如不能在字法、线条等方面有新意，则不妨可以试试无边朱文形式。
■砖文比较放肆，有很多字可以说不合六书，所以古人根少用，但有一种朴拙、奇肆的味道。
■生疏与生辣是两回事，后者是熟后之生的境界。
■篆刻学习是需要实践的，不但提高创作水准需要实践，即使作为一个欣赏家，也得具备相当的实践经验，才能真正看懂、看通。
■肖形印其实与繁刻的关系不大，可能刀法略有相通，章法、宇法其实毫无关系。
■篆刻是比较难懂的艺术，我之主张刻完后勿急于寄出。创作时沉浸在兴奋的情绪中，往往会看不清楚。如冷两天再看，就会发现问题了，过一星期再看，则往往觉得不堪卒读了。
■篆刻是长久的事情，希望在朝夕间忽然顿悟，忽然神奇起来，这种事不会有。
■找不到方向是正常的。艺术的学习一辈子在摸索。不象学校的读书那样有序，从一级一级升上去。我想只要想到这一点，不断实践，多吸收，多刻，变化自然会有的。
■具体说刻好印从哪些方面入手，是很难的，因为这是意识、经验、眼光和技巧等诸方面的综合因素。
■肖形印当然是印的一种，但我说似与篆刻无关。
■当今名家之作，恐适宜作为一种启发性的材料，多临似没有太大意义。
■正如书法，印章边款在视觉上强过了正文，总觉不妥。
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